juan carlos's profileplanells fact&fictionBlogListsGuestbookMore  |  Tools Help |
|
September 30 ¿LA CIENCIA FICCIÓN ESPAÑOLA IMITA LAS TÁCTICAS DEL CINE ESPAÑOL?(c) 2007 by J.C. Planells Hace un tiempo, un amigo llamó mi atención hacia cierta polémica que había estallado respecto a la ciencia ficción española y sus autores, por si me interesaba leerla y recabar acaso mi opinión. Como sabía que vivo en la Luna y no me entero de nada, obró con buena intención al avisarme. Se dice que el infierno está empedrado (o enlosado, no recuerdo exactamente) de buenas intenciones. Leí aquel presunto artículo y la presunta polémica y sinceramente, no entendí nada. Nada de nada de nada. No debe extrañarle a nadie esto: me caracterizo por no entender nunca nada, empezando por las instrucciones para poner las pilas a un mando a distancia o lo que debe hacerse ante un problema algo serio o una avería hogareña o cómo comprar una prenda de vestir en una tienda sin que te tomen el pelo. Puede que se deba a que o bien mi cerebro va más allá a de esas nimiedades de la vida (posibilidad A), o está sin completar su desarrollo (posibilidad B) o bien empieza a pudrirse de manera lenta pero inexorable (posibilidad C). En todo caso, de aquel guirigay ininteligible saqué una conclusión lógica, partiendo de la posiblidad A (la que prefiero usar, o la que me creo que uso). La conclusión de que la ciencia ficción española se acerca peligrosamente al cine español en sus modos y maneras, en el sentido de que sus practicantes (autores, editores, publicistas, etc.) consideran que es muy buena y estupenda aunque la gente pase de ellos. Malo. Malo cuando empezamos así. Como no hace falta ni señalar, el cine español se caracteriza desde hace ya un par de lustros (o más) por su alejamiento del público y su enroque en fórmulas oportunistas. El cine español se hace para que lo vean y disfruten sus académicos, sus publicistas, los amiguetes, los directores de las revistas de cine --algunos--, los distribuidores y etcétera. Es decir, todos menos el público que pasa por taquilla que, sencillamente, se limita a no pasar ante la bazofia y la inutilidad de la inmensa mayoría de lo que se les ofrece. Hablé ya a propósito de esto, hace tiempo y un tanto de pasada, cuando comenté un mediometraje de Alex de La Iglesia, ¡y alguien que sabe más de cine que yo me dio la razón! Pero al fin y al cabo no hice sino recoger un tanto la vox populi y la vox critica (la voz de la crítica no asalariada..., ejem). El cine español es maravilloso para quienes trabajan en él, viven de él, lo practican, lo hacen y es su medio de vida y su pan de cada día (o más o menos). El público no lo ve tan maravilloso, sin embargo. La crítica no asalariada tampoco lo ve tan maravilloso. Los historiadores de cine aún menos. Y sin embargo, sus practicantes y publicistas se quedan roncos diciendo lo buenos y magníficos que son, por si convencen a alguien. En realidad, se parecen a nuestros políticos, que van por un lado, y la ciudadanía va por otro. (Por si alguien salta diciendo que el cine extranjero tampoco es una maravilla, le recordaré que hablamos ahora de cine español, no de cine extranjero.) Pues todo esto es parangonable a la ciencia ficción de los autores esapañoles. Como empiecen a decir lo maravillosos que son, lo buenos que son, lo estupendos, lo magníficos... mal asunto. Conseguirán situarse al mismo nivel que los políticos y la gente del cine español: alejados de los demás, viviendo en su ensueño de falsedades. Evidentemente, con esto no estoy diciendo ni mucho menos que la ciencia ficción española y sus autores sean malos. (Conviene aclararlo de inmediato, porque en internet la mayoría de la gente no sabe leer ni entiende lo que se les dice.) En mi opinión --que dudo le interese a nadie, y en realidad, me da lo mismo si interesa o no-- los autores españoles son buenos, incluso los hay muy buenos. También los hay menos buenos y los hay malos, naturalmente (y si alguien espera nombres de los cuatro grupos, lo tiene claro). Su problema es, o empieza a ser, endiosarse y cargar contra la incomprensión de los lectores y gente innominada, además de perder el tiempo hablando de