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December 28 MISTERIO EN EL TREN(serie Relatos de humor negro)
(c) 1967 by J.C. Planells
 Cierto tumultuoso y malhadado día, Paco y yo decidimos hacer un viajecito a Madrid. Elegimos el tren como medio de transporte porque resultó que no había ningún barco que nos dejase en Madrid, y en cuanto al avión, no nos inspiraba mucha confianza.
Así que sacamos los billetes y nos instalamos en nuestro compartimento, que tenía la peculiariedad de que los asientos se podían convertir en camas y pasar así la noche durmiendo.
--No te habrás olvidado de las maletas, supongo --le dije a Paco.
--No, hombre, ahora nos las suben.
--Como eres tan despistado... --dije, mientras bajaba el cristal de la ventanilla.
No acabé la frase, porque en ese momento entraron nuestras maletas, aunque lo hicieron de una manera muy especial. Por lo visto, el mozo de estación, a fin de ahorrarse trabajo, se dedicó a arrojarlas a través de la ventanilla a lo bruto. Y menos mal que lo hizo cuando se me ocurrió bajar la ventanilla, porque si lo llega a hacer un segundo antes, se carga el cristal. A Paco le cayó una maleta en el pie y se lo dejó abollado. La otra me dio a mí en el pecho y me dejó sin respiración durante unos minutos.
Cuando pude hablar, lo primero que dije fue:
--Si espera que le dé propina, va listo.
--Yo creo que lo ha hecho precisamente porque no la esperaba --dijo Paco, haciendo el papel del cojo de Lepanto. Porque en Lepanto, además de un manco, habría algún cojo.
--Pues no sé a qué viene tanta brutalidad --refunfuñé.
A todo esto, el tren se había puesto en marcha ya. Pronto olvidamos el asunto de las maletas y las subimos a esa red que hay en todos los vagones y que nunca he sabido si se llama portaequipajes, portamaletas o ninguna de las dos cosas. Luego, nos dedicamos a mirar el paisaje.
Pocos instantes después, entraron en nuestro compartimento un hombre y una mujer. Él parecía tener unos cuarenta años y tenía aspecto hosco. Ella, que al parecer era su acompañante, tendría unos veintisiete e iba vestida de negro. Se sentaron delante nuestro sin dignarse a saludar. Poco después un mozo entró cinco voluminosas maletas que entre él y el señor cuarentón colocaron sobre las redes portamaletas. Y no le dieron propina, por cierto.
Llevaríamos una media hora de viaje, más o menos, cuando de pronto me di cuenta de que el hombre contemplaba nuestro equipaje con una extraña expresión de codicia y avidez. Aquello me dio mala espina y tapándome la cara con la revista que había comprado, le susurré a Paco:
--Oye, el tipo de enfrente parece interesarse por nuestras maletas.
--¿Qué?
--Lo que oyes. Habrá que tener cuidado. No me inspira confianza.
Pero llegó la noche sin que ocurriera nada. Nuestro compañero de viaje, sin embargo, parecía no perder de vista nuestro equipaje. Paco se durmió enseguida, lo mismo que los demás, y apagamos las luces. Yo decidí permanecer despierto, por lo que pudiera ocurrir; seguía sin fiarme de aquella pareja. Y mientras pensaba en esto, me quedé dormido.
Me desperté de repente y tuve la sensación de que había sido por algún ruido inesperado. El tren seguía corriendo con normalidad a toda velocidad, pero no pensé que fuera eso lo que me había despertado.
De repente, oí la voz de Paco, llamándome en voz baja.
--¿Duermes? --dijo.
--No. Algo me ha desvelado.
--Debe haber sido lo mismo que me ha despertado a mí.
--¿Qué ha sido? --le pregunté.
--No estoy seguro. Me parece que ha sido un ruido...
--¿Qué clase de ruido?
--No sé... Un golpe bastante fuerte, creo...
--Préstame tu linterna. Quiero ver si ha pasado algo...
--¿Qué temes?
--Ya lo veremos.
Oí a Paco hurgar en su bolsa de mano y al rato me tendió la linterna. La encendí e iluminé con ella el compartimento. El hombre hosco dormía (o en todo caso lo fingía) tranquilamente.
Pero la mujer había desaparecido.
Comprobé si en nuestra red portamaletas seguía nuestro equipaje. Así era.
--¿Hay algo raro? --preguntó Paco.
--La mujer no está.
--Entonces habrá sido el ruido de la puerta al irse ella lo que nos ha despertado.
--Eso debería ser... Pero observa que el hombre sigue durmiendo.
--Debe de tener un sueño muy profundo.
--Yo también lo suelo tener, no mucho, pero profundizo... Creo que voy a dar una vuelta por el tren a ver si la encuentro.
Sin esperar respuesta de Paco, salí al pasillo. No sé si debe de ser costumbre el dejar encendida alguna luz en los pasillos de los vagones durante la noche. Me figuro que sí, pero el caso es que no había ninguna en aquel tren en el que viajábamos. Recorrí el vagón y todo parecía estar normal.
Al pasar junto a los lavabos, y cuando me disponía a regresar al compartimento, oí un ruido dentro de uno de ellos. Intrigado, me acerqué.
No oí nada más, pero vi luz por debajo de la puerta. Había alguien dentro. Podría tratarse de algo normal y corriente, pero yo sentía reticencia a aceptar nada como normal. Permanecí unos minutos junto a aquella puerta, aguardando no sabía qué en realidad. Finalmente, cansado y al ver que no ocurría nada, decidí regresar a mi compartimento.
Entonces, al volver la espalda, oí abrirse la puerta del lavabo. Quise volverme, pero era ya tarde: algo me golpeó en la cabeza y me desplomé. Aún tuve tiempo para sentir cómo alguien pasaba junto a mí, alejándose pasillo adelante. Luego, quedé inconsciente.
Recobré el conocimiento cuando el sol estaba ya alto en el cielo. Me levanté y fui hacia el compartimento.
En el momento de ir a entrar en él, salió nuestro adusto y misterioso compañero de viaje. Dirigió misteriosas miradas a su alrededor y desapareció, pasillo adelante.
Entré y hallé a Paco bastante alicaído. Al verme, se animó.
--Por fin apareces --me dijo, nervioso--. Ya no sabía qué hacer. ¿Se puede saber dónde has estado toda la noche? Habría salido a buscarte, pero, la verdad, me daba un poco de reparo dejar las maletas abandonadas después de lo que me dijiste sobre el tipo ese...
--Hiciste bien en no salir --repuse.
--En fin, ¿qué te ha pasado?
--Nada. Que he dormido toda la noche en el pasillo.
--¿Por gusto?
--Por porras. En este tren pasan cosas muy raras.
--Y tú las aumentas, durmiéndote por los pasillos. ¡También es el colmo! Pues vaya nochecita que he pasado. Aquí solo, temiendo a cada momento que el tipo ese se volviera loco y me atacase. Mira que dejarme solo ante el peligro...
--Eso, encima échame las culpas --gruñí enfadado.
--Yo sólo digo que...
--Oh, déjalo estar.
Por raro que pueda parecer, el tren llegó a Madrid sin que durante el resto del viaje nos ocurriese nada de particular. Todo transcurrió en una aburrida monotonía. Pero al llegar a Madrid...
Estábamos bajando las maletas de la red portaequipajes (por fin adiviné el nombre correcto), cuando el compartimento se llenó de gente. Esa gente resultó ser policías.
--¡Quedan detenidos! --dijeron.
--¡Eh, oiga! ¡No hemos hecho nada!
--Eso lo vamos a comprobar ahora mismo. ¿Son éstas sus maletas?
--Sí, pero...
--Silencio --dijo el que parecía mandar, e indicó a uno que iba de uniforme--. Ábranlas.
Los agentes abrieron la primera maleta.
--Está bien esto, está muy bien --comentó el inspector mientras nosotros contemplábamos asombrados su contenido--. Contrabando de cigarrillos, ¿eh? Y esto de aquí, estupefacientes. Bien, bien; no nos engañó el que nos dio el soplo.
--¿Qué soplo?
--La otra maleta --indicó el inspector.
Los agentes la abrieron. Al ver su contenido, nos quedamos pálidos.
--Y esto, como complemento --dijo el inspector.
En el interior de la segunda maleta, cortado en pedacitos para que cupiera mejor, estaba el cadáver de la mujer que había desaparecido durante la noche.
Nuestras vacaciones en Madrid nos permitieron conocer a fondo un lugar llamado Carabanchel, pero no pudimos mandar postales a los amigos porque no tenían.
FIN.
