(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

Al releer La huida, de Jim Thompson, después de un montón de años, he advertido un detalle erróneo --un descuido, sería mejor decir-- de la traducción que efectuó Editorial Grijalbo al publicarla por vez primera en castellano en 1974, y que vale la pena reseñar para quienes tengan esa misma edición, u otra que use aquella traducción, y en la que no se haya corregido el error. Ignoro cómo estará en otras ediciones --la traducción catalana, por ejemplo--, y tampoco he podido cotejar el original inglés, pero no parece que haga mucha falta esto último.

En el capítulo 8, el párrafo que empieza al final de la página 103 y termina al principio de la 104, dice lo siguiente:

 

 

El personaje del que se habla es Fran Clinton, la mujer del veterinario que cura la herida de Rudy y a la que luego se lleva junto con su marido para que le sirvan de rehenes en su persecución de Doc McCoy. Los que hayan visto el film de Peckinpah seguramente recordarán a Rudy por estar interpretado por el actor Al Letteri, y los dos personajes que usa como rehenes, que aparecen tal como son descritos en la novela. Bien, pues en este párrafo desconcierta ese "Lowdown" en el que se insiste dos veces, máxime cuando en el párrafo anterior ya se ha dicho que la mujer del veterinario: "era la señora Clinton. Fran, la llamaba su marido, cuando no se dirigía a ella con los dulces nombres de gallinita o nena o corderito. Pero Rudy no pensaba en ella con ninguno de estos nombres."  Y tras esto, viene el párrafo que he transcrito. En su día no me di cuenta (la leí en 1974, cuando se publicó esa edición de Grijalbo), y al releerla ahora no he entendido qué diantre significaba eso de "Lowdown" ni a santo de qué venía. Vale decir que es la única vez que aparece en todo el libro, no se vuelve a mencionar más. Lo que hice fue, pues, consultar el diccionario enciclopédico inglés Webster´s, y allí da el siguiente significado de la palabra "low-down": referido a alguien, y en sentido social, significa "degraded"", que a su vez significa en castellano: "degradado, envilecido". Si lo usamos como "nombre", en el sentido que le da el personaje Rudy, el párrafo tiene mayor sentido, y viendo el comportamiento del personaje, aún más, puesto que su conducta con su marido y con Rudy, en cuanto aparece en sus vidas, es el de una persona degradada y envilecida.

Vale la pena señalar algunos errores de edición en esa primera de Grijalbo, que quizá no se notan, pero desconciertan, como es el no respetar los blancos entre párrafos dentro de algún capítulo. Un caso muy claro está en la página 120, donde hacia el final, entre el párrafo que termina con "...no era así." y el siguiente que empieza con "Se sentó frente a Doc", es evidente que ahí van blancas, puesto que la lectura seguida convierte el párrafo en incomprensible al estar narrado desde el punto de vista de Carol (a la que hemos dejado en el andén y ahora resulta que está sentada en el tren ante Doc) mientras que el anterior lo está desde el punto de vista de Doc, que acaba de recuperar el dinero en el tren.

Como digo, en otras ediciones o traducciones españolas puede que esto haya sido corregido.

(c) 2006 by J.C. Planells

 

 

 

 

 

Me da la impresión de que las feministas españolas o desconocen o pasan bastante de la figura de Emilia Pardo Bazán, que es probablemente si no la primera, al menos sí una de las primeras feministas que hubo en España. O al menos, lo que me parece más interesante, de las primeras mujeres que decidieron situarse en condiciones de igualdad y competitividad con el hombre en todos los terrenos, tanto sociales como culturales. Cierto: tenía ventaja para hacerlo puesto que era una escritora respetada, admirada y célebre, de buena e importante familia y con influencias. Aunque todo eso a ella no la ayudaba en gran cosa, ésa es la verdad. Podía ser una escritora célebre y tener importantes lazos familiares, pero por encima de todo era mujer; mujer en una sociedad de hombres para hombres y por lo tanto mal recibida y mal tolerada en/por los círculos intelectuales de la época. En todo caso, ella, tozuda como una mula, no hacía el menor caso y se empeñaba en considerar al hombre como un igual suyo en todos los campos de actividades, haciendo oídos sordos a malas caras y desplantes (como los que le lanzaba Juan Valera, de verdadera antología del bochorno machista). ¿No me queréis en esta reunión? Pues aquí estoy porque he venido. ¿No debía venir a este centro cultural porque no se permite la entrada a mujeres? Pues a ver quién me levanta a la fuerza del sillón en que me he sentado. Ah, ¿ésta era una reunión sólo para escritores masculinos? Pues acaba de dejar de serlo ahora mismo, porque yo soy escritora y no soy masculina. Ése es el espíritu práctico con que hay que afrontar los retos y desafiar a la sociedad: como si los objetivos ya se hubieran conseguido. Y ésa es la manera en que deberían comportarse las feministas: las de ayer, las de hoy y las de mañana. Lamentablemente, las feministas de las últimas décadas y las de hoy, en vez de leerse alguna recopilación de los ensayos feministas escritos por Emilia Pardo Bazán (que les sonarán a cosa antigua) se leen estupideces como ¿Para qué sirve un hombre? o Los hombres son de Marte y las mujeres de Venus, y se quedan tan anchas, creyendo haber cumplido con su deber. Con semejante mentalidad, la cuestión feminista se irá al carajo en dos días. En fin, cada sociedad tiene lo que se merece, ni más ni menos. La decimonónica tuvo a Pardo Bazán, la actual los libros de autoayuda.

A pesar de sus escritos de todo tipo, a sus muchos artículos para periódicos y revistas, sus cientos de relatos publicados (habrá un breve artículo sobre ellos más adelante en este blog), sus importantes novelas, sus contribuciones al mundo cultural (fundó una Biblioteca para la Mujer destinada a culturizar a quien nadie quería culturizar), sus contemporáneos no la tragaban. Según he leído en un prólogo a una de sus colecciones de relatos, la calificaban de "escritora viril", "cerebro viril", "talento macho". En fin, hay gente que se define a sí misma por los epítetos que dedica a los demás. A tales estupideces, yo antepongo novelas como La Tribuna y relatos como "Medias rojas". Me basta con estos dos ejemplos, aunque también es cierto que refutar las sandeces antes citadas de un montón de carcamales es una pérdida de tiempo.

Le costó Dios y ayuda ser tomada en serio en los círculos de su época por el hecho de ser mujer, aun siendo quien era: Condesa de Pardo Bazán, una de las primeras plumas de las letras españolas de su tiempo, autora prolífica y de talento innegable, maestra de la narrativa breve, biógrafa, activista cultural, divulgadora... Cierto, tuvo la amistad y ayuda de Pérez Galdós... y algo más, puesto que según parece hubo cierto intenso romance entre ambos, que Galdós relataría disfrazado (como otros que él tuvo) en alguna de sus novelas. Pero Galdós fue uno de los pocos que la aceptaron.

Nació en 1851 en Galicia y murió en Madrid en 1921. Galicia y Madrid fueron los lugares donde se enmarcaron la mayoría de sus ficciones, aunque a La Coruña la bautizara como Marineda. Se casó, aunque no fue un matrimonio bien avenido. Tuvo un hijo y dos hijas. Viajó mucho, lo que le dio más motivos para escribir sdobre los países que recorrió. Algunos textos suyos aparecieron directamente en publicaciones argentinas.

Y esta mujer, feminista convencida, ardiente defensora dee la total igualdad entre hombre y mujer, lo fue... porque de niña su padre le inculcó esas ideas y la animó a llevarlas a cabo. ¡Lo que les faltaba a las feministas de hoy! En fin, el mundo es siempre de quienes rompen las reglas, sean hombres o mujeres.

 

 

(c) 2006 by J.C. Planells

 

 

 

 

Tras revisar la segunda película de Alan J. Pakula como director, realizada en 1971, me viene a la cabeza la frase con que Alejo Cuervo replicaba a veces a los comentarios entusiastas de alguien que destacaba un libro o algún detalle de un libro que le parecía meritorio y que Alejo encontraba más bien banal: "Sí, ¿y qué?". Pues eso es lo único que se me ocurre a mí al término del visionado de Klute: Sí, ¿y qué? ¿Qué me cuenta exactamente la película? ¿Qué es lo que me han querido decir con ella? ¿Qué se proponían exactamente? ¿Cuál es la historia? ¿Dónde está su sentido? ¿Cuál es el tema, en realidad?

No es que Klute sea una mala película. Es un film hecho con pulcritud (así definía Eduardo Murillo el cine de Pakula: un cine muy pulcro), con solvencia, con cuidado y con mucha seriedad. Vale, ¿y qué?