ellos mismos, cosa que, curiosamente, no hacen otros grupos de escritores (dato a tener en cuenta). Primera regla del escritor serio: Olvídate de los lectores; escribe y nada más. Parece de cajón, ¿eh? Pues por lo visto a más de una docena habrá que recordarles esto, tan pendientes están del desprecio o no desprecio de los lectores/editores/críticos y rivalidades varias. El escritor de ciencia ficción español es el único --al menos que yo sepa-- que vive pendiente de esto, como he dicho poco antes. No tengo noticia de que la recepción de los lectores preocupe mucho al autor de narrativa general; tampoco al autor de novela popular; ni al de biografías o ensayos; ni al de novela juvenil, ¡ni siquiera al de novela negra o policial! Todos estos colectivos o grupos de autores se preocupan por el texto, que bastantes problemas tiene, y por el editor, que bastantes putadas puede hacerles. Pero se despreocupan de si el lector les considera inferiores a Fawlkner o a Sartre o a Barbara Cardland o a Raymond Chandler. Suelen hablar más de técnicas narrativas, argumentos, estilos, nuevas tendencias, etc. etc. Segunda regla del escritor serio: ¿el texto que escribo es útil para mí como creador, me aporta algo? De paso, diré que ninguna de estas reglas es original mía, como sin duda muchos ya habrán advertido, sino que proceden de leerlas en otros escritores, pero me place ponerlas aquí porque casan un poco con mi discurso. Pero el escritor de ciencia ficción español parece que escribe pensando en el efecto que todo causará en los lectores (¿y en los críticos? no, eso no lo creo). De ahí que: Tercera regla del escritor serio: Si escribo narrativa de entretenimiento, ¿es útil lo que hago para los demás? Parece una tontería, pero esta regla tampoco es mía tampoco, evidentemente. Sin embargo, me temo que nadie se lo pregunta, como prescinde igualmente de las dos anteriores, y de cualquier otra que pudiera traer a colación. Es mal asunto empezar a practicar el "pulp fiction" --¿saben a qué me refiero, verdad?-- entre nosotros, lo mismo que empezar a cantar las excelencias de la ciencia ficción española entre nosotros. O empezar a llorar y rasgarse vestiduras porque no nos aman y el mundo es cruel e injusto y bla bla bla (aunque esto último es cierto, pero para con todo el mundo y colectivos de toda clase). Lo que hay que hacer es acercarse al lector ofreciéndole calidad, amenidad, personalidad, honestidad, y situando el texto en primer lugar, y el autor en último lugar. ¿Se hace esto? ¿Se practica? Bueno, sí se practicaba antes, pero como digo, ahora estamos contagiados de la manera de hacer del cine español y adoptamos las tácticas de su gente, aunque evidentemente con la ventaja de ofrecer un producto mejor. O puede que, como de costumbre, yo me equivoque y esté escribiendo un montón de chaladuras..., partiendo de la Posibilidad A de mi cerebro, antes expresada, lo cual es algo bastante corriente como ya es sabido (y en realidad escriba con la Posibilidad C). Pero mi impresión actual es ésa, la táctica del cine español: hablar maravillas en vez de dejar que sean las obras que hablen maravillas por sí mismas, o perder el tiempo llorando en vez de ponerse a trabajar. Y como he dicho, aquí no debería haber problemas puesto que la calidad de la ciencia ficción española es notable (aunque haya críticos que se la nieguen, que esa es otra) en comparación con la basura media del cine español. Por lo tanto, habrá que empezar a pensar el motivo que puedan tener polémicas absurdas e ininteligibles que sólo se dan lugar en nuestro género y entre nuestros autores. Como diría Shakira, "tengo el presentimiento de que comienza la akxión". September 29 TIEMPOS DIFÍCILES, de Charles Dickens(c) 2007 by J.C. Planells La novela de Dickens Tiempos difíciles ha sido siempre si no mi favorita entre su producción, una de mis favoritas --otras serían la poco conocida Casa desolada y la inacabada El misterio de Edwin Drood--. Publicada originalmente en 1854, llevando como título inglés Hard Times for These Times (aunque al final ha quedado reducido a Hard Times), no es desde luego de las más populares de este autor, ni de las más editadas en