December 26 ALFREDO EL GRANDE. VIDA DE UN CÓMICO, de Marcos Ordóñez(c) 2008 by J.C. Planells Antes que nada, vayan por delante dos aclaraciones. Primera: me leí esta autobiografía de Alfredo Landa escrita por otro antes de que estallaran las polémicas en torno a ella por parte de algunas de las personas mencionadas (o sus parientes más directos), que me sorprendieron. Segunda: no la leí por el interés que me despierta el autobiografiado (absolutamente ninguno), sino porque al hojear un ejemplar en librería encontré diversos nombres en el índice onomástico de personas que me interesan por su vinculación con el teatro. De hecho, fue esta parte del libro, que corresponde principalmente al primer tercio del mismo, el que motivó mi compra y lectura interesada, aunque acabé leyéndolo entero (es distraído y ágil de lectura). Y es que conviene decir que existe poca memoralística en torno al teatro en España durante el periodo entre 1950-1970, cuando Landa empezó y luego simultaneó teatro con sus labores cinematográficas, sobradamente conocidas. También podría añadir que en España hay escasa afición a la autobiografía auténtica: es decir, a que se cuenten las vivencias profesionales en un determinado oficio público (o semipúblico, o de proyección pública). Tan poco interés que, cuando alguien ha publicado sus memorias al respecto, ha recibido desprecios y burlas por parte de críticos que se autoconsideran "sesudos", como si el escribir y publicar memorias y recuerdos personales de alguien del mundo del espectáculo --actor, director, productor, guionista, dramaturgo, lo que sea--, fuera un ejercicio de narcisismo muy parecido a una masturbación en público. ¿He dicho "escasa afición" antes? Debería haber escrito más bien "escasa cultura". De todas maneras, sí existen tales "autobiografías masturbatorias", por llamarlas un tanto groseramente. Pocas, pero las hay, y se reconocen por su clara inutilidad y nulo aporte al bagaje cultural (podría dar un ejemplo concreto, pero no me da la gana). Para terminar, diré que tras la lectura del libro de Ordóñez/Landa, no pensé ni por un momento en comentarlo en este blog: dudo que a nadie le interese, y mi propio interés por el libro, como he dicho, se limitaba a unas personas concretas y a un periodo determinado del libro, como para venir luego aquí a dar la matraca con él. Pero resulta que se ha armado la marimorena en las presentaciones del libro por parte de algunas personas aludidas en él, o de sus parientes y seres queridos, en el caso de los ya fallecidos. Se ha podido ver en varios canales de televisión y en diversos programas, lo mismo que la mala educación y modos groseros y bastos del propio Landa, individuo muy dado a dejarse llevar por arrebatos gritones y despectivos, y a realizar unas exhibiciones de un mal genio arrabalero muy poco adecuado en persona alguna, o al menos esa es la lamentable impresión que ha dejado. Esto abriría un pequeño inciso sobre la mala forma de envejecer de algunos de nuestros ilustres --o no ilustres-- famosos del mundo del espectáculo, que tanta cancha dan en según qué sitios televisivos. Cierto que en algún caso se debe a razones puramente de salud, que precisan por tanto atención médica, y cuyo pronto restablecimiento esperamos y deseamos sinceramente (el caso de Andrés Pajares, por ejemplo); pero en muchos otros, tales arrebatos gritones y maleducados, tales comportamientos intempestivos y tabernarios dejan una impresión penosa, cutre y degradada de quien los profiere, sea hombre o mujer (los hay de ambos). Landa se ha rebotado contra quienes le han saltado a la yugular o se han limitado a interrogarle respecto de su "polémico" libro: lo haya querido o no, lo haya provocado o no, le guste o no, el libro de Landa/Ordóñéz ha irritado y enojado a mucha gente. ¿Con razón? Pues no del todo. Veamos. Lo divertido es que más de un gacetillero del corazón --esas personas que tienen un barniz cultural mínimo y apenas sirven para nada más-- se ha apresurado a proclamar que en su libro "Landa habla mal de todo el mundo". Eso lo dijo concretamente uno muy bien alimentado y rollizo que colabora en radio y televisión. Bien: vaya por delante que o miente deliberadamente, o no se ha leído el libro entero si mantiene lo dicho, pues su afirmación es totalmente falsa. Otra persona ha dicho en televisión que "de quienes habla mal, dice la verdad: son como les retrata". Estoy de acuerdo con esta persona, aun no siendo santo de mi devoción, porque por la parte de las personas sobre las que estoy bien informado, acierta: no dice nada que muchos no supiéramos ya anteriormente por otras fuentes (libros, biografías, testimonios, memorias, cartas, etc.). Luego está un tercer factor: algunos gacetilleros gandules interpretan lo que Landa cuenta de ciertas personas como hablar mal. ¿Hablar mal en base a qué? Según estos gacetilleros, si --esto es un suponer solamente, a título de ejemplo elemental-- Landa dijera que a Marcel Proust le gustaba su chófer y se acostaba con él cada noche, entonces, según ellos esto es hablar mal de Proust. Todos sabemos que el dato es cierto, o bastante cierto, pero un dato cierto no es hablar mal de alguien. Claro que hay maneras y maneras de decirlo, y esa sería poco fina, pero no sería falsa. Nuevamente topamos, por tanto, con la falta de cultura en cuanto a biografías y libros de memorias del mundo del espectáculo en España (tan dado en hablar siempre en estrenos y rodajes de "lo maravillosos y estupendos" que son todos los compañeros y compañeras). Una vez sentado todo esto tan cansino y elemental (pero evidentemente ignorado por los directamente implicados/interesados), vayamos al libro. Lo más interesante --para mí, como he dicho-- corresponde al periodo de Landa como actor de teatro: empezó en multitud de representaciones de aficionados y teatro-club, para pasar luego a protagonizar obras de Mihura, Paso, Alonso Millán y otros autores de la época. Ofrece datos interesantes y alguno valioso, que creo desconocido hasta ahora: poco antes de su muerte, Mihura pensaba en escribir una comedia para que la protagonizase Landa. En cuanto al retrato que hace Landa de algunas de las personas que conoció y trató en su periplo teatral, no contradice lo que otros han contado o escrito sobre ellos: Mihura es tratado con respeto y afecto, y cuanto Landa dice de él, concuerda con lo escrito por tantos otros sobre el humorista y comediógrafo (de quien únicamente Juan Marsé --que dudo lo conociese personalmente-- habló mal una vez, hace muchos años); lo mismo cabe decir de Paso, no porque hable bien de él: se muestra un tanto discreto, no oculta lo patente de su declive como autor y lo... er... extravagante de su persona, y sin duda se calla muchas cosas (o puede que las ignore, da igual); en todo caso, para detalles "fuertes", basta con echar un vistazo a lo que cuenta Pilar Bardem sobre Paso en su autobiografía. Tampoco debería sorprender lo de las "gracietas" de Gómez Bur, por ejemplo, o ciertos detalles laborales sobre otros autores y actores coetáneos de Landa, ya sabidas por otras personas del mundo del teatro o el cine. Aparte de eso, evidentemente, Landa se deja llevar acaso por el entusiasmo --o la irreflexión-- en algunos momentos, como cuando dice de cierta actriz española que "se metía de todo"; o que una actriz bergmaniana se lo quería prácticamente tirar. Puede ser cierto o no, pero... Y no digamos nada de las propuestas de cama redonda con Maurice Ronet, Amparo Soler Leal y su marido. Puede ser verdad, pueden ser imaginaciones, pero sobraba contarlo. Pero lo más grave, lo intolerable, es el injusto trato que recibe Gracita Morales en su libro. Landa se despacha con ella de un modo casi despectivo, acabando con vagas palabras ("vagas" en el sentido de "gandulas") sobre posibles o presuntas enfermedades. En fin, yo animo al lector a que compare lo que Landa dice --con muy mal gusto-- sobre Gracita Morales, con lo que en sus memorias contaba Mariano Ozores hace pocos años: Ozores, que la trató tanto o más que Landa en sus funciones de director y guionista, lo explica de una manera muy clara y entenedora, como decimos los catalanes. (O si lo desea, el lector puede leer el capítulo de "Galería de mujeres" que dediqué a Gracita Morales hace tiempo, y que parece ser gustó a muchos lectores ajenos a mi blog.) Landa, en su libro --escrito y firmado por Marcos Ordoñez, conviene recordarlo, pues a alguien habrá que cargarle el error de confundir al dramaturgo John Patrick con el otro dramaturgo Patrick Hamilton, el autor de Luz de gas, y quedarse tan ancho...