En su día, Klute causó bastante sensación y fue una de esas películas que hay que ver. Jane Fonda ganó el Oscar a la major actriz por su papel y Pauline Kael la obsequió con una frase estúpida (cómo no viniendo de ella) de elogio. Pero el éxito de este filme resulta algo desmesurado al revisarlo hoy. ¿Qué méritos tiene, concretamente? ¿Qué es lo que cuenta y qué es lo que pretende ser? Porque lo único claro de esta película es que los guionistas van por un lado y Pakula por otro y no se ponen de acuerdo ni se encuentran nunca. El film parece ser una intriga policiaca, pero se resiste a desarrollarse como tal. Da la impresión de disponerse a contar el modo de vida y forma de ser de una call-girl, que al no conseguir trabajos como actriz en el teatro, acepta citas telefónicas para tener sexo remunerado con desconocidos; pero de hecho ella es sólo un personaje episódico de la intriga policial que se supone investiga el detective llamado Klute. Lo que nos lleva a pensar que debiera ser una aventura de ese detective privado, John Klute, un hombre de pequeña ciudad que llega a Nueva York para investigar una desaparición y que se encuentra en un ambiente que le es ajeno, pero Klute es como un robot sin personalidad, frío, automático y ni siquiera parece el protagonista del film.

La única manera de entender qué es Klute cinematográficamente hablando es verla hoy día como... un giallo. Pues sí, para estupefacción nuestra la película tiene todos los modos y estilos y maneras del llamado giallo, el cine policiaco italiano, el thriller que se puso de moda en 1970, el año anterior a Klute, gracias a Dario Argento y su El pájaro de las plumas de cristal, y que originó abundante filmografía en la primera mitad de los años setenta, principalmente, hasta que fue declinando hasta desaparecer ya antes de que terminara esa década. Y 1970 y 1971 fueron los años de presentación y desarrollo rápido del género, con abundantes producciones. Y es que en esta película todo evoca en mucho al giallo italiano con el que nos familiarizaríamos: la música chirriante y estridente a ratos, los tics argumentales, la intriga retorcida, la vaciedad argumental, la confusión de la historia, la resolución final, la inanidad tonal de los personajes, los secundarios y su integración en la intriga... todo es como el giallo que tanto visitaría nuestras pantallas y que las visitaba ya en 1970 y antes del estreno en 1971 de Klute. Lo fácil es decir que Klute copiaba modos y maneras del cine italiano policial, lo mismo que hace pocos años se ha dicho que Instinto básico no era más que la recuperación del giallo, a veinte años vista, pero con más lujo en pantalla. Puede. La coincidencia de fechas de Klute y la eclosión del giallo es notoria, como notoria es la sensación de que esto es lo que estamos viendo, a medida que la proyección avanza, puesto que el film no funciona ni como intriga policial, ni como el retrato de una call-girl --algo en lo que se muestra totalmente inane--, ni como  nada. A cada momento, las soluciones visuales recuerdan más y más a lo que se veía y se vería en los años siguientes en el cine italiano, en los muchos gialli. El personaje de Roy Scheider, la muerte del asesino al final, la escena en el taller de costura cuando Jane Fonda descubre al asesino oculto tras una funda de plástico para la ropa, la ausencia de explicación de algunos de los crímenes cometidos, la motivación sexual del asesino, los alegres saltos sin sentido de una escena a otra, la (insisto) espantosa musiquilla chirriante... algo con lo que nos familiarizamos por entonces y que ahora aparece aquí como un fantasma extraño.

Pakula rueda bien, con esa pulcritud tan suya, un guión que, como ya he dicho, va por otro lado y o bien no se entera de ello, o es que no le interesa enterarse. Usa los silencios en momentos oportunos: la amenaza del asesino en el techo de casa de la call-girl, la persecución que Klute hace de él por lugares oscuros del edificio, algo que observó en Mulligan cuando trabajó con Pakula como productor suyo entre 1957-1968 (con intermitencias) y que aplica en esta y otras películas con esmero; además, oh milagro, Pakula extrae una muy buena interpretación de la generalmente necia Jane Fonda; sólo por eso merece respeto su trabajo (el de Pakula, quiero decir). Aunque puede que la Fonda hiciera eso que hacen los actores serios y se fue una temporada a convivir con call-girls para estudiar su... ah, manera de desenvolverse.

Y volvemos al principio. Sí, la película está bien, pero, ¿y qué?

 

 

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

  

 

 

Joel Schumacher es un director particularmente odiado a fondo por todos los críticos. Y hay que reconoceer que a veces no les faltan motivos, pues en su filmografía --ecléctica como pocas-- abundan espantos sin límite, films bastante bochornosos y cine comercial inane. Se trata, en suma, del genuino representante del Hollywood actual, que presuntamente lo saber hacer todo, pero carente de estilo y personalidad, con mucho lujo fotográfico en pantalla (no en vano fue director artístico y diseñador de vestuario durante muchos años antes de pasarse a la dirección) y vaciedad total en cuanto a ideas cinematográficas. Ahora bien, no todo es basura en su filmografía, como afirman sus muchos enemigos. Se le deben, en efecto, espantos como Batman y Robin, Batman Forever, Elegir un amor, así como desastres bochornosos como Asesinato en 8 mm o 9 días, por ejemplo, y puesto que estos dos últimos pertenecen al género del thriller, el bochorno es más notable aún. En Asesinato en 8 mm, partiendo de un tema interesante consiguió una verdadera ridiculez, ayudado en gran medida por Nicolas Cage, actor que va de película en película poniendo cara de infeliz o de bobo. Un fracaso así desconcierta, porque entonces, ¿de qué depende Schumacher para sacar adelante una buena película? Pues lo cierto es que --mal que les pese a sus miles de detractores en forma de críticos-- hay al menos un par de películas muy interesantes en su obra, y otras que podemos calificar de fallidas --es decir, irregulares o mal resueltas pero de planteamiento interesante--, como son Línea mortal o Jóvenes ocultos. En fin, sus mejores películas son Un día de furia y Última llamada. La primera es considerada un film fascista y tramposo por la crítica (es curioso: calificar un film de "tramposo", pero sin indicar cuáles son las trampas ni dónde están o porqué lo consideran como tal, es algo muy habitual en los estamentos críticos de toda la vida); la segunda ni siquiera les merece un comentario loable pues el mérito lo adjudican a Larry Cohen, director y guionista irregular que parece empeñado en ceder a otros sus mejores ideas en cuanto a guiones. ¿Mejores? No del todo exacto: recordemos que El abogado del diablo, un guión suyo puesto en imágenes por Sidney Lumet, era una vergüenza total --ayudado en este caso por un Don Johnson que confundía hacer el chulo con interpretar--. En todo caso, es de destacar que el acierto de Schumacher en ilustrar los guiones de Un día de furia y Última llamada se dé de bofetadas con los resultados obtenidos en Asesinato en 8 mm... y con esta El número 23. Ambos films comparten un tono oscuro, opresivo, lóbrego y asfixiante, en tanto que Un día de furia y Última llamada tienen un tono más luminoso, quizá por transcurrir en buena parte en exteriores.

En fin, queda claro que como antiguo director artístico Joel Schumacher se deja llevar un tanto por sus sensaciones a la hora de poner en imágenes el guión (algo que demostró en El fantasma de la ópera, aburrida pero vistosa ilustración del musical de Broadway), puesto que tan inverosímiles son en sus planteamientos  Asesinato en 8 mm o Un día de furia como Última llamada o El número 23. Schumacher da la impresión de no saber manejar adecuadamente demasiados elementos a la vez, aunque si sus guionistas le ofrecen una idea sencilla, lineal, saca mejor partido de ella: las ideas de que parten Un día de furia  y Última llamada son muy simples: se trata de mantener una situación concreta con un único personaje durante un espacio de tiempo breve hasta llegar a su resolución. Por el contrario, Asesinato en 8 mm y El número 23 exploran tramas complejas y enredadas que incumben a varios personajes, aunque sigamos sólo a uno de ellos, y abarcan espacios de tiempo más largos hasta llegar a su final. En la primera de estas dos películas se acabó cayendo en el exceso y el ridículo (y por una vez, en el cine de orientación fascista, aquello de que se acusó en su momento a Un día de furia...) y en la segunda esto se ha corregido y aumentado.