castellano, aunque cuenta con varias ediciones, especialmente en los últimos años. Recientemente, descubrí que la edición de Cátedra en Letras Universales incluye unas páginas que desaparecieron de la mayoría de ediciones inglesas de la obra, al eliminarlas el propio Dickens de su manuscrito en su pase a imprenta. Cátedra decidió con buen juicio incorporar este breve fragmento --al que de hecho se aludía hacia el final de la obra--, aprovechando por lo demás la traducción, realmente muy buena pese al vicio de castellanizar los nombres de pila de los personajes, de Amando Lázaro Ros, la misma de las Obras Completas de Dickens publicadas por Aguilar en su dia, aunque un poco revisada. Fernando Galván, autor del estudio de la obra y revisor de la traducción de Lázaro Ros, ya nos cuenta detalladamente el cómo y porqué de aprovechar esa traducción y la inclusión de ese fragmento suprimido por Dickens en la edición de la novela. Lo que yo creo tienen de primordial los clásicos de la literatura es que cada uno puede hacer la interpretación que desee de ellos. Un clásico es alguien que se sitúa más allá del bien y del mal: su obra está ahí, para uso y disfrute de generaciones futuras, inalterable a las modas. Puede que, en apariencia, los estilos literarios de los clásicos nos choquen a "anticuados" en comparación con los estilos de los narradores de hoy. Pero lo que importa, más que el estilo, es lo que nos ofrece la historia. Los escritores que perviven siglos después de su muerte es porque en su obra, o en buena parte de ella, hay elementos transformables, renovables, elementos que perduran y reaparecen inesperadamente con el tiempo. Puede que el elemento principal de una novela concreta fuera uno en su tiempo, y pasado éste haya quedado anticuado o sobrepasado. Pero puede asimismo que, inesperadamente, la actualidad nos descubra en ese mismo clásico un elemento inesperado quizá no debidamente atendido en su día y que se nos presenta en todo su vigor, de manera poderosa. Un clásico, es, pues, alguien que ofrece nuevos modos de lectura, nuevas interpretaciones. Un texto que nos revela algo nuevo, diferente e inesperado a cada relectura, es un clásico. Un texto que no aporta nada es una novela vieja o antigua. Todo este proemio viene para decir que en su tiempo, la novela de Dickens Tiempos difíciles tenía, en apariencia, como motivo principal de la historia el mundo obrero y la industrialización, y debido a la postura adoptada por el autor, la obra fue objeto de varios ataques desde las clases más progresistas. No entraremos a discutir este punto, porque el mundo ded 2007 no es el de 1854, y aquellos tiempos, con sus transformaciones y revoluciones, nos quedan lejanos. En todo caso, digamos que en dickens priva --como en casi toda obra suya-- lo individual sobre lo colectivo, con lo cual los ataques de que fue objeto la novela se antojan un tanto precipitados. Vayamos al punto que me parece memorable de la novela y de una actualidad verdaderamente rabiosa. Lo que hoy aparece como motivo principal --brillante motivo principal-- de Tiempos difíciles es el retrato de una sociedad hipócrita, fingidora, arribista, que practica el autobombo, que se pone como modelo y ejemplo de virtudes, que hace del engaño y la mentira su modo de vivir y su manera de predicar la correcta forma de vivir a los demás. Representado todo esto principalmente por el personaje de Bounderby --aunque, lógicamente, su veneno atrapa y se extiende a varios otros personajes--, el retrato que Dickens ofrece de la pequeña ciudad imaginaria donde transcurren los hechos narrados es el del contraste entre realidad y fantasía, hechos y poesía, pragmatismo y espiritualidad, interés y razón. Naturalmente, los primeros ahogan a los segundos en todo momento, y el resultado es un mundo gris. Pero... ¿qué ocurre, en qué queda todo ello si la realidad, los hechos y el pragmatismo son... ficticios? Ah. Ése es el gran mérito de la novela y lo que la convierte en texto de rabiosa actualidad. Bounderby, hombre práctico, aferrado a los hechos, inflexible ante la menor debilidad o la menor fantasía escapista, pregona cómo ha llegado a la cumbre de su éxito personal y