--, emerge como un individuo de carácter algo primario, irascible, apasionado, breve --de corto-- en su visión de muchas cosas --puede que no lo necesite-- y poco dado a callarse cuando debería hacerlo: sinceridad es una cosa y prudencia otra, y a veces conviene hacer maridaje entre ambas. Leí el libro --entero, pese a mi interés por lo exclusivamente teatral--, y lo olvidé después. Su retratado se encargó posteriormente de recordármelo, al publicitarlo de manera nada gloriosa y muy innecesaria con sus modales bruscos, sus desplantes hacia diversos periodistas y sus respuestas verdaderamente bordes en algunas presentaciones o actos públicos; por no hablar de su manera de ponerse en evidencia ante todos con sus declaraciones de amor a Jiménez Losantos en su programa televisivo, y luego reafirmándolas ante quienes le preguntaron por semejante apasionado amor, nada recomendable en alguien de su sexo y a su edad. Claro que a esto podríamos decir aquello de "Es usted muy libre, señor mío", como hacía un personaje en la primera película de Landa, la divertidísima Atraco a las tres, pero tales amores apasionados y contra natura no le hacen el menor bien y lo ridiculizan aún más. Por la cara de Jiménez Losantos al oír su declaración de amor --cortés sonrisa un tanto hierática--, parece que ni a él le gustaba demasiado tanta pasión desbordada, tanto arrebato amoroso, tanto calor en la mirada, aunque se aguantaba ante el invitado a su programa, pues encontrar a quien hable bien de él --de manera tan sonrojante-- supongo le debió de gustar (e incomodar al tiempo). Yo no sé cómo irían las cosas en este mundo si todos hiciéramos como Landa: proclamar nuestro amor a gritos destemplados ante la persona en cuestión, o hacérselo saber a otros, también a gritos destemplados. Diantre, también yo amo y admiro apasionadamente a un par de personas, pero al contrario que en el caso de Landa, son de sexo femenino, no masculino como Jiménez Losantos; las dos son jóvenes y hermosas, no como Losantos, si bien --eso lo he de reconocer--, son igual de bajitas que Jiménez Losantos (en el pot petit hi ha la bona confitura), lo cual en la mujer es muy de agradecer (pues la hermosura y el talento en una mujer bajita son más intensos, pues ocurre entonces como con el cubito del caldo de gallina: está todo concentrado en menos volumen y reluce y resplandece de una manera que da gusto de ver), al contrario de lo que ocurre en el hombre bajito (que no suele haber ni hermosura ni talento, sino mala leche). Y, finalmente, el mundo de los titiriteros --como lo llama precisamente su ídolo, Jiménez Losantos...-- ya anda enardecido contra Landa por lo que cuenta de varios de ellos. No puedo hablar por estos varios, pues no sé lo que sea verdad o mentira y me trae sin cuidado. Ya se apañarán. Pero a mí desde luego me molestó (¿puedo escribir "me ofendió"?) el trato que recibe Gracita Morales en manos de ese bocazas en que al parecer se ha convertido Landa. December 23 ROBERT MULLIGAN: IN MEMORIAM Prólogo en 2006 En 1974 escribí un breve ensayo sobre este cineasta, que formaba parte de muchos otros trabajos sobre cine que finalmente acabé destruyendo, conservando sólo éste por razones sentimentales. Lo pongo en el blog, no porque sea una maravilla (no lo es), sino simplemente como una curiosidad. Evidentemente, está desfasado por razones del tiempo en que fue escrito y los cambios en la cinematografía americana y mundial. No he querido ni corregirlo, ni revisarlo, ni reescribirlo ni ampliarlo, me he limitado a corregir sólo errores de bulto, imprecisiones o ampliar algún detalle. El ensayo termina tras la película "El otro", y el cine posterior de Mulligan empezó a perder interés poco a poco. Sólo "El hombre clave" (la siguiente que hizo) y partes de "Stony, sangre caliente" y "Un verano en Luisiana" (su último filme) tienen interés. El ensayo, pues, debe leerse totalmente en relación con la fecha --1974-- en que se escribió originalmente, ya que, como cualquier entendido en cine verá, muchas cosas no se han cumplido y otras la historia las ha desvirtuado. Y aunque mi conocimiento de algunas películas suyas que entonces aún no había visto o revisado, hoy se ha completado, no he creído oportuno añadirlo en el artículo. Es simplemente, un trabajo curioso por su antigüedad, y nada más, pero como creo que tiene algún detalle de posible interés de ahí que lo recupere.
El fallecido Alfredo Benítez Gutiérrez, del que hablo en uno de los capítulos de la serie "Crónicas de la ciencia ficción en España", compartía conmigo su amor por el cine de Mulligan, según me comentó en una de sus cartas, recordando un artículo que sobre "El otro" había publicado en la revista BEM. Supongo le habría agradado saber que muchos años antes había escrito este ensayo, pero nunca pensé en decírselo.
Robert Mulligan: El cine del silencio, las sombras y el paisaje. [1974]
Michel Ciment, colaborador de la revista Positif, tituló su estudio sobre Robert Mulligan aparecido en el número 146 de la revista, "Du silence et des ombres" (Del silencio y las sombras), que es exactamente el título que en Francia recibió su película Matar un ruiseñor (To Kill a Mockinbird).
Me parece un título muy acertado, puesto que define no solamente a una película, sino que podría definir casi toda la obra de este director americano. En realidad, en la mayor parte de sus películas Mulligan realiza una explicación concienzuda, sutil, del silencio y las sombras que nos rodean cotidianamente, o de las sombras que, amenazadoras, pueden estar a nuestro lado.
Mulligan, al igual que Arthur Penn, Martin Ritt, Delbert Mann, John Frankenheimer, pertenece a lo que se ha denominado "la generación de la televisión". Es decir, un grupo de directores que empezaron realizando dramáticos para la televisión (en directo) y que en una fecha casi común, que más o menos se puede fijar entre la segunda mitad de la década de 1950 (1955-1957), se pasaron al cine. Todos ellos poseían una técnica impecable, un dominio de la cámara y un tratamiento del guión que rompía varios moldes del estilo hasta entonces habitual de Hollywood, que aún persistía en conservar algunos resabios del estilo que lo popularizó mundiamente. Todos ellos pretendieron, más o menos, revolucionar o cambiar el cine, aportando sus conocimientos de la televisión. Pero no fructificó el intento. En general, no fueron del todo bien acogidos, con la excepción de Arthur Penn, que es quien ha llegado más lejos de ellos y ha merecido mejor consideración. En Bonnie y Clyde se lo tachó de haber fabricado una película que "no tenía nada de americana". El resto no obtuvo tanto. Frankenheimer ha sido siempre acusado de excesivo tecnicismo y de destrozar casi todas sus películas forzándolas al máximo. De Martin Ritt los críticos sólo salvan dos películas: Odio en las entrañas y La gran esperanza blanca. Como decía Ángel A. Pérez Gómez en el prólogo del libro Cine 1972, son directores en sus comienzos todavía, y de aquí a unos años pueden ser los sustitutos de quienes durante tantos años han sido considerados los grandes maestros de Hollywood. Hay, pues, que otorgarles un voto de confianza y esperar lo que darán de sí.
Robert Mulligan, hasta ahora, no había llamado la atención de mucha gente. El público y la crítica recuerdan Matar un ruiseñor como su película más aceptable. Entre ésta y ahora, sólo un vacío. Es a partir de La noche de los gigantes, realizada en 1968, cuando vuelve a atraer la atención. Y será con Verano del 42 cuando sorprenderá a toda la crítica mundial, sorpresa que incluso alcanzó al propio Mulligan.
Aunque nunca nos hayamos dado cuenta, Mulligan ha sido siempre un hombre muy especial al contar sus historias. En todo su cine, desde la ya lejana El precio del éxito, rodada en 1957, y que fue su debut en cine, se encuentra un idéntico enfoque y tratamiento del hombre y las circunstancias, con frecuencia oscuras, que lo rodean. El precio del éxito es ya un claro aviso del cine que preocupa a Mulligan, aviso que se confirmará en las siguientes que, poco a poco, irán añadiéndose a su filmografía. En la mayoría de sus películas colabora con Alan J. Pakula en producción, hasta que hace poco Pakula ha querido saltar a la dirección cinematográfica, y, cosa curiosa, su film Klute contiene algo del universo de los films de Mulligan. También él tiene algo del "silencio y las sombras" que nos rodean. Posiblemente, el tándem Mulligan-Pakula haya sido uno de los que mejor entendimiento e identificación entre productor y director ha mostrado el cine americano, donde ya se sabe cómo funcionan esas relaciones.