Viendo El número 23 --un film cuya mayor virtud es su brevedad: 90 minutos (pero parecen más)--, uno piensa que habría dado pie a un episodio bastante curioso de alguna serie tipo Dimensión desconocida de Rod Serling, pongamos por caso. Es decir, algo breve y directo que dejara un buen recuerdo. Aquí no ocurre eso. Guionista y director se han aliado para ofrecer una trama truculenta, tenebrosa, oscura (hay momentos en que el espectador exige a gritos casi un poco de iluminación en el plano), retorcida, que incluso provoca somnolencia en varias ocasiones. El resultado de todo ello, una vez se llega a la conclusión del film y descubrimos que se trataba de otro "film con sorpresa", es que uno acaba con la sensación de que la tomadura de pelo que nos han hecho sin ni darnos cuenta es inmensa. No ya por inverosímil, sino por necia. Veamos; hace pocos días comentábamos respecto a Seduciendo a un extraño que podía provocar algún rechazo por un final algo inverosímil, pero en todo caso, al tratarse de un film-juego en que director y guionistas jugaban con limpieza y fueron más astutos y hábiles que el espectador, se reconocían los méritos de su victoria sobre dicho espectador: nada que objetar, pues; para eso se paga la entrada. Ahora bien, El número 23 no es un film-juego, sino un film-moraleja (!!!), como descubrimos al final, y para montarse la historia y llegar a la puñetera moraleja desarrolla una trama tan grotesca que --como le ocurrió a Schmacher ya en Asesinato en 8 mm-- cae en el ridículo total, en la acumulación de imágenes tenebrosas en las que uno se pierde por completo a ratos, si bien debe advertirse una cosa: en caso de que el espectador se duerma de cuando en cuando gracias a la oscura fotografía y a la atmósfera de silencio, entre otras muchas taras cinematográficas que tiene el film, no debe preocuparse; le ocurrirá lo mismo que con Instinto básico 2: al final, todo se entiende perfectamente --suponiendo que hubiera algo que entender, claro--. Pocas veces sale uno del cine con la impresión de que ha sido timado a conciencia, de que director y guionista se han montado un show absolutamente inútil --un espectáculo realmente cargado de puñetas, no se puede decir de otra manera-- para explicarnos nada, y con la vaga impresión de que, en principio, la idea puede que no fuera mala, pero daba para poco más que un episodio de 25 minutos de una serie televisiva de cuentos con final sorpresa. La pregunta que uno se hace luego es: ¿tenemos ya a la candidata a más nominaciones a los Razzies del próximo año? Creo que la respuesta es que sí.

 

 

 

 

(serie Relatos autobiográficos -17)

 

 

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

Nunca me atrajo la obra de este autor británico (1881-1975). Se trata de un cultivador de novela de humor, creador de varios personajes que aparecen regularmente en sus novelas y relatos, bien mezclados en una misma historia, bien por separado. El más famoso es Jeeves, prototipo del mayordomo británico. Asimov admiraba mucho a este personaje y a este autor. Hasta fecha reciente no me he decidido a leer algunas obras suyas. Y debo decir que empecé con buen pie: el libro de relatos Jovencitos con botines. Son historias de señoritos ricos y ociosos que se reúnen en un club, y explican historias propias o de conocidos suyos. Pero tras la lectura de algunas novelas suyas, constato que este tipo de humor blanco y suvae no me va. No digo que sea malo, cuidado. Sencillamente prefiero otro tipo de humor, más cáustico, más desenfrenado. Richmal Crompton (para mí, mucho más una escritora de humor que no de libros para niños), Jardiel Poncela, Mihura, Mark Twain, Donald Westlake, Robert Sheckley... No se trata de soltar carcajadas a cada momento, pero tampoco de leer el libro con una sonrisa algo boba en el rostro, que es lo que producen los relatos de Wodehouse. El suyo es un humor amistoso, sencillo, repetitivo, inofensivo. Algunos detalles apenas producen gracia --ese aristócrata que cuida cerdos, por ejemplo, o el personaje de Tío Fred, que cansa tras una primera historia...

Me sorprende un poco que tras varios años de ausencia en el mercado español, sus novelas vuelvan a ser reeditadas. Anagrama redescubrió a Wodehouse a principios de los años noventa y ya ha ofrecido bastantes títulos suyos, entre inéditos y reediciones. No parece que el público le haya vuelto la espalda, pues se han reimpreso varias veces. Personalmente, no me parece mal. La suya es una lectura algo sedativa para según qué ocasiones, pero si de reírse se trata, prefiero otros autores.

 

(c) 2006 by J.C. Planells

 

Seguramente sólo le recuerdan los lectores de novela policiaca clásica, los lectores veteranos, naturalmente, puesto que las nuevas generaciones le habrán olvidado ya, si es que llegaron a leerle, y eso significa su paso al olvido en unos años. Es un poco triste, puesto que este hombre pretendió entretener a sus lectores escribiendo novelas policiacas amenas, sin mayores preocupaciones. Fue el creador de uno de los detectives más famosos, Nero Wolfe, y su ayudante Archie Goodwin. La característica de Wolfe era resolver los casos sin salir de su despacho, haciendo que Goodwin se patease la calle y lo que hiciera falta, mientras él procesaba la información en su cerebro, bebía cerveza y calentaba el sillón con su enorme mole (además de cultivar orquídeas).

Sus intrigas no estaban mal, pero no apasionaban en exceso. En donde era un maestro Rex Stout era en el juego entre Wolfe y Goodwin, en los diálogos, en el humor y socarronería que acompañaba a los dos personajes, en ocasiones muy divertido. Creo que esto no se ha valorado demasiado y es lo mejor de su obra, muy por encima de lo demás. Que la temática puramente criminal no era lo mejor, queda en evidencia en el resto de sus novelas policiacas sin protagonismo de Wolfe, que resultan ñoñas y aburridas, incluso para sus más acérrimos admiradores.

Curiosamente, Rex Stout, nacido en 1996 y fallecido en 1975, empezó escribiendo novelas de aventuras en la década de 1910, y no fue hasta 1934 que escribió su primera novela policiaca, también primera de Nero Wolfe, Fer-de-lance, con gran éxito de público y que le animó a seguir con el personaje. Mantuvo a lo largo de su vida un ritmo de publicación constante, y la última novela de Wolfe apareció al año siguiente de su muerte, en 1976. Quizá las mejores historias de Nero Wolfe fueran las novelas cortas que publicó regularmente en revistas de misterio y reunió luego en ediciones que recogían tres de ellas en cada volumen. Como ya queda dicho que la trama criminal no era generalmente notable, la brevedad de las novelas cortas, que además mantenía el divertido juego entre Wolfe y Goodwin, las convertían en realmente disfrutables. Una de las más curiosas quizá sea "Demasiados detectives", incluida en un volumen editado en México por la colección Enigmas, donde se narra un asesinato cometido durante una convención de detectives privados, y todos ellos, algo así como setenta detectives, investigan el crimen. De entre las novelas, generalmente correctas, vale la pena mencionar Planéalo tú mismo, publicada por Destino, donde Wolfe debe descubrir quién es el autor de un plagio literario... Sus novelas, en suma, eran simpáticas, pero las tramas, discretas, jamás hicieron sombra ni a Ellery Queen ni a Dickson Carr.

Prácticamente todas las novelas policiacas con protagonismo de Nero Wolfe se editaron en España, principalmente en Editorial Molino, pero otras novelas importantes de la serie aparecerían en Destino, Plaza Janés, Enigmas de México, Bruguera y Forum, entre otras.

 

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

 

 

 

 

Esta película ofrece, de entrada, un emparejamiento de actores bastante extravagante: Bruce Willis (con más maquillaje que una folklórica en un programa del corazón) y Halle Berry, una actriz cuyo talento a veces se desperdicia en tonterías. Por lo demás, es evidente que se trata de uno de tantos sex-thrillers que proliferaron desde la inauguración --oficial, aunque hay precedentes-- de esa especie de subgénero con Instinto básico, y en cuyos títulos (los de exhibición en España, más que los originales ingleses) a veces se juega con las palabras Seducción o Extraño, pues por lo visto no hay mucha imaginación a la hora de romperse la cabeza para buscar titulito. Por tanto, el espectador avezado acude a ver la enésima entrega del género, sabiendo a lo que va y dispuesto a jugar, es decir, a delantarse al director y al guionista para descubrir al culpable, pues de eso se trata, de ofrecer una intriga com trampa.

Y así, una vez se inicia el juego (es decir, planteada la intriga), nos desentendemos un tanto de la historia (descubrir al asesino de una amiga de la infancia de la periodista interpretada por Halle Berry, y que ha estado chateando con un poderoso publicista al que luego ha acosado) y jugamos a adivinar al culpable. Como es tan evidente que Bruce Willis, el extraño al que "seduce" Halle Berry con la complicidad de su colega Giovanni Ribisi, no va a ser el culpable, nos dedicamos a especular con el resto de personajes. El problema es que el resto de personajes aparece poco. Hay una esposa (la de Bruce Willis, a la que sólo vemos de lejos y en una escena dentro de un taxi); hay una secretaria de Bruce Willis de la que sabemos que es lesbiana, así que somos listos y la elegimos como sospechosa principal, pensando que en los chats se hacía pasar por su jefe; hay otra secretaria gorda y la añadimos también a la lista, más que nada porque sale mucho y tiene más diálogos que las dos anteriores. Subimos el grado de listeza y empezamos a sospechar de todo el mundo, dispuestos a que ni director ni guionista nos la den con queso, y añadimos al colega de Halle Berry (que conocía a la asesinada), al ex marido de Halle Berry (que se enrolló con la amiga asesinada antes y después de divorciarse de Halle Berry). Es difícil que a un espectador avezado le puedan sorprender ya con esta clase de películas-trampa en que todo es (aparentemente) tan evidente.