económico alzándose desde el barro y la miseria en que vivió su infancia, educándose a sí mismo porque su borracha madre le abandonó casi al nacer, superando toda clase de suplicios morales y físicos con la fuerza de su tenacidad y voluntad y de no rendirse a nada; pregona su falta de estudios a causa de su indigna familia y su voluntad de elevarse por sí mismo, lo cual ha logrado y debe servir de ejemplo a los demás. Sus frases son discursos duros, inflexibles, despiadados para consigo mismo y sus orígenes, y caen sobre los demás como martillos: intolerante con el menor asomo de duda, de inseguridad o de debilidad por parte de cualquiera, él se pone como ejemplo y modelo de que en la vida es posible llegar a lo más alto partiendo de lo más bajo. Ejerce una poderosa fascinación en sus conciudadanos que adoptan prácticamente su manera de ver el mundo, fría, objetiva, práctica, exenta de flaquezas y conmiseraciones, y presto a no dejarse conmover por nada y por nadie . Pero... ¿y si todo esto fuera falso? ¿Qué ocurre si el modelo de conducta, el ejemplo a seguir no es más que un burdo hipócrita, un falsario, y todas sus historias sobre su pasado de miseria y madre borracha que le pegaba es mentira? ¿Y si su carencia de estudios fuese igualmente un embuste? ¿Y si todo es un colosal engaño? Como si de causa y efecto se tratase, en la novela apenas hay personajes positivos, salvo el desdichado obrero Esteban Blackpool o los personajes del circo ambulante que aparecen al inicio y al final de la novela, lo cual forma un perfecto contraste entre lo práctico y lo irreal. El desfile de cretinos, aprovechados, desaprensivos y desalmados que pueblan la novela es casi descorazonador. Puede que el veneno de Bounderby haya emponzoñado todo el pueblo, o puede que haya ido a parar a ese lugar como ejemplo de la negrura de una Inglaterra industrial o en vías de industrialización. Sea como sea, ésta es la novela más triste de Dickens, una novela sin asomo de luz ni esperanza, donde personajes carentes de alma y sentimientos juegan con la vida, el destino y los sentimientos de los demás, sin el menor remordimiento. Véase, si no, la conducta de Tom para con su bondadosa hermana Luisa, verdaderamente inhumana y cruel. O incluso el personaje de Jaime Harthouse, el forastero que llega para pasar una temporada en el pueblo y contempla con ojo crítico a los personajes, pero desde un cierto fondo de superioridad altiva: cuando en una novela el personaje más "positivo" es alguien como Harthouse, estamos muy lejos de que haya esperanza alguna de final feliz para las sufridas víctimas del pragmatismo y los hechos pregonados por Bounderby y seguidos con afán por Grandgrind, padre de Tom y Luisa, infeliz personaje que es usado sin escrúpulos alguno por su padre, por su hermano (aprovechándose cruelmente del amor que le tiene) y por Bounderby para "adquirir" una esposa digna y servil. Creo, si se me permite decirlo, que la resignación de Luisa ante ese cúmulo de necedades, abusos, hipocresías y discursos "prácticos" aún oscurece más la novela: Luisa nace ya adoptando el papel de víctima y me temo que, debido a eso es difícil simpatizar con ella, aun sintiendo verdadera lástima por su infeliz destino. Pero, claro, en un mundo donde impera la hipocresía, las falsas apariencias, el engaño, en donde todo eso se ha convertido en la manera correcta de vivir, ¿qué lugar les queda a quienes no sean como ellos? Escapar, como el infeliz Esteban Blackpool, o resignarse a vivir en la completa infelicidad, como la pobre Luisa. September 27 AUTORES OLVIDADOS (30). EMILIO SALGARI: Novelas de aventuras(c) 2006 by J.C. Planells
 El italiano Emilio Salgari (1862-1911) pertenece al distinguido club de los escritores suicidas, es decir, de aquellos escritores que han llevado una vida tan miserable, tan triste e insatisfactoria, que han decidido acabar con ella pegándose un tiro (o empleando otro medio) para escapar del desastre --por no decir otra cosa-- en que se ha convertido su vida. Éste es un club muy selecto, por cierto, y otros miembros ya han desfilado por este blog, en una u otra ocasión. No seré cruel citando nombres, para no amargar más al personal.