El cine de Robert Mulligan contiene siempre algunas notas características y predominantes. Por ejemplo, el mundo de la infancia ha sido tratado en diferentes formas, y quizá sea el director más interesado en esa temática. Verano del 42, El otro, Matar un ruiseñor, Up the Down Staircase, son películas que retratan y ambientan el difícil mundo de la infancia o primera juventud, con el despertar a la vida y el final de la adolescencia. Todas ellas tratan problemas muy delicados, cuando no íntimos. En Verano del 42 es el descubrimiento de la sexualidad, el encuentro del amor. En El otro es la nostalgia, la soledad, lo desconocido, lo inconexo dentro de un mundo real, la creación de un mundo falso, más real que el verdadero, por parte del protagonista. En Matar un ruiseñor es el mundo de los adultos visto a través de los ojos de dos niños, con sus problemas y sus insidias, tropezando con la mirada inocente e ingenua de los niños que no comprenden las motivaciones de los adultos. En Up the Down Staircase es el mundo de la delincuencia en los barrios problemáticos de Nueva York.
A veces Mulligan hace crecer un poco a sus personajes y los convierte en jóvenes que afrontan un determinado problema, social o psicológico. Dejan de ser niños, o son los mismos niños que han crecido y se enfrentan a unos problemas distintos, que han perdido la inocencia del mundo que les rodeaba, que han descubierto las trampas de ese mundo y la falsedad de las gentes que los rodean y en quienes antes confiaban. Es el caso de El precio del éxito y de Buscando la felicidad.
Una de las otras características de Mulligan es que con frecuencia sus mejores películas están situadas en un pasado cercano. Matar un ruiseñor transcurre en los años treinta, lo mismo que El otro. Verano del 42 ya nos indica la época. La rebelde transcurre en los turbulentos años treinta de Hollywood. No es algo que se dé en otros autores con la frecuencia que ocurre en Mulligan, o, en todo caso, no de una manera tan predeterminada como en sus películas. Y es que en ellas hay un móvil, una explicación. Con frecuencia, ese aire de nostalgia hacia el pasado parece adquirir en Mulligan un aire de mayor densidad dramática que favorece el desarrollo de la acción. No es casual, no es simple capricho: es intencionado. Porque son años que a unos les provocan una suave nostalgia del pasado y a otros, que no habrán conocido esos años, creerán entrever en ellos un suave sentido poético, una identificación tanto o más plena que si la acción estuviera situada en tiempo actual.
Una tercera característica de Mulligan resulta también muy curiosa e inteligente: es la manera de tratar a algunos de sus personajes, el aire de misterio que les rodea. Nos vienen fácilmente algunos a la memoria: Holland en El otro, Salvaje en La noche de los gigantes, el perturbado, o presunto perturbado, de Matar un ruiseñor. A estos dos no los conoceremos hasta el final de la película, y, sin embargo, ésta no hubiera tenido sentido sin ellos, puesto que son la clave y la explicación de las motivaciones o del drama (La noche de los gigantes), o de un símbolo (Matar un ruiseñor). Sentimos su presencia, la adivinamos, pero no la vemos. La cámara se resiste a mostrárnoslos, guardando el secreto para el final. Así, la persecución de La noche de los gigantes adquiere un tono insólitamente dramático, bordeando casi lo fantástico. Vemos a Gregory Peck en lucha, pero no vemos contra quién lucha hasta al final, cuando lo ha vencido. También entrevemos al hombre solitario, encerrado en su casa, al que nadie conoce, en Matar un ruiseñor. Y hasta que no aparece al final, para salvar las vidas de los niños, en una escena de un dramatismo impresionante, no comprendemos realmente quién es y cómo es. En otro extremo, Holland nunca aparece al lado de Niles, sino que la cámara lo busca, y sólo este detalle ya es bastante significativo para comprender el intríngulis de una película, El otro, que ha provocado tantas controversias y que ha sido calificada de confusa y presuntuosa. En realidad, Mulligan no engaña en ningún momento al espectador, es éste el que se deja engañar, o se engaña a sí mismo sin percibir las claras pistas que Mulligan da en cada plano de la cinta. Holland sólo es visto por los ojos de Niles. Lo que de él vemos es la proyección de su imaginación. Como mucho, la cámara traza una panorámica, yendo de Niles a Holland, pero sin que los dos estén nunca en el mismo objetivo. Una postura y un acierto inteligentísimo y fascinador por parte de Mulligan, que en su película ha filmado lo imposible, ha dado vida a un sueño, ha filmado el más allá. Por eso El otro es una película difícil, que debe verse dos veces para comprenderla y comprender la técnica, el estilo seguido en su rodaje, el planteamiento llevado a cabo en ella.
El cine de Mulligan es un cine aún incomprendido en parte, no suficientemente valorado y que ahora, a partir de la expectativa de Verano del 42 y del descubrimiento de El otro, debe repasarse y considerarlo bajo otro punto de vista. Se han escrito muchas cosas sobre Mulligan y no todas buenas. Quizá estaban equivocadas respecto a él. Quizá se lo juzgó precipitadamente. Es cierto que no todas sus películas son igual de interesantes, y que algunas no pasan de mediocres. Es cierto que es también un director muy cerebral, muy técnico, muy creador de un ambiente que rápidamente se adueña del relato. Y según como sea ese relato, su acierto con el tratamiento de Mulligan, dependerá el éxito, los buenos logros de la película. Mulligan incluso trató de cerebralizar una comedia como Cuando llegue septiembre. De todas maneras nadie le puede negar algo: sabe dirigir, es un director nato, y eso proviene de sus trabajos en la televisión. Forzado a sacar partido, bajo unas condiciones determinadas, en un tiempo concreto, de una serie de guiones, programas e historias, es capaz de conducir cualquier narración. Conoce el oficio y los posibles trucos, sabe cómo crear un clima, incluso cuando el guión no lo merece. Un clima casi siempre sobrio, contenido. A Mulligan no le ocurrirá lo que a otros directores: pasarse de tono. Su innata sobriedad se lo impide; en todo caso, se quedará corto, puesto que siempre la sobriedad --o la contención-- lleva consigo esa pequeña amenaza.
El paisaje es también fundamental en sus películas. El paisaje que muchas veces es una consecuencia de la época en que transcurre la acción, una característica que puede apreciarse en sus películas más logradas, en las que el clima llega a sus más altas cotas: La rebelde, El otro, Matar un ruiseñor, La noche de los gigantes. En todas y cada una de ellas, el ambiente, el paisaje, el escenario, es un ingrediente más, predominante en la acción. La ciudad de San Francisco, desolada y pobre, en La rebelde. Las llanuras, el paisaje indómito y agreste, con frecuencia adquiriendo tonos amenazadores, misteriosos, en La noche de los gigantes, pareciendo conjurarse con la enigmática e invisible presencia de Salvaje. Los campos y los bosques, serenos y callados, de El otro, donde toda aberración parece posible. El aire sórdido y provinciano, languideciente, del pueblecito de Matar un ruiseñor. Todas ellas son películas que precisan de ese paisaje, de su inclusión en el nudo argumental. Como si Mulligan pretendiera insinuar que ciertas cosas sólo puede ser posibles en un lugar determinado y concreto. Efectivamente, la persecución de Salvaje resulta más inquietante gracias a su conjuro con la noche y el paisaje, puesto que se basta para ocultarlo, como si fuese una amenaza que pudiera surgir del lugar más inesperado en cualquier momento. La noche de los gigantes es el filme, precisamente, en el cual este sentido del paisaje tiene mayores proporciones, llegando a ser un personaje más de la acción. En El otro no es un personaje, sino un testigo de la locura del niño, de su transformación en Holland. En La rebelde es una consecuencia: sin el paisaje no habría lugar para el drama. En Matar un ruiseñor es el condicionante del drama, algo parecido a La rebelde, pues condiciona a los personajes tanto en sus reacciones nobles como en las viles.
En un tono menor, la ciudad de Nueva York es la que oculta en su interior el drama de los dos personajes de Amores con un extraño. Y puede que en un tono no tan menor, puesto que si bien una circunstancia como la de los dos desconbocidos que se encuentran y hacen el amor es posible en cualquier lugar del mundo, tal como está presentada, expuesta y condicionada en Amores con un extraño parece querer indicar que, en las condiciones concretas de estos dos seres, solamente es posible en una ciudad monstruo como puede ser Nueva York. Él y ella se encuentran en un mitin obrero, y de ahí el tutearse con tanta franqueza y naturalidad, están bajo unos factores determinados y predominantes. También en un pueblo se tutearían, pero sería por conocerse más o menos de vista. En Amores con un extraño solamente son dos personas unidas durante breves segundos por unos intereses sociales idénticos, que condicionan un eficaz uso del "tú". Nuevamente el paisaje parece adquirir privilegios especiales bajo este aspecto determinante y determinativo. Nueva York, bajo el objetivo de la cámara de Mulligan, aparece como una ciudad fría, deshumanizada, discriminatoria y desafectiva, donde las relaciones entre las personas son puro formulismo, casi puro trámite. Bajo su capa de aparente camaradería, de afectividad, esconden una profunda indiferencia, un total desapego, y del cual son un perfecto resumen los dos personajes principales y sus relaciones.