Y sin embargo, el final sorprende de verdad al espectador. Final que no voy a revelar, desde luego, pero que, mirándolo bien y haciendo memoria, tampoco es tan novedoso como pueda parecer (¿hay algo novedoso ya en cine?). En fin, director y guionista han jugado mejor el juego que el espectador esta vez, y debe reconocerse, e incluso aceptar que las pistas estaban ahí (bueno, más o menos ahí o allá). Pero hay un problema: ¿es verosímil? Quizá no, puesto que a la salida del cine, uno olvida rápidamente la película (¿sensación de estafa?).

Cabe decir en todo caso, que James Foley no es ningún inepto aunque los críticos lo suelan presentar como tal. Sabe sacar buen partido de guiones tontos (en sus inicios dirigió una estupidez al servicio de Madonna, y hay que decir que salió con mucha dignidad del empeño) y de buenos guiones (Glengarry Glen Ross). Así, ofrece con profesionalidad ejemplar una película de entretenimiento como ésta, realizada con los fuegos artificiales justos, y en la que hay un detalle, inexistente en el guión, que vale la pena reseñar porque obedece a una muy buena dirección de actores de Foley: a poco que se piense (o se sepa ver), los personajes oficialmente "buenos" (Halle Berry y Giovanni Ribisi) resultan inesperadamente antipáticos, aunque de una manera muy sutil (no tienen escrúpulos, buscan el éxito en su profesión y el escándalo sin pararse en barras, con la coartada de la "libertad de prensa" que ni ellos mismos se creen), y, por contra, el personaje oficialmente "malo" (Bruce Willis), aun siendo un adicto sexual y mostrar un comportamiento violento, despierta la simpatía del espectador por un motivo: la lealtad y la sinceridad son algo primordial para él en la vida (aunque pueda objetarse, entonces, que por qué le pone tantos cuernos a su mujer, pero este es un agujero de guión tan enorme que no vale la pena ni señalarlo: estas películas se condimentan con un buen gruyere como base).

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

 

 

El cine italiano es acaso la ausencia más grande para el aficionado. La pérdida de otros cines no es tan lamentable como el del caso italiano. El cine francés fue siempre un punto provinciano de manera voluntaria, y con las excepciones de rigor --escasas pero notables-- nunca fue muy de celebrar, y lo que nos llega actualmente no aporta nada que entusiasme demasiado. El cine alemán tuvo una época concreta, la de los setenta y ochenta, un tanto a rebufo de Fassbinder, Herzog y otros, y luego nada; su ausencia no se lamenta.

Pero el cine italiano fue tan altamente creativo, tanto en obras maestras, en buen cine y en géneros y subgéneros, que el aficionado aún no se ha hecho a la idea de su desaparición. Echamos de menos no ya a los Visconti, Fellini, Antonioni, Rossellini, sino a los Risi, Loy, Monicelli, Steno, Lattuada, y a los cultivadores del giallio y de cualquier "exploitation": Argento, Sollima, Corbucci... Aunque haya nombres que sigan en activo, su cine ya no es como el de otros tiempos. Y así, nada parece quedar ya del cine italiano de antaño, devorado por las multinacionales, las nuevas formas de producción y distribución, los nuevos soportes y medios.

En medio de todo esto, resiste como el último de Filipinas Ettore Scola, que a trancas y barrancas, como puede y le dejan, trata de hacer una película de cuando en cuando, con la menor tardanza de tiempo posible entre una y otra. A España parece que llegan a lomos de tortuga, con retraso, se estrenan en una sala bien escondida y duran una semana; luego, a esperar a que aparezca el DVD de alquiler (si aparece), que también lo hace con otro retraso considerable y en una copia o dos como mucho y no en todos los videoclubs. Pero es ya el único lazo que nos queda con el cine italiano de ayer. Luego está Bellocchio, claro, pero estrena poco y tiene las mismas (o peores) dificultades de Scola para que sus filmes se vean entre nosotros; como no hayan pasado por algún festival y ganado algún premio o cosechado grandes críticas... Oh, claro, nos queda Bertolucci, pero en lo que a mí respecta, se puede vivir perfectamente sin su cine; no es cine italiano, vaya, es otra cosa.

Así que cuando, finalmente, puede visionarse un film de Scola, uno lo ve no tanto por el interés que pueda tener --siempre lo tiene--, sino porque Scola es el último eslabón que nos queda con lo que fue el gran cine italiano. No en vano fue guionista de los grandes directores (y de los menos grandes) antes de pasar a dirigir sus propios proyectos, y en parte es eso lo que se busca: el eslabón que une a Scola con Fellini, con Risi, con Lattuada...

En Gente de Roma, su último --por fecha de rodaje, esperemos que haya más en el futuro-- film, la tristeza aumenta: Scola ha rodado un film que en cierta forma es coherente con anteriores propuestas suyas: La cena y La sala de baile, por ejemplo. En Gente de Roma no hay argumento ni personajes fijos: hay una cámara que se pasea observando gente romana y gente no romana pero que vive en Roma, que sube y baja de los autobuses eligiendo a su objetivo y lo persigue durante un espacio de tiempo mayor o menor; hay anécdotas visuales, por así decir: los chavales que observan a la criada subida a una escalera, luciendo muslo; el anciano malcarado que abronca al camarero simplemente por dejar constancia de que vive; el "encuestador" que pregunta a los pasajeros del autobús sobre características romanas; el pasajero inepto que trata de imitarle; la fiesta popular en la sede del partido político; la imitación de actor de un hombre de la limpieza ante un micrófoco, entre las risas de sus compañeras; la visita del ex marido en apuros a su mujer con su nuevo marido; el diálogo entre una esposa --de color-- y su cuñada --romana--, a propósito de embarazos, y la aparición de un marido en cierta forma inesperado a tenor de la conversación y que constituye una bonita lección de amor y tolerancia; tantas pequeñas anécdotas cotidianas, simples, sencillas, que acaban con el aristócrata y el pordiosero sentados en el mismo bando de una plaza: "Hey", dice uno de los dos, y "Hey", responde el otro, como saludo. Eso es Roma.

Película sencilla, callada, que cala dentro y deja un poso de tristeza, sin duda involuntario. Está dedicada a la memoria del romano por excelencia, Alberto Sordi, que murió sin poder participar en ella en uno de los muchos papeles que aparecen. Esta película rebosa amor y cine, o sea: es cine italiano cien por cien. Algo que no existe y que a veces conviene ver para desintoxicarse de tanto cine de hamburguesa y tanto cine estúpido que nos rodea.

 

(c) 1983 by J.C. Planells

 

[Nota de 2007: este texto forma parte de un artículo sobre Harlan Ellison publicado en el número 7 de Fan de Fantasía, en enero de 1983.]

 

 

Harlan Ellison, uno de los más populares escritores americanos de ciencia ficción, que revolucionara el género en 1967 con sus Visiones peligrosas, y que ya con anterioridad lo había sacudido notablemente con sus extraños relatos, reunió en 1971 toda una serie de colaboraciones que realizara entre 1957 y 1970 con diversos escritores del género, en una antología titulada Partners in Wonder. "Los mejores autores de ciencia ficción", según las palabras del propio Ellison... lo cual, leyendo la nómina de colaboradores, nos permite enarcar las cejas. Bien, hay gente como Ben Bova, Joe Hensley, William Rotsler, Henry Slesar..., a los cuales el denominarlos "los mejores" resulta, cuando menos, un alarde de coba francamente insólito. Hay, sí, gente como Sturgeon, Zelazny, Delany, Van Vogt, Sheckley... Pero el batiburrillo de co-autores es más bien extraño. Dice Ellison que ellos son los catorce mejores. Todo son gustos. Luego, claro, aprovecha para lamentar la ausencia de Farmer, por ejemplo, o algún otro.

Partners in Wonder empieza, como es lógico, con una introducción muy entusiástica de Harlan Ellison --él es muy dado a las introducciones entusiásticas--, en las que nos cuenta lo muy amigo que fue, ha sido o será de todos ellos, lo que les debe y lo que le deben. Aunque leyendo también las posteriores introducciones de cada relato, en que especifica cómo fue concebido y ejecutado, uno saca más bien la impresión de que se escribieron a tortazo limpio entre ambos co-autores, y las relaciones se enfriaron una vez terminado.

"Veo un hombre sentado en una silla y la silla le está mordiendo la pierna" (1968), inaugura los relatos, y la colaboración es con Robert Sheckley. El lector puede encontrar este relato en  Ciencia Ficción Selección 13 de Bruguera, pues es uno de los pocos que se han traducido. Es, sin duda, de los mejores que se presentan en la antología, lo cual tampoco es decir mucho, por lo que irán viendo más adelante. Los estilos tan dispares de Sheckley y Ellison están muy hábilmente combinados y resulta fácil diferenciar lo que corresponde a cada autor.

"Brillo" (1978), en colaboración con Ben Bova, uno de los más aburridos escritores de ciencia ficción, se publicó en Analog, lo que para Ellison significó todo un acontecimiento. Lo más destacable del relato es que a sus dos autores les ha reportado, años después, una considerable cantidad de dinero en concepto de daños y perjuicios por plagio, puesto que se realizaron dos películas para televisión basadas en el tema del relato, dando una de ellas origen a una serie de telefilmes policiaco-humorísticos, sin que Bova ni Ellison vieran ni un centavo. Digamos que en España se exhibieron la película y la serie, estando la primera protagonizada por Ernest Borgnine, y la segunda por John Schuck, en el papel del robot policía. "Brillo" nos presenta a un policía robot de apariencia totalmente humana, que es asignado a un agente patrullero para que le acompañe en sus rondas, a fin de comprobar su eficacia. El relato, en clave de humor, presenta al robot realizando toda clase de errores y meteduras de pata, entorpeciendo en todo momento la labor rutinaria del policía. Al final, adquiere un extraño tono bradburiano y termina con una nota humorística. "Brillo" es un relato vulgar, sin mayor trascendencia por mucho escándalo plagiario que conllevara, y pese a su humor, con escasa gracia.

El siguiente en subir a la palestra es Robert Bloch, para lo cual Ellison se limita a ofrecernos las sendas aportaciones que él y Bloch realizaron anteriormente para Visiones peligrosas; es decir, el relato exclusivamente de Bloch "Un juguete para Juliette" y el relato exclusivamente de Ellison "El merodeador en la ciudad al borde del mundo", y que tienen el común denominador del tema --universo postatómico-- y del personaje principal --Jack el desgtripador--. Ellison se justifica explicando lo que todos ya sabíamos, que su relato es una continuación del de Bloch, y todos sacamos la conclusión de que nos ha tomado el pelo.

Así que pasemos rápidamente al siguiente, "Up Christopher to Madness" (1965), donde él y Avram Davison aúnan sus esfuerzos y se reparten también la tarea de prologar el relato, contándonos cada uno en su prólogo una extravagante aventura personal de Ellison cuando plantó cara a unos gamberros, terminando el asunto, según lo cuenta cada uno, de manera diferente. Toda esta chicharra inútil, para ofrecer a continuación un relato de dudosa ciencia ficción, que se lee sin la menor atención y se agradece que termine lo más pronto posible.

Como puede comprobarse, la calidad del volumen no brilla excesivamente. Como tampoco brilla en "Runesmith" (1970), que Theodore Sturgeon y Ellison dedican a la memoria de Cordwainer Smith, sin que el pobre tenga la menor culpa de lo que sigue. En "Runesmith" se nos presenta al hombre que ha destruido a toda la humanidad sobre el planeta y que sobrevive esperando no se sabe muy bien qué. El "toque Sturgeon" se advierte afortunadamente al final del relato, tratando de levantarlo un poco de su anonadamiento, pero sin mucho éxito. Preferible olvidarlo.

"Rodney Perish for Hire" (1962), en colaboración con Joe L. Hensley, al menos no tiene pretensiones ni alardes estilísticos, como algunos de los anteriores, aunque resulta rematadamente vulgar. De hecho, consiste en un rutinario cuento de terror. Rodney Perish es un niño más bien siniestro que se dedica a asesinar a la gente que molesta a sus amigos o a sus compañeros de colegio, pidiendo a cambio monedas o cromos que le faltan para completar sus colecciones y que le suministran sus "clientes". Al final, como está mandado, encontrará la típica horma del zapato. Leyéndolo, se comprende que no fuera incluido en las antologías que con personajes similares prepararon Roger Elwood y Vic Ghidalia, Los pequeños monstruos (Little Monsters) y Los hijos del diablo (More Little Monsters).

William Rotsler, invitado siguiente, es además de escritor ocasional de ciencia ficción, ilustrador y dibujante, y es en función de dibujante su colaboración con Ellison, pergeñando ocho dibujos en torno a King Kong a los que Ellison pone el texto. Resultado: ocho chistes baratos. El editor Warren no les hizo el menor caso y William Rotsler reniega de ellos, lo cual comprendemos perfectamente.

Menos mal que a continuación conseguimos levantar cabeza del aburrimiento que depara el libro, al encontrar la insólita colaboración entre Ellison y Alfred E. Van Vogt. Ellison incluso consigue ponerse serio y respetuoso en el prólogo al relato, bastante impresionado, por lo visto, con el resultado del trabajo y por la forma en que Van Vogt accedió encantado a colaborar con él --Jacques Sadoul, por cierto, se atribuye la paternidad de tal apareamiento en un libro suyo, aunque Ellison no lo menciona para nada en el prólogo, para quedarse así con todo el mérito...--. En fin, no hay para menos: "Los operadores humanos" (1970) es un gran relato, de los mejores --si no el mejor-- del volumen, y además sin grandes pretensiones ni florituras, con un estilo sencillo y claro, pero que curiosamente obliga al lector a prestarle toda su atención para descifrarlo. Unas naves de guerra se rebelaron antaño contra el hombre, matando a todos sus tripulantes y dejando un único superviviente en cada nave para atender a las reparaciones que ellas mismas no pueden efectuar. Este superviviente es sistemáticamente exterminado cuando llega a los catorce años, antes de que adquiera pleno conocimiento y pueda representar un peligro para la nave. Antes de ser exterminado se le obliga a engendrar un hijo con otro superviviente (femenino, claro), que será el que le sustituya en su tarea. El relato nos cuenta en primera persona la crónica de uno de estos operadores humanos y su posterior rebelión contra la nave, todo en un estilo llano y sencillo que le da aún mayor fuerza y credibilidad. Existe traducción castellana en la colección Caralt CF núm. 33.

"Survivor 1", con Henry Slesar (1959), es, pese a la fecha de su publicación, el relato más antiguo junto con el posterior "Wonderbird". Un relato chistoso, mezcla de Eric Frank Russell y Robert Sheckley, nos presenta al hombre elegido por los Grandes Galácticos como único superviviente a la próxima destrucción del planeta Tierra, puesto que ellos consideran que el planeta es una amenaza y un peligro para las demás civilizaciones galácticas. Tema no original y que hemos leído otras veces (Fredric Brown, por ejemplo). Así pues, el protagonista, junto con su mujer, es elegido como único superviviente. Pero el problema es que el hombre elegido como superviviente no está casado y tiene un odio total al matrimonio. Ante el dilema de casarse o perecer junto con toda la Tierra, decide lo primero y se pone desesperadamente a buscar esposa. Final sorpresa y humorístico (más bien grotesco), para un relato vulgar.

"The Power of the Nail" (1968), con Samuel R. Delany, protagonizada por un díscolo matrimonio de avanzada en un planeta aparentemente tranquilo, constituye otro de los muchos relatos perfectamente olvidables del volumen.

Con "Wonderbird" (1957), escrito con Algis Budrys, nos encontramos con otro final bufo, como en el caso de Slesar. A una sensible raza extraterrestre que en tiempos quedó fuertemente impresionada por una representación teatral procedente de la tierra, hasta el punto de aceptarla como religión, le es dejada por otro grupo de terrestres el "libro religioso" que ellos llevan tantos años esperando para practicarlo. El libro en cuestión son las obras completas del Marqués de Sade. Sin comentarios.

"La canción que cantó el zombie" (1970), con Robert Silverberg, interesante relato combinación de arte en el futuro y ciborgs, sin ser de los mejores, sí es de los más destacables del conjunto. Existe traducción castellana en la colección Super Ficción núm. 62.

Acercándonos ya al final, contramos "Street Scene" (1969), conocido igualmente con el título de "Dunderbird", y cuyo co-autor es Keith Laumer. Se trata de otra humorada, pero, por fin,  divertida y bien conseguida. De hecho, es un relato delirantemente sarcástico y grotesco, y ofrece la curiosa peculiaridad de poseer dos finales distintos, puestos que ambos autores discreparon abiertamente en cuanto a la conclusión de la historia y cada uno escribió un final diferente. El relato con el final de Ellison se publicó como "Dunderbird" en la revista Galaxy, y el relato con el final de Laumer y titulado "Street Scene", en la revista Adam, con tres meses de diferencia con respecto a la anterior versión. El relato nos cuenta la inesperada caída en pleno centro de Nueva York de un gigantesco animal prehistórico, un pteteranodonte, aplastando coches, gente, de todo, y causando un caos endemoniado. Caos que da pie a las situaciones más absurdas, ridículas, chocantes y satíricas que se pueda imaginar. Terminado todo este desfile de personal que va cruzando ante el fallecdido pteteranodonde, empezó la discrepancia entre los dos autores respecto a cómo liquidar la historia. Ellison lo solucionó mediante el recurso de los mundos paralelos, haciendo caer a uno de los personajes en el mundo de origen de la bestia, y resultando ser allí un Gulliver en el país de los liliputienses. Por su parte, Laumer "limpió" de la calle al preteranodonte y, una vez recuperado el orden y la paz de la misma, hizo aterrizar un segundo pteteranodonte, igual al anterior y en el mismo lugar. La antología reúne ambos finales, dejando al libre albedrío del lector escoger el que prefiera. Lo cierto es que el final del relato es lo de menos.