A Mulligan, pues, casi se lo puede llamar un director de paisajes. Ciertamente que da importancia y preheminencia a los personajes en sus películas, pero la ambientación, el medio que les rodea --rural, urbano o desierto--, adquiere una significación especial respecto a su drama. Como curiosidad tenemos Perdidos en la gran ciudad, donde los personajes, Tony Curtis y Debbie Reynolds, son dos provincianos enfrentados al "desierto" de la gran ciudad, a las trampas, a las infamias, a las desilusiones cotidianas de un ambiente frívolo y sin sentimientos que no duda en aprovecharse de su inocencia y buena fe.
El cine de Mulligan, en suma, es el de un hombre preocupado por los sentimientos más íntimos, más personales de la gente. Un cine que busca expresar, descubrir todo lo que se puede esconder en su interior. La inocencia, la pérdida de ella o su reafirmación, son notas típicas de sus personajes. El enfrentamiento con lo misterioso, lo insólito, es otra. Y no duda en poner lo mejor de su técnica --que es mucha-- al servicio de expresar todo esto. A Mulligan se le ha discutido su efectividad, pero no se ha dudado de su técnica, que queda bien patente a lo largo de su filmografía. Con sus puntos altos y puntos bajos, no siempre tan convincente como sería deseable, resulta no obstante, una filmografía interesante y hondamente personal. Los puntos bajos podrían ser Cuando llegue septiembre, una comedia poco lucida, y Camino de la jungla, que no responde a sus esfuerzos. Pero no empañan demasiado el interés, el esfuerzo de todo lo demás. Mulligan es joven aún y puede ofrecer muchos más títulos que lo acrediten como uno de los primeros directores de un Hollywood que quiere dejar de ser ese Hollywood que todos tenemos en la memoria, y convertirse en una escuela, en un estilo de cinema, distinto del que hasta ahora ha sido. Mulligan y su generación están entre quienes han contribuido en lo posible a que esto sea una realidad. No lo ha sido del todo, porque aún no están lo suficientemente afirmados, pero con el paso del tiempo pueden llegar más lejos. Lo cierto es que ellos iniciaron el cine de los sesenta, y fueron de los primeros en romper con el estilo de aquel Hollywood de filmes almibarados, "para toda la familia", irritantemente monoformes.
[1974]
Epílogo en 2006
Como dije en el prólogo, muchas cosas de este artículo de 1974 están desafasadas: la situación de la llamada "generación de la televisión" es la principal: a mediados de 1970 su papel en el cine ya era irrelevante, al menos en lo que a Mulligan y Frankenheimer respecta. Delbert Mann estaba borrado del mapa; Martin Ritt fue el primero en fallecer, tras rodar una serie de películas poco interesantes (excepto El testaferro, con Woody Allen). Su lugar en una industria eminentemente comercial fue ocupado por los niños bonitos de la escuela de cine y los cinéfilos de drive-in o filmoteca, convertidos a su vez en cineastas (Spielberg, DePalma, Coppola, Scorsese, Lucas...). No fue un cambio necesariamente a mejor, pero sí a distinto. El cine social de la generación que desplazaron quedó asimismo desplazado. Le sustituyeron Indiana Jones, las galaxias en guerra, las fotocopias de Hitchcock, y poco más, aunque en tono de gran espectáculo: había que llenar la platea.
Mulligan, entre 1974 y 1991 (fecha de su último filme) no ofreció nada notable, con la excepción de su estrepitoso fracaso en taquilla de El hombre clave, una de sus grandes películas, exhibida en Cannes al mismo tiempo que Taxi Driver, filme que en principio iba a dirigir él. Ese fracaso le llevó a reducir su trabajo drásticamente. Sus pocos filmes posteriores serían la comedia teatral El próximo año a la misma hora; un buen drama neoyorquino, Stony, sangre caliente, primer papel protagonista de Richard Gere; la horrible y espantosa Bésame y esfúmate, otro fracaso no sólo comercial, sino artístico; la muy discreta El corazón de Clara, donde recuperaba sus temas favoritos, pero sin fuerza ni garra, y, finalmente, Verano en Luisiana, filme fuera de su tiempo, pero estimable, digno, muy agradable, y donde descubrió a Reese Witherspoon. Un digno cierre para una carrera que quedó interrumpida a mediados de los setenta, como le ocurrió a casi todos sus compañeros de generación, o al menos a los más interesantes (exceptuemos a Lumet, que sigue al pie del cañón, con altibajos, pero sigue).
Por lo demás, recientes revisiones de El precio del éxito, La última tentativa, Buscando la felicidad, Camino de la jungla, Up the down Staircase, Verano del 42, Cuando llegue septiembre, me reafirman en mis comentarios. Todas ellas participan de esas inquietudes de su primera etapa, todas tienen momentos fuertes, pero también una cierta debilidad: Steve McQueen en La última tentativa es un personaje interesante, pero un tanto pobremente descrito; Rock Hudson en Camino de la jungla peca de lo mismo, aunque la escena del acoso en el vagón en la jungla es notable, digna de la posterior La noche de los gigantes; Anthony Perkins en El precio del éxito hace una interpretación del atormentado jugador de béisbol que probablemente llamara la atención de Hitchcok al elegir actor para su filme Psicosis; puesto que Perkins hasta entonces sólo había hecho comedias o papeles menos atormentados que el del filme de Mulligan; lo mejor de La rebelde es su tono sombrío, y lo mejor de Amores con un extraño es la escena del frustrado aborto, bastante fuerte para la época (1963); Cuando llegue septiembre no es mejor ni peor que otras comedias con Rock Hudson, y, en este caso, Gina Lollobrigida; Buscando la felicidad es un filme insatisfactorio, flaco, sin relieve, deudor de su época, y demuestra que Mulligan retrata mejor el pasado que el presente. Queda por revisar la invisible El gran impostor, un filme que es claro precedente del Spielberg de Atrápame si puedes, algo que sólo Mr. Belvedere en Fotogramas pareció advertir.
(Nota: En este blog pueden encontrarse comentarios sobre El otro, Camino de la jungla y Up the down Staircase)
December 21 LA CABAÑA, de Mark Robson: Un vodevil de saldo
December 18 ODA AL ZAPATAZO A BUSH (La autoría de este poema se atribuye a Diógenes, en otros tiempos ayudante de Harold Smith...)
Oh, zapato de raudo vuelo
que partes del suelo
hacia la cara de Bush
con onomatopeya de fusssh.
Humilde y modesto zapato
ágil y alegre como un gato
gracioso y humilde como un pato,
¿pasará un mal rato
el vulgar presidente
siempre sonriente
con cara de descerebrado?
Mas ved que se ha agachado
inclinado a un lado
y el zapato le ha rozado.
Vuela otro zapato en pos
o sea, no uno, sino dos.
El líder americano
de vil cabello cano
con media sonrisa
lo esquiva deprisa.
No importa, humilde zapato
que no le hayas dado a ese pazguato.
Tu lanzador es hoy mi ídolo
y yo con firmeza grítolo.
Bush, Blair y Aznar sabed
qué armas en Iraq temed:
las de destrucción masiva
son zapatos humildes y modestos
con precio razonable más iva
y todos tienen un par de éstos.