Y como conclusión, Roger Zelazny y Harlan ellison mano a mano en "No vengas a mí en el blanco invierno" (1969), publicado en Ciencia Ficción Selección 20, de Bruguera. Cuento claramente influenciado por el primero de los dos autores y que cierra con relativa dignidad esta colección de las tan cacareadas colaboraciones entre Ellison y los catorce "mejores" autores de ciencia ficción. El balance es, ciertamente, muy decepcionante, muy pobre, salvando tan sólo tres o cuatro relatos. La mayoría son historias torpes, vulgares, anodinas, aburridas, insulsas o pretenciosas. Muchas debieron de ser pergeñadas en un momento de escasa lucidez por parte de los dos autores de turno. Lo cierto es que la mayoría de ellas le hacen poco favor a la carrera del revolucionario Ellison. Se salvan, eso sí, tres o cuatro, y tan sólo una de ellas --la de Van Vogt-- merece destacarse como un magnífico relato del género. En su conjunto, digamos que Partners in Wonder no es más que algo anecdótico dentro de la ciencia ficción.

 

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

 

Ante todo hay que aclarar que la película Las manos sobre la ciudad se rodó y exhibió en 1963, aunque dé la impresión de que se haya rodado la semana pasada y estrenado anteayer. Es una muestra del tipo de cine político que practicó Italia en los años sesenta y setenta, principalmente, y que es otro gran desaparecido en combate debido al --digámoslo claramente-- declive del cine mundial a partir de los años ochenta y que lo ha convertido en a) productos de usar y tirar; b) cine indie de muy escaso calado; c) cine de "moda". Con las excepciones de rigor --mal iríamos si no--, esto es lo que hay.

No todo el cine político italiano era bueno; en ocasiones, pecaba de demagogia, pero cuando era bueno, no lo había mejor. Francesco Rosi, respetado y admirado director que cultivó en ocasiones el cine político y de denuncia, presenta en esta película un tema que sigue siendo de asombrosa actualidad... o quizá no tan asombrosa, pues al fin y al cabo, en el film se habla de negocios rápidos, dinero y especulación, entre otras cuestiones --soborno, corrupción, desidia..., y eso pertenece sin duda a todas las épocas.

Tenemos en esta película a un político de derechas vagamente parecido a un Julián Muñoz marbellí con su Pantoja incluida: una chica joven, evidentemente no es su esposa pero le es útil para presumir, con su perrito de aguas y a la que manda a hacer puñetas cuando se le antoja y de la que se ríen todos. Tenemos un constructor inmobiliario vagamente azaplanado, obsesionado por construir nuevos edificios cara al futuro, bloques y más bloques de viviendas, y eliminar las viejas construcciones medio ruinosas de la parte antigua de la ciudad; de hecho, el constructor no es un mal tipo, lo que ocurre es que está rodeado de especuladores, políticos oportunistas y ambiciosos, y sus intenciones topan a veces con obstáculos de tipo político. En su enfrentamiento con el líder de izquierdas, es decir, del partido contrario al suyo, la conclusión que saca --y con él el público-- es que el líder de izquierdas no es que se oponga al plan urbanístico del constructor, sino que quiere que se haga a su gusto y maneras. Hay soborno, corrupción, recalificación fraudulenta de terrenos --unos terrenos destinados a equipamientos municipales acaban convertidos en terrenos para bloques de vivienda y ni se sabe cómo ha sido...--, favoritismos...

El plan de viviendas conlleva una serie de obras que provocan el inesperado derrumbe de un edificio del casco antiguo: dos muertos y un niño que pierde las dos piernas. Se exigen responsabilidades, y más aún teniendo en cuenta que las elecciones municipales están a la vuelta de la esquina. El culpable, aparente, es el hijo del constructor, por no haber tomado las medidas oportunas; el hijo huye y se esconde, y el padre ha de dar la cara. Se monta una comisión mixta para investigar lo ocurrido, y la comisión topa consigo misma (!) y con situaciones absolutamente kafkianas (!!). Cuando trata de averiguar el grosor de las paredes del viejo edificio derrumbado y saber así sobre quién recaen las responsabilidades de falta de prevención, resulta que sobre los planos es imposible saber si formaban una sola pared con el edificio contiguo o si había una doble pared: todo depende del lápiz con que se dibujaran los planos (!!!), y por tanto, el dato no es posible de descubrir. Por su parte, cuando las madres y familiares de los fallecidos se presentan ante el alcalde para exigir justicia, éste saca un fajo de billetes de su bolsillo y empieza a repartirlos a las mujeres y a cuantos las rodean, mientras le dice a un concejal: "¿Lo ves? Esto es la democracia y así la practico yo". Por su parte, el constructor, que se presenta por su zona como concejal, critica una de sus fotos para los carteles porque la han hecho con flash, "Y de esta manera parezco el bruto de Mussolini".

Las elecciones dan como resultado la derrota de la derecha y la victoria del centro, pero el centro gobierna con los votos de la derecha, y el pacto de no reelegir como concejal de urbanismo al constructor se incumple, porque entonces habría que convocar nuevas elecciones al someterse a confianza el nuevo gobierno municipal. ¿Resultado de las elecciones, pues? Los mismos perros con el collar cambiado de unos a otros, y por supuesto el constructor sigue siendo concejal de urbanismo, una vez que el hijo ha regresado para afrontar sus culpas.

Insisto en que la película en de 1963. Lo único que lo indica es su fotografía en blanco y negro y que la protagoniza Rod Steiger, que ya falleció.

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

 

Esta es una película interesante debido a la unión de una serie de elementos afortunados: una novela original de William Goldman, afamado guionista de no pocos éxitos, si bien en esta ocasión el guión fue obra de John Gay; unos actores acertados aunque no despierten grandes pasiones entre los aficionados; y una dirección acertada que sabe sacar partido de todos los elementos del film. Esto último quizá sea lo más sorprendente, puesto que la carrera cinematográfica de Jack Smight no es precisamente brillante. Se inició trabajando para televisión, en series varias y telefilmes, y en 1964 se pasó al cine, al que acabaría regresando posteriormente ante lo deslucido de su trayectoria, que se fue hundiendo a partir de 1969 de manera lenta pero inexorable. En todo caso, de las ocho películas que realizó entre 1964 y 1969, hay tres realmente estimables, todas ellas pertenecientes al género policial: El tercer día, Así no se trata a una dama y Harper, investigador privado, que fue un notable éxito comercial en su momento y hoy es saludada como un clásico del moderno cine negro (o sea, el cine negro realizado ya en color). Curiosamente, Smight se estrelló de manera estrepitosa con temas más ambiciosos, como su pretenciosa adaptación de El hombre ilustrado, de Ray Bradbury, la de Corre, conejo, de John Updike (y los aficionados al fantástico pueden recordar con espanto su adaptación de una novela corta de Zelazny, Callejón infernal, o una ridícula La verdadera historia de Frankenstein, rodada para televisión y de la que se hizo una versión para exhibirla en cine, absolutamente soporífera, en la que además el hecho de que la criatura estuviera interpretada por un ridículo Michael Sarrazin bastaba para hundir todo el proyecto antes de rodar la primera escena).

En fin, recordar el mal cine (muy mal cine) de Smight no tiene sentido, y es mejor lamentar que el director de estas tres películas policiacas (la reivindicada Harper, investigador privado; la muy celebrada por la crítica en su tiempo Así no se trata a una dama, y la olvidada por no haberse vuelto a ver El tercer día) no siguiera en esa línea ascendente y se perdiera en tonterías varias y naderías infumables.

Realizada en 1967 --tras una comedia bélica verdaderamente bochornosa, Comando secreto, con un detestable Paul Newman--, Así no se trata a una dama ("...¿o sí?", terminaba el título en la propaganda del film...) es un thriller con asesino psicópata como tantos circulan hoy por la pantalla, pero con un cierto ingenio y diversión añadida, en la que el asesino juega al gato y al ratón con el policía. Diversión e ingenio aportados por Rod Steiger, en el papel de un psicópata que adopta diversos disfraces para acercarse a sus víctimas y asesinarlas con toda impunidad. No es que Rod Steiger sea santo de la devoción de mucha gente --críticos o espectadores o aficionados--, puesto que es un actor del método puro y duro (refiriéndose a él, cierto actor clásico dijo: "No me gusta Steiger, es de esos actores del método, que no saben interpretar sin rascarse el trasero mientras dicen tus frases"), pero sus "performances" en el film son vistosas y adelantan algunas fórmulas vistas en el moderno cine de psicópatas con menos gracia que aquí. Por su parte, el policía está interpretado por George Segal, otro actor nada destacable y que tiene la extraña peculiaridad de realizar siempre el mismo tipo de interpretación, tanto en comedia como en drama, en cine bélico como policial (verlo en King Rat al lado de un magnífico reparto de actores ingleses daba verdadera grima); la relación del policía con su madre (Elien Heckart), judía acérrima, y con una candidata a víctima del psicópata (la siempre estimable pero poco popular Lee Remick) dan el contrapunto necesario entre comedia y romance para equilibrar el filme. Lo curioso de la película es que el espectador acaba más interesado y fascinado por el personaje del asesino que por el del vulgar policía y la pesada candidata a víctima, pero esto es evidentemente deliberado tanto por parte del guión como de los intérpretes, y lo que le da originalidad al filme. Sabemos que Christopher Gill (el personaje que interpreta Steiger) ha de acabar pagando sus crímenes, pero es inevitable que se le toma un, llamémosle, cierto afecto, pues resulta original, divertido y lo mejor de la función. Es un asesino con clase. Hoy, los asesinos psicópatas son tenebrosos como el de Seven, o fascinantes (?) como Hannibal Lecter). En su momento, este filme era verdaderamente original e inusitado; luego, se ha imitado mil veces, y no se ha mejorado. ¿Para cuándo su edición en DVD para España?

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

Como ya se ha divulgado ampliamente por prensa y televisión estos días, la ONG Intervida está bajo investigación por presuntas irregularidades y/o presunto uso indebido de los fondos donados para los fines de la organización, que son esencialmente el apadrinamiento de niños en países tercermundistas o con problemas sociales y políticos. Es un tema lo suficientemente serio como para desear que se investigue con toda escrupulosidad y que si hay responsabilidades, se exijan a quien corresponda. Y si no hay irregularidades ni tampoco responsabilidades, se haga saber tan públicamente como se ha hecho saber todo este asunto. Son muchas las cosas que hay en juego como para frivolizar, o arriesgar juicios apresurados o temerarios.

Lo que ha quedado muy claro, en todo caso, es que los donantes a ONGs, sea cual sea la ONG y su actividad, suelen ser muy despreocupados al respecto de a qué se destinan sus donaciones. Quizá alguno de ellos se preocupe de averiguarlo, pero según ha demostrado el caso --y de hecho, según se documentó por la prensa días antes de que estallase este caso--, los donantes y contribuyentes a ONGs se despreocupan totalmente del tema; es como si dieran por descontado la buena fe y la honradez de la ONG por ser eso: una ONG (Organización No Gubernamental) y por tanto incapaz de falseo, estafa, apropiación indebida, conducta poco fiable o deshonrosa. Y eso es un error. Por supuesto, todo el mundo es honrado hasta que se demuestra lo contrario. Pero también por supuesto, el donante o contribuyente a una ONG debe ser lo suficientemente inteligente como para exigir saber a qué se destina su dinero y si se cumplen los principios que anuncia la ONG de la cual es miembro, socio o protector o contribuyente. Está bien ser idealistas, pero conviene ser algo sanchopanzas con nuestro idealismo, porque con el idealismo se puede jugar y abusar de él con mayor impunidad. Y parece que el caso Intervida, al margen de su feliz o infeliz final, ha sacudido un poco el atontamiento de quienes entregan ayudas monetarias a las ONGs, recordándoles que sí, que conviene ver si su dinero va a donde se supone que tiene que ir.

He de confesar que nunca he confiado del todo en ciertos altruismos. Sin duda porque según qué cosas me vienen grandes y porque la gente es manipulable. Yo mismo soy manipulable cuando se me pilla con la guardia baja, como me ocurrió muy recientemente con cierto desaprensivo cuyo nombre ya daré cuando me dé la gana. Pero cuando lo que está en juego son otras personas, entonces conviene ser más desconfiado que nunca. En los últimos años, he recibido propaganda personalizada e incluso llamadas telefónicas pidiendo directamente por mí, de cierta ONG, cuyo nombre no voy a dar, pero que se dedica a apadrinar niños. Si ustedes quieren pensar que se trata precisamente de Intervida, les diré que el pensamiento es libre. En todo caso, aunque para mí sería algo atractivo --ser responsable en cierto modo de la educación y futuro de una persona a un continente de distancia de mí, y pensar que lo que de bueno haga en la vida acaso yo haya contribuido a ello en un mínimo tanto por ciento--, y más careciendo de familiares directos y descendencia --algo que espero se me agradezca algún día por parte de alguna organización ecológica--, una cierta desconfianza innata me ha hecho recharzar con firmeza todas y cada una de las peticiones que esa ONG me ha dirigido. ¿Motivo de la desconfianza? No lo sabría explicar, porque la desconfianza es un sentimiento instintivo, y a veces suele acertar --en mi caso acierta demasiadas veces--. Por lo demás, curiosamente, esas insistentes llamadas telefónicas o cartas personalizadas solían coincidir --¿casualidad?-- con el informe anual que me remite el Hospital para niños de Sant Joan de Deu, del que ya eran socios mis padres y del que a su muerte lo pasé a ser yo, aumentando la contribución, incluso cuando mi economía lo desaconsejaba, pero al fin y al cabo la cantidad no es importante. Así, pues, llegaba el informe anual con las mejoras efectuadas gracias a las contribuciones, en un folleto con fotografías y demás, y al cabo de un día o dos, la inevitable llamada o cartita de esa ONG solicitando apadrinase un niño a mi nombre. ¿Mal pensado por creer que alguien manipula ficheros, obtiene nombres de donantes a otras entidades benéficas y trata de aprovecharse para su propia... entidad? Vale, mal pensado lo soy, pero con ciertas cosas no se juega. Sin duda viste mucho más donar dinero a una ONG que a un hospital de curas, pero el hospital de curas lleva años funcionando y tiene un prestigio, y no es necesario ser creyente ni meapilas para hacerles un donativo anual. Sé que la modesta cantidad que les dono es empleada para los fines del hospital. No sé si esa ONG que me insiste tan puntualmente y me persigue tan tenazmente puede decir lo mismo. Comprendo, desde luego, que deben darse a conocer para obtener donaciones, pero a veces ciertas maneras de darse a conocer pueden levantar sospechas. Y es que en casos como éste que he contado, o como el de Intervida, no es el propio dinero el que está en juego, pues las donaciones dependen de la voluntad y la economía de cada uno, sino otras personas que deberían recibir lo a ellos destinado para su disfrute y mejora futuros y... a lo mejor no les llega o sólo les llega en parte.

Es un tema lo bastante serio como para que se reflexione en profundidad, no por uno mismo: sino por los demás, que son los verdaderamente efectados.

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

La edición de libros en castellano sobre el que fue uno de los más singulares directores americanos es muy escasa. Aparte de un modesto estudio sobre su obra a cargo de Carlos F. Heredero, publicado hace un montón de años, y de la impresentable monografía perpetrada por Francisco Javier Urkijo --el mismo que perpetró otra aún más impresentable el año pasado sobre Frankenheimer--, y de un libro a base de "cortar y pegar" simplemente insignificante y cuyo autor ni recuerdo ni deseo recordar, el resto son estudios aparecidos en revistas especializadas o ensayos sobre alguna de sus películas. Ahora nos llega esta biografía, la primera sin duda que sobre él se escribió, puesto que su autor, Garner Simmons, la empezó a preparar en 1973, cuando Peckinpah estaba en México rodando Quiero la cabeza de Alfredo García, y que se publicó por primera vez después del estreno de Los aristócratas del crimen. Para documentarse contó con la ayuda y apoyo del propio Peckinpah, que le facilitó entrevistarse con sus actores, productores, colaboradores, amigos y enemigos de todos sus films anteriores, además de familiares del director: madre, hermanos, hijos... El texto sería actualizado y reeditado a la muerte de Peckinpah a finales de 1984, añadiendo un par de capítulos para echar una ojeada a su trayectoria vital tras Los aristócratas del crimen  y abarcar así hasta Clave- Omega, su último film.

Posteriormente a esta biografía, se han publicado otras muchas, recurriendo más o menos a las mismas fuentes --o a las que aún estaban con vida, pues varias de las que entrevistó Simmons fallecieron hace años--, pero el valor de este libro es el de ser el primero y deshacer además varios mitos que todavía se arrastraron incluso tras su aparición (como los orígenes indios de Peckinpah, algo totalmente falso; su desdén hacia Randolph Scott y Joel McCrea en su segunda película; su violencia hacia las mujeres en su vida privada...). Aquí no se estudia la obra de Peckinpah sino cómo realizaba su trabajo y las dificultades que encontraba --o provocaba-- en sus rodajes, siempre caóticos en mayor o menor grado, y cómo pese a ese caos las imágenes de sus películas contienen tan inusitada belleza y resultan tan conmovedoras: no sólo de violencia vive el cine de Peckinpah. A tenor con textos posteriores, quizá esta biografía de Simmons es algo blanda respecto a la figura del director americano; o quizá sea que otros biógrafos --recordando lo leído en esa breve biografía de "cortar y pegar" a que he aludido-- han preferido recrearse en sus escándalos, en la locura a que le llevaron sus adicciones, en sus inmensas esnifadas de cocaína, presentando a un Peckinpah arruinado vital y artísticamente; probablemente esas biografías sumamente morbosas estén más cerca de la realidad, al menos en el Peckinpah de los últimos años...