December 17 DONDE SOLÍAN CANTAR LOS DULCES PÁJAROS, de Kate Wilhelm(c) 2008 by J.C. Planells  Pese a tres novelas traducidas al castellano, más unos pocos relatos aparecidos en revistas y antologías, Kate Wilhelm sigue siendo otra de las interesantes --e importantes-- autoras de ciencia ficción ninguneadas por el fan y el editor --y el crítico-- en España. Cuenta con una amplia obra en novelas y una notable reputación --igual que su marido: Damon Knight--, pero aquí ha pasado desapercibida --como Damon Knight también--: otro nombre más en la lista de los muchos autores que nuestros amados editores de ayer (y de hoy) prefirieron (y han preferido) saltarse. Para solucionarlo, ya es demasiado tarde: el género es otro y los fans van de otro rollo. Conservo gratos recuerdos de los cuentos que he tenido ocasión de leerle ("El funeral", por ejemplo). Su primera novela, de 1965, fue publicada en España con bastante puntualidad: la curiosa y entretenida Invasión subterránea --título algo idiota para el original The Clone--, escrita en colaboración con Theodore L. Thomas, autor con el que volvería a colaborar más adelante; la novela era una de las primeras en presentar el tema de los clones aunque de una manera algo discutible --y más propia de una novela de terror--. La última aparecida en castellano fue la indigesta Casa inteligente, que aunque editada en una colección de ciencia ficción es más una novela policiaca que otra cosa. Pasó desapercibida, y no podemos lamentarlo, al contrario. Y entre ambas, como la mortadela en el bocadillo, se había publicado Donde solían cantar los dulces pájaros, una de sus más reputadas novelas, que ganó el premio Hugo en 1977 (y el Jupiter) y que acaso sea uno de los premios Hugo que más en silencio han pasado por nuestro país. Pese a editarse bastante puntualmente --en 1979--, nadie le hizo el menor caso, y hoy día nadie la recuerda y le preocupa bien poco el recordarla. Es una lástima, porque se trata de una buena novela que merecería mayor aprecio por parte tanto de fans como de críticos. En esta obra, Wilhelm retoma la clonación, pero en un estilo muy distinto al de su primera novela, esa The Clone (o Invasión subterránea), tan entretenida como banal, además de incidir en uno de los temas que también aparecen con frecuencia en las novelas de Wilhelm: las relaciones y los clanes familiares. Aquí, en un futuro cercano en que una catástrofe económica (!) mundial aboca a la civilización a un caos total, sobrevive un núcleo familiar en la costa atlántica de Estados Unidos, dedicados a la clonación a fin de preservar la especie humana tras el cataclismo. Cuando, aparentemente, nadia más queda con vida en el mundo, o en la civilización, los clones de esa familia seguirán existiendo para asegurar el futuro de la especie. Pero... ¿qué ocurre en una humanidad futura si todos los clones está especializados en una habilidad u oficio concreto? ¿Qué ocurre si por el hecho de ser clones carecen de personalidad propia? ¿Si se convierten en un colectivo de muchas cabezas pero incapaz de afrontar el mundo de ahí afuera? Más que individuos han pasado a ser colectivos de una misma persona repetida en varias copias Eso es lo que muy inteligentemente explora esta novela, dividida en tres partes, y con tres protagonistas propios cada una de ellas: David, el último humano; Molly, un clon aparentemente defectuoso tras su contacto con la naturaleza, y Mark, el hijo de Molly y clon único, que parece regresar a la primigenia humanidad. Humanidad, naturaleza, relaciones personales, diferencias de criterio, rebeldía, lo colectivo y lo personal... Wilhelm combina todos estos elementos en una emotiva novela, que sigue sorprendiendo a día de hoy por su frescura: no sólo no ha envejecido en nada, al contrario que tantas otras novelas premiadas o sin premiar, conocidas o no conocidas, sino que podría haberse publicado esta misma semana por vez primera sin que se notase la diferencia. Un premio Hugo realmente justo, una novela a recuperar y una autora a reivindicar. December 15 TRAMPA PER A RATOLINS, de Agatha Christie(c) 2008 by J.C. Planells  El Guasch Teatre ha presentado en funciones previas de estreno su nueva producción: el clásico de Agatha Christie The Mousetrap, traducido al catalán por Jaume Nadal como Trampa per a ratolins. He asistido a varias representaciones de esta obra a lo largo de mi vida, además de escucharla en algunos radioteatros de la época, y siempre me ha entretenido enormemente. La lectura de la versión original de la obra, que comenté en este blog el 13 de diciembre de 2005 --hace casi justamente tres años--, me permitió descubrir una serie de matices que habían sido soslayados en diversas adaptaciones --tanto en radio como en escena--, especialmente relativos al interesante personaje de Katherine Casewell (Casswell en el programa de mano del Guasch Teatre), que no existe en la novela corta Tres ratones ciegos, de la que partió primero el guión radiofónico y luego la obra teatral de la autora. Estos matices asimismo se extienden hacia otras partes de la obra, y, como todo texto teatral, está sujeto a interpretación: es decir, a modo de verlo por parte del adaptador y director de escena y a la manera en que los actores encarnen a los personajes. La última vez que vi una representación de esta obra, en el Teatro Goya hace ya varios años, fue realmente lamentable. La versión ofrecida entonces por una compañía vasca estaba entre lo burdo y lo ridículo, gracias a unos cuantos pegotes absolutamente innecesarios. Y aunque al final, cosa rara, acentuaron cierto detalle ausente en esta adaptación del Guasch Teatre, el balance fue el de una representación/versión bastante fastidiosa. La versión del Guasch Teatre ha consistido en tomar el original inglés, traducirlo, adaptarlo, hacer unas muy escasas modificaciones en pro de la puesta en escena y ofrecer una representación fiel al espíritu de la obra. Puede acusárseles de un pelín tradicionales o conservadores, pero ante un texto que funciona admirablemente por sí solo, los experimentos están de más. Por otra parte, es de celebrar que se hayan respetado ciertos detalles como el relativo al peculiar físico del personaje de Paravicini, en el cual Agatha Christie se permitó en el texto de la obra una especie de chiste privado: en la acotación a la entrada en escena de este personaje, la autora escribió: "He is foreing, and dark and elderly with a rather flamboyant moustache. He is a slightly edition of Hercule Poirot, wich may give a wrong impression to the audience". Y, en efecto, en la representación del Guasch Teatre da la impresión de que quien entra en la escena es Hercule Poirot disfrazado de Paravicini; sin duda el chiste se le escapará a muchos espectadores, pero es bonito que la representación lo haya conservado. Más interesante es el tratamiento del personaje de Katherine Casewell (o Casswell): sus modos masculinos son acentuados básicamente por la indumentaria que luce la actriz en su entrada en escena, pero su claro lesbianismo ha sido algo edulcorado y sin duda le pasará por alto a muchos espectadores. Insistí en ello en mi artículo sobre el texto original de Agatha Christie, porque en este sentido es un personaje casi único en toda su ficción. No conviene revelar aquí detalles sobre la obra o los personajes, aunque para muchos el misterio sea sobradamente conocido. Lo que me interesaba en esta representación de The Mousetrap era ver cómo se habían resuelto ciertos detalles de la trama, de los personajes, cómo se habían acentuado o no ciertos detalles de la historia. El balance general es bastante favorable. La representación es básicamente tradicional (lo que no debe interpretarse como reproche ni nada parecido: ya dije que en según qué textos es mejor prescindir de experimentos), los personajes se mueven con soltura por el escenario, pero acaso el punto dramático más importante flojee un poco. Me explico: siempre he creído que The Mousetrap en el fondo narra una historia terrible, y que --mira por dónde-- es de permanente actualidad: el maltrato infantil, el destino de unos niños entregados por el Estado a manos irresponsables que acaban provocando la muerte de uno de ellos por malnutrición y malos tratos. Solemos leer esta clase de historias con cierta frecuencia en los periódicos. De ahí por tanto que el pasado de estos niños se cobre cierta venganza en el presente, de ahí que la desatención recibida a ciertas edades muy tempranas pase factura a estas personas cuando son adultas: de la niñez que se tenga dependerá nuestro futuro, parece escribir entre líneas Agatha Christie. Puede que presente esto como fondo de un juego policiaco, pero está ahí, para el que quiera entenderlo. En tal sentido, pues, la verdadera triunfadora de la representación, a mi parecer, es la actriz que encarna a Molly Ralston, Maydo Gargallo, que realiza un trabajo espléndido, conmovedor en no pocos momentos, con matices muy sutiles. Bruna Pino, como Katherine Casswell (o Casewell) le anda cerca y está brillante en algunos momentos, en un personaje nada fácil, aunque quizá su desgarro debiera acentuarse más. El resto del reparto, habituales todos ellos de la compañía Guasch, realizan trabajos competentes, como la veterana Marta Carbonell, o muy acertados, como Ramon Garrido en su papel de esposo de Molly. Juanma Chilet, en otro personaje algo difícil, empieza con cierta torpeza pero gana confianza a medida que avanza la obra. Jaume Nadal compone un convincente Paravicini, Josuè Guasch se muestra más bien envarado en su papel de sargento Trotter y Joaquim Poblador está irregular en el papel del comendante Metcalf. En todo caso, teniendo en cuenta que como digo la representación a la que asistí fue una de las previas al estreno oficial, los pequeños desajustes en algunas interpretaciones mejorarán sin duda con el rodaje de la obra, como suele suceder siempre. En suma, una representación muy estimable de una obra por la que el tiempo no pasa. December 14 ULTIMÁTUM A LA TIERRA, de Scott Derrickson: El coñazo del niño(c) 2008 by J.C. Planells  Coincido con la (brevísima) crítica aparecida el viernes en La Vanguardia, leída antes de ver la película: el niño que aparece en ella es un verdadero coñazo, y uno casi echa de menos a algún Herodes que imparta justicia. En fin, dejémoslo. En el cine actual siempre algo ha de estropear la película, y eso no quiere decir que esta nueva versión del relato de Harry Bates "El amo ha muerto", ya llevado al cine en los años cincuenta por Robert Wise --con escaso parecido con el original, ya no digamos ahora-- sea memorable, estupenda o celebrable. Nada de eso. Es un film entretenido --o que al menos me entretuvo a mí de manera razonable--, aunque los espectadores que asistieron a su estreno discrepaban al respecto: unos se acordaban de la madre de los responsables del film y otros del padre (lo cual está bien en aras de la igualdad de sexos). Pero bueno, ¿qué esperaban a estas alturas de la historia del cine? Actualmente, casi es de agradecer ir a un estreno y no pasarlo mal o dormirse por completo (inciso innecesario: creo que ostento el récord mundial de veces que me he dormido durante una película: tres veces, tres, viendo Instinto básico 2: adicción al riesgo, el putrefacto bodrio de Michael Caton-Jones que pretendía ser una secuela de la amena y jaleada película de Verhoeven). Este Ultimátum a la Tierra, versión 2008, es en realidad un film con características propias del cine de ciencia ficción de los años cincuenta, pero en sensorround, colores, efectos especiales aparatosos y niño pesado de color por aquello de la corrección política: su madre (negra) murió, su padre (negro) también, y vive con su madrastra, que es blanca blanquísima y muy buena (aunque personalmente no la encuentro buena, pero eso es otra historia). No entraré en carcajearme del ridículo de colocar un niño negro para incordiar en la película; pero no está de más que el lector/espectador sepa que en el cine americano actual ciertos contratos obligan a que haya actores de color en papeles destacados en cada film de gran producción (o mediana producción). Así que en vez de contratar, digamos, a Halle Berry en lugar de a Jennifer Connelly, o a Alfree Woodward para el papel que hace Kathy Bates, o a Denzel Washington para el de Keanu Reeves, contrataron al hijo de Will smith para colocarle un nene postizo a la Connelly: servidumbres del sindicato de actores. El argumento sigue siendo más o menos el del film de Wise, modernizado. Vale la pena aclarar que el film se basa en el guión que para aquella escribiera Edmund H. North, con lo cual el original de Bates se pierde en un lejanísimo horizonte (esta práctica cada vez parece ser más habitual: en lugar de volver a adaptar el original literario, lo que se adapta es el guión en el que se basaba dicho original, etc. etc.). El robot de esta nueva versión es mucho más grande y mete más miedo (pero a la vez parece escapado de una peli antigua: conserva la misma configuración que el de Wise y eso le da un cierto tono de surgido del otro lado del tiempo, vaya); sale además John Cleese en el papel que hacía San Jaffe en la versión antigua, y el film ofrece un detalle argumental de fondo que sin duda provocará un día de éstos otro de los ridículos reportajes del patoso Iker Jiménez --si es que no lo ha provocado ya--: "¿Nos visitaron en el pasado los extraterrestres? ¿Dejaron huella de su paso?Tenemos pruebas de ello, queridos tirotatines" (bueno, ejem, esto último es del "Iker Jiménez" que interpreta Jordi Ríos en el programa de radio "Minoria absoluta"). Como quiero hablar bien de algo del film, hablaré de Keanu Reeves. ¿Qué pasa? ¿A qué vienen estas caras? El bueno de Keanu puede que no sea precisamente Jack Nicholson, pero hay que reconocer que su expresión hierática le va como anillo al dedo a esta clase de películas fantásticas (que ya abundan en su filmografía, y eso incluye su participación en la discutible A Scanner Darkly, esa especie de maridaje entre animación y actuación), donde incorpora personajes verdaderamente desconcertantes con ejemplar profesionalidad. Es un actor disciplinado, trabajador, nada partidario de divismos ni presuntuosidades, con buen ojo para elegir papeles comercialmente y sin miedo a prestarse en ocasiones para personajes poco agradecidos (ha interpretado a un par de criminales en otros films, algo arriesgado para un actor con tantas fans). En este caso, consigue que el film se nos haga simpático a pesar de su inanidad de fondo, con lo cual se gana de sobra el suelo que le han pagado. Como ya dije con motivo de la reciente Soy leyenda, hoy día o son los actores quienes de una manera u otra sacan las castañas del fuego, o esto se va a la ruina. Y en Hollywood lo saben; por eso les pagan tanto a veces. December 12 UN CUENTO NAVIDEÑO DE PHILIP K. DICK
Philip K. Dick December 09 CANCIONES PARA LA NOSTALGIA Y LA DEPRESIÓN
December 08 GALERÍA DE MUJERES (41). MELINA MERCOURI: Contra los coroneles
Nota: Estando prevista ya desde hace días esta entrada de la serie "Galería de mujeres", me permito dedicarla a la memoria del chico de 15 años asesinado hace unos días por un policía griego.
December 07 FORREST J ACKERMAN: En la muerte de Míster Sci-Fi(c) 2008 by J.C. Planells  Un fan y un caballero: así era Forrest J (sin punto, así lo escribía él) Ackerman, fallecido el pasado 4 de este mes, a la edad de 92 años, en Los Ángeles. Sin duda alguna, era el mayor fan de la ciencia ficción y lo fantástico en todo el mundo, y como prueba de ello bastaba visitar su casa-museo, la Ackermansión, donde se albergaban unas 300.000 piezas entre revistas de la era pulp, primeras ediciones de novelas fantásticas, de ciencia ficción o de terror y, especialmente, objetos de toda clase procedentes de grandes clásicos del cine fantástico (vestuario, carteles, armas, decorados, figuras...). Su casa-museo estaba abierta a todo el que la deseara visitar y su dueño no tenía inconveniente en prodigar anécdotas sobre el mundo del cine fantástico. Nacido en 1916, se inició como fan preadolescente hacia 1926, coleccionando todo tipo de publicaciones pulp. Con los años, fue todo lo que se pueda ser en el mundo de la ciencia ficción y fantasía: escritor de relatos, representante de autores, antologista, asesor editorial, editor y director de publicaciones cinematográficas, ocasional actor, y etc. etc. etc. Acuñó el término "sci-fi" para referirse a la ciencia ficción principalmente aventurera y fantástica, que vio desarrollarse en su adolescencia y juventud. Fue amigo de Ray Bradbury --a quien apoyó en sus inicios literarios-- y de Ray Harryhausen, creó el personaje de cómic fantástico Vampirella, fundó en los años cincuenta la revista Famous Monsters of Filmland (que tuvo una breve edición española en los años setenta). Fue recompensado con el premio Hugo por sus actividades, en dos ocasiones con el Ann Radcliffe, y el 1997 con el Bram Stoker Award por el conjunto de su valiosa carrera, entre muchos otros galardones. Su labor incluso tuvo influencia en España: en 1968, echó una mano a los fundadores de la revista Nueva Dimensión, facilitándoles contactos con diversos autores y contratos de publicación, además de promocionar la revista en Estados Unidos y Europa: de ahí que fuera casi el único nombre que se mantuviera como colaborador fijo hasta la desaparición de la revista en 1982. Para la editorial Bruguera preparó en 1969 una valiosa antología: Las mejores historias de horror, Libro Amigo nº 94, donde recogió un montón de relatos inéditos en su mayor parte, y que no han sido reeditados a día de hoy (como la colaboración entre Lovecraft, Moore, Merrit, Howard y Belknap Long, que sólo ha aparecido en su integridad en esta edición). Semejante despliegue de actividades y de coleccionismo venía acompañado por una personalidad afable, caballerosa, entusiasta, jovial y atenta. Un modelo de lo que debiera ser un fan puro y un ejemplo a seguir. Su entusiasmo le hacía ser aún un joven a su avanzada edad. Descanse en paz y permanezca en nuestro recuerdo. December 05 NOVELA NEGRA: SEIS AUTORES FUNDAMENTALES(c) 2008 by J.C. Planells Dedicado a los amigos de la librería Negra y Criminal, que andan de aniversario. JCP.  