En fin, Simmons nos ofrece una biografía, pues, demasiado blanda, pero teniendo en cuenta que era su primer libro escrito y que lo realizó debido a la gran admiración que experimentaba hacia el director de Grupo salvaje, no se le puede reprochar el acercamiento respetuoso hacia la figura estudiada. No es que aclare del todo puntos como, por ejemplo, el caos del rodaje de Mayor Dundee, o el de Pat Garrett y Billiy the Kid (los dos más caóticos, al parecer). Pero su documentación respecto a los rodajes de Grupo salvaje y Duelo en la alta sierra es buena y verídica. Se desearía mayor profundidad en algunos casos (Deadly Companions-Compañeros mortales), pero en ocasiones las declaraciones de sus actores iluminan más los aspectos que Simmons no acierta --o no se atreve-- a ahondar: en este aspecto, James Coburn, con quien colaboró en varios filmes, es decisivo. Curiosamente, sus "enemigos" --el productor Jerry Bressler-- no clarifican nada, y el compositor Jerry Fielding, que aparece citado abundantemente, tampoco aporta nada de gran interés. También hay que tener presente que al recabar los comentarios entre 1973-1975, muchos de ellos tienden a ser respetuosos, tolerantes, justificativos... un poco "promocionales", y exceptuando a Coburn y a las naderías de Fielding, no hay mucho en donde morder, empezando por un hipócrita Dustin Hoffmann.

En cualquier caso, biografía interesante --repito que las posteriores ya no pudieron recabar los comentarios de muchos de los entrevistados por Simmons, al haber fallecido-- para los seguidores de este irrepetible --dentro de lo que es hoy la industria cinematográfica americana-- director tan controvertido. Y, al contrario que el libro de "cortar y pegar" aludido, que nos dejaba con un desagradable sabor de boca, éste nos deja con ganas de revisar sus películas, todas ellas editadas en DVD --aunque no todas en España--. Yo creo que es preferible esto, pues a un artista se le debe recordar por su obra, y Peckinpah, gracias a ella, se ganó "el derecho a entrar en su propia casa", por usar una frase que Peckinpah empleaba a veces en un sentido muy concreto: el de sentirse realizado y justificado como ser humano.

 

  

 

(c) 2007 by J.C. Planells

 

 

No recuerdo ya en qué libro leí que a Conchita Montes --la actriz que fue compañera sentimental de Edgar Neville-- la ponía de los nervios ver cómo escribía Neville: "¡Es que no rematas, es que no rematas!", le decía, irritada. En efecto, Neville solía escribir casi de una tirada, sin corregir ni repasar nada, y en ocasiones incluso se limitaba a dictar el texto de sus obras teatrales. No es que esto desmerezca su producción, pero sí que obliga a lamentar el que por una falta de cuidado esta producción no haya resultado más memorable. Así, aun siendo uno de los miembros destacados de "la otra del 27", nunca ha podido superar un --honroso-- tercer puesto, detrás de Jardiel Poncela y de Mihura, aunque sus defensores traten, legítimamente, de auparle algo más arriba. Le une con los mencionados el hecho generacional, la práctica del humor y ser polifacético: al igual que Jardiel Poncela y Mihura, Neville hizo cine, teatro, escribió libros, fue dibujante, articulista... Su obra no es muy abundante en la vertiende de autoría teatral, pues estrenó tardíamente y bastantes de sus obras se editaron en libro por Biblioteca Nueva o en otras partes, pero no llegaron a representarse nunca; tampoco en lo novelístico pasó más allá de un par de novelas, si bien publicó algunos libros de relatos, e incluso de poesía, algo que pocos saben. Quizá el cine se llevó lo más notorio de su producción, especialmente como director.

Pero su problema literario fue el señalado por Conchita Montes: no "rematar la faena". De ahí que en comparación con sus dos ilustres compañeros, su teatro vaya bajando enteros con el paso del tiempo, mientras que el de Jardiel Poncela se mantiene asombrosamente fresco y moderno y el de Mihura no pierde ni gana, aunque algunas de sus obras contengan en su planteamiento elementos hoy desfasados, redimidos por su humor, cuidado diálogo, ternura de fondo y personajes memorables. Por el contrario, Neville va perdiendo gas incluso en El baile, su clásico por excelencia, y más gas que pierde en sus otras funciones, si bien La vida en un hilo resiste heroicamente en parte por su toque fantástico (y porque se basa en una historia que él mismo llevó al cine previamente).

Ahora, Clásicos Castalia ha rescatado una novela --novela corta, en realidad-- de Edgar Neville, titulada Producciones García, S.A., publicada originalmente en 1956 en una colección de novelas de humor de Taurus, y que de hecho era a su vez la "novelización" de una obra de teatro nunca representada, escrita para la revista La Codorniz en 1942, en la cual apareció en dos entregas, y titulada Producciones Mínguez, S.A. La edición de esta novelita corta está a cargo de María de los Ángeles Rodríguez, autora del estudio introductorio y las notas al texto.

Esta novela corta --lamento no conocer la versión previa en forma de comedia, aunque Mª de los Ángeles Rodríguez nos informa competentemente al respecto-- está ambientada en los primeros años de la década de 1930, al igual que la comedia escrita en 1942, y eso es en parte un fallo para esta versión de 1956, porque Neville introduce en la novela no pocos temas personales referentes a la industria del cine que conoció muy bien durante su vida, en sus cometidos de guionista, productor y director. Así, se cuelan en el texto algunos anacronismos, uno de ellos ya avisado por la autora de la introducción, como es el mencionar a Gina Lollobrigida --en sustitución de Imperio Argentina en la versión de 1942 en forma de comedia-- en una acción que se supone ocurre en los años treinta; otros, menos detectables acaso para el lector, son que la industria del cine español que se describe en la novela de 1956 corresponde mucho más a la fecha de edición y escritura del texto que no a la situada en la ficción, 1932. Igualmente, el tono de los personajes es mucho más actual --es decir, de 1956-- que no de 1932. En breve, a Neville le pierde de nuevo el no "rematar la faena". Creo que fue un error por su parte no situar la acción de la novela en época actual --o sea, en 1956--, al reescribir el texto de su obra teatral y mantenerla así en el 1932 de la versión publicada en La Codorniz. Para ello quizá haya una explicación: ciertos elementos de la novelita son evidentemente añadidos inexistentes en la versión de 1942 (Ángeles Rodríguez ya nos avisa en algún caso), a tres años del final de la guerra civil española, y por tanto con una censura extremadamente severa. No es que en 1956 dicha censura fuera blanda precisamente, pero se leen en el texto cosas imposibles para 1942, y algo audaces para 1956. Lo que queda claro es que por más que se esfuerce Neville en hacernos creer que la historia ocurre en 1932, el lector la coloca mentalmente en "tiempo actual" (o sea, 1956, o sea, cine bajo el franquismo). Los parlamentos entre Rafael --el guionista-- y Quintanilla --el director de la película-- en el capítulo tercero lo dejan muy claro, pero igualmente se nota en otros personajes: la niña recitadora que prefigura la avalancha de niñas prodigios que apareció en el cine español en los años cincuenta; el productor ex olivarero de Extremadura que quiere hacer una película a su capricho; la secretaria del señor García; los extras de la película... Todo tiene un tono "años cincuenta", todo evoca el cine español que se realizó en España a partir de 1940 y mayormente en la década de los cincuenta: películas de toreros, monjas, paletos, gitanas...

Ante todo debe quedar claro que esta novela corta me parece excelente; de lo mejor que ha escrito Neville, incluso superior a su teatro (y superior a su otra novela, Don Clorato de Potasa, que nunca he conseguido terminar de leer). En ella se advierte naturalidad, realismo, veracidad, franqueza... y no pocas notas críticas (ese latiguillo a los críticos de cine que aspiran a guionistas; esas pullas a la ignorancia de los actores; esos comentarios sesgados a la situación política, que al suponerse referidos a 1932 cuelan, pero que el lector entiende sobradamente que van hacia 1950... y que en la versión de 1942 o no existían o estaban expuestos en otra forma). Es una novela ciertamente divertida, muy interesante, de lo mejor de su autor. Pero la desmerece el descuido (esa referencia a la Lollobrigida, esos cambios de nombre repentinos hacia algún personaje, como ya indica a veces Mª Ángeles Rodríguez, ese tono que no "casa" con la novela ni el marco de ambiente...), ese descuido que perjudicó en tanto a toda su obra, que aun siendo notable, pudiera haber sido mejor de esforzarse Neville en ello. En fin, en cierta manera, es otro de los componentes fijos de esa admirable e irrepetible generación: no sólo compartieron todo lo que dije antes, sino el ser unos "bon vivants", unos perezosos, a quienes la guerra pilló desprevenidos por vivir en un mundo algo fantasioso donde no tenían cabida las guerras. Pese a apuntarse al bando vencedor, no por ello la vida de los tres mencionados fue fácil: censurados en no pocas ocasiones, e incluso depurado Neville, aunque había servido fielmente al bando franquista, hicieron lo que pudieron, como pudieron, en un país que se les rompió de golpe. Por tanto, me parece un poco injusto reprocharles a veces que no se esmeraran más.