David GoodisEl poco estimulante estado actual --en mi opinión-- de la novela policiaca en general y negra en particular, me ha animado a escribir este breve artículo donde repaso someramente a los que considero fundamentales de la novela negra en su estado más puro. Hoy, en que abundan las novelas con detectives de cualquier nacionalidad (griega, rusa, noruega, italiana...) e incluso época (medieval, victoriana, imperio romano, renacentista...), y cuando la novela negra en estado puro parece concentrada en intrigas inmobiliarias, económicas, politicas o de altas esferas, se ha perdido al parecer el espíritu transgresor de la novela negra inicial, que representan esos seis autores seleccionados, que a su vez son seis maneras distintas de enfocar la novela policiaca negra (es decir: social), y que encima no han tenido continuidad (excepto en un único caso) en lo que pasa por novela negra de nuestro presente. Todos menos uno han fallecido, y por supuesto todos son americanos, pues en Estados Unidos fue donde surgió ese subgénero de la novela policial, si bien su reputación le vendría mayormente vía Francia. Los seis seleccionados, en orden alfabético, son: W.R. Burnett, Raymond Chandler, David Goodis, Chester Himes, Jim Thompson y Donald Westlake. W.R. Burnett (1899-1982) - Representa a la novela de gángsters dentro del género negro; no en vano es el autor de la casi fundacional El pequeño César (1929). Diversas de sus novelas narran historias de gángsters, bandas de atracadores, delincuentes profesionales y de los policías que deben combatirlos (La jungla de alfalto, Nadie vive para siempre). Pese a que sus historias son duras, tanto por los personajes, como por los ambientes en que se mueven o transcurre la historia --suburbios, garitos, comisarías--, en su narrativa hay siempre un cierto tono contenido, un estado de contemplación pero no de condena hacia lo que se presenta, incluso un toque vagamente romántico o poético en su trasfondo, en el ir y venir de unos personajes tocados por la fatalidad, dueños de un destino sólo momentáneo, sin futuro posible. Donde tantos otros autores, con el mismo material o parecido, abundaron en lo violento, lo brutal y lo vulgar, Burnett por el contrario se decantó por un tono descriptivo, apacible casi, más basado en la reflexión que en la acción. En cierto modo, su obra se hermana con la de Horace McCoy (1897-1955). Raymond Chandler (1888-1959) - Es el único de los seis cuya fórmula de novela negra ha tenido continuidad hasta el presente. Derivando del Dashiell Hammett de El halcón maltés, Chandler depuró rápidamente la novela con protagonismo de detective privado, convirtiendo al personaje en una especie de desengañado y escéptico caballero andante dedicado a hurgar entre la podredumbre moral de las ciudades, las familias, los círculos de poder, los estamentos sociales, y sacando así a la luz el pasado oculto, los secretos inconfesables, el crimen enterrado u olvidado y el juego sucio de cualquier tipo. Su personaje de héroe cínico, amargado, inconfesablemente romántico, de frases y réplicas brillantes, habituado a recibir (o propinar a veces) trompazos, ha sido imitado hasta la saciedad y hasta la caricatura. Pero el estilo de Chandler sigue brillando hoy día, las réplicas de su Marlowe son ya clásicos y sus continuadores son sólo eso: continuadores, autores de fotocopias a veces cansinas. El largo adiós y La ventana alta, por ejemplo, mantienen una frescura envidiable. De sus muchos seguidores, sólo Ross MacDonald (1915-1983) se le acerca. Los demás (Parker, Estleman, Lawrence Block, Pronzini, Kaminski, et tutti quanti) repiten la fórmula y consiguen en todo caso pasatiempos agradables algunos de ellos. David Goodis (1917-1967) - El lugar que ocupa David Goodis en la novela negra es ciertamente singular. En principio, es una réplica mejorada de William Irish/Cornell Woolrich (1903-1968), su casi coetáneo (y al que no se puede considerar un autor de novela negra en el sentido estricto de la palabra). Tienen en común ambientes parecidos, así como un similar sentido de la solidaridad entre marginados y perdedores, entre desesperados y perseguidos. Les diferencia su estilo literario: farragoso, atropellado y poco pulcro (nada, en realidad) en de Woolrich/Irish; meticuloso, sobrio, reposado y nostálgico el de Goodis. Por lo demás, parecen (casi) almas gemelas. Les diferencia la inclinación hacia lo macabro por parte de Woolrich/Irish y el tono social y poético de Goodis. Pero La senda tenebrosa y La calle de los perdidos podrían muy bien ser argumentos ideados por Woolrich/Irish puestos sobre el papel por la mano de Goodis: seres solitarios, barrios marginales, calles degradadas, personajes sin futuro, seres abocados al desastre y conscientes de estarlo, que viven un momento de gloria o de redención, para volver al estado anterior, a la oscuridad; seres que encuentran una mano amiga por unas horas o acaso por un tiempo, un consuelo temporal antes de un retorno al no-futuro. Les diferencia que Woolrich/Irish no incidía en lo social, y en cambio lo social preponderaba en Goodis. Sus novelas respiran --exudan-- amor en medio de la miseria y la desesperación. Por todo ello no es de extrañar que la propuesta de Goodis carezca de continuadores en el policial de hoy día. Chester Himes (1909-1984) - Sus novelas negras lo son por partida doble: Chester Himes era un escritor de raza negra que en sus novelas reflejaba casi siempre la problemática de su raza y el Harlem neoyorquino. Sus personajes eran o bien policías negros o delincuentes del Harlem, y si unos eran duros, los otros no le iban a la zaga. Su estilo literario era una mezcla casi imposible de humor (salvaje), violencia (descabellada) y crítica social (sin tapujos). No eran fáciles ni a veces agradables de leer. El sarcasmo presidía muchas de sus intrigas o anécdotas de la historia, pero a veces ofrecía un inesperado romanticismo agrio en medio de la violencia y deshumanización de sus personajes. Un ciego con una pistola y Por el amor de Imabelle son dos muestras de esa combinación de estilos en su obra, en la que no regateaba incluso críticas duras contra los propios negros del Harlem. Su obra era dura, dura de verdad, sin simulaciones ni pretender escandalizar: describía el mundo tal como lo veía. En principio, su dureza y falta de tapujos invitaría a pensar en posibles continuadores, pero nadie se ha acercado como él en la descripción de un territorio humano concreto y de una problemática aparentamente irresoluble. Por tanto, su propuesta sigue sin continuadores. Jim Thompson (1906-1976) - Tan sublime como irregular es probablemente el escritor de novela negra más adorado por los fieles al género. Con razón: 1.280 almas apabulla al lector, le asombra y estremece por igual merced al vigor de su narrativa, a la falta de concesiones, al desgarro y la brutalidad que presiden la odisea de ese sheriff que asesina sin razones aparentes. Thompson conseguía perturbar al lector en muchas de sus novelas sin recurrir a los efectismos calculados de tantos otros autores posteriores o actuales: lo que otros (James Ellroy) realizan con alarde de pirotecnica, a Thompson le salía sin esfuerzo, de manera seca, desprovista de afán de provocar. Muchos han tratado de imitarle, ninguno ha conseguido acercársele. Su obra en el género es probablemente la más coherente de la historia de la novela negra. Thompson crea personajes psicopáticos, verdaderos alienígenas del mundo normal, en parajes bastante cochambrosos. A veces se vislumbra un rayo de luz entre tanta podredumbre (Libertad condicional), pero esto lo que hace es acentuar las tinieblas interiores del mundo de Thompson. Este autor rehúye todos los calificativos: es sarcástico, grosero, amable, simpático, brutal y siempre inesperado; desorienta al lector pero no lo manipula ni juega con él. Da la impresión de que ignore que alguien pueda acabar leyendo sus novelas (y de hecho, algunas sorprende llegaran a publicarse en la década de 1950). Sus imitadores se han quedado en la superficie, pero no han llegado al fondo, probablemente por temor a ahogarse. Donald Westlake (n. 1933) - El único que los seis que sigue vivo y en activo en este momento. Su incorporación como fundamental del género no se debe a sus novelas negras como Tiempo de matar ni a las publicadas con el seudónimo de Richard Stark en su serie Parker: lo cierto es que todas éstas son normales y corrientes y no denotan nada especial. El valor de Westlake como fundamental --e irrepetible-- está en haber incorporado el humor en el género negro. Tanto en sus novelas protagonizadas por el ladrón Dortmunder (Un diamante al rojo vivo, ¿Por qué yo?) como en otras sin protagonista fijo (¡Ayudadme, estoy prisionero!, El muerto sin descanso), Westlake ofrece historias muy divertidas, a veces casi irreverentes, en que lo negro se alía con el humor más alegre y feliz. Una combinación aparentemente imposible, que sabe manejar de manera en verdad inimitable. En ellas se trasluce una mirada cínica y cariñosa a la vez hacia un género casi siempre violento, y al tiempo, hacia nuestra propia realidad. Westlake es, pues, un punto y aparte en el género negro. December 03 AUTORES OLVIDADOS (44): FRANK G. SLAUGHTER: Novelas de médicos
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