Salgari fue un prolífico novelista de aventuras al que en ocasiones se ha comparado con Julio Verne, comparación que resulta bastante absurda, puesto que no tienen nada en común, como no sea que se los suele (o solía) leer en plena juventud o niñez y se los olvida de mayores o conforme nos vamos haciendo mayores. Esto puede ser cierto o falso, depende de casos y personas. Pero ocurre con Salgari que literariamente es muy inferior a Verne, y los intentos de relectura ya no funcionan a según qué edades: su época se ha quedado atrás. No debería ser un demérito del autor, pero me temo que así sea.
Salgari escribió muchas sagas con diversos personajes, principalmente Sandokán y El Corsario Negro son los más conocidos y reeditados (siempre mal y en desorden, como toda la obra de este autor en España); ambos comparten la lucha contra un enemigo opresor (los españoles, en el caso del Corsario Negro, lo cual le reportó capítulos censurados a Salgari por parte de Editorial Molino en su tiempo), así como una visión fúnebre y fatalista de la vida: no son unos héroes muy alegres que digamos y están condenados a ser eternamente infelices; da la impresión de que Salgari se mirase al espejo antes de ponerse a crear personajes, decididos a negarles la felicidad final o retrasarla lo máximo posible. Escribió novelas de robinsones, algo que en su época estaba muy de moda (Los náufragos del Liguria), alguna que otra incursión en la primitiva ciencia ficción, novelas ambientadas en el Egipto de los faraones, o en el Oeste americano (La soberana del Campo de Oro, El rey de los cangrejos), novelas cuya acción transcurría en países exóticos, en tierras lejanas (que hoy ya no lo son, por desgracia), a donde evadirse casi más él que el lector. Sin embargo, al final ya no pudo aguantar más y corrió a pegarse un tiro.
Entre su producción, quienes las han leído destacan el volumen Mis memorias, editado hace muchos años en Argentina. Me temo que no sean muy alegres, sin embargo. Y subsiste esa sospecha, que ese algo torpe escritor escribió más para evadirse él mismo de la vida miserable y angustiosa que llevaba que para hacer feliz o entretener al lector. No se lo reprochemos, por favor.
September 26 STEPHEN KING Y SUS OBRAS AMPLIADAS(c) 2007 by J.C.Planells El grado de kingmanía de cada uno puede medirse por el interés que despierte en él la publicación de sus novelas revisadas, ampliadas o con "extras", como si de un DVD se tratase. La reciente aparición en Plaza Janés de la edición revisada de La torre oscura 1: El pistolero (en su nuevo título por cortesía de Plaza Janés: anteriormente, en Ediciones B, era La torre oscura 1: La hierba del diablo), y de la edición ilustrada y con páginas inéditas, más extras varios, de Salem´s Lot (así titulada para esta edición, recordemos que en su primera publicación en Pomaire se tituló La hora del vampiro, y al reeditarse en Plaza Janés, El misterio de Salem´s Lot), nos permite comentar un poco la pertinencia de todo esto (o su no pertinencia). En todo caso, no supone nada nuevo en el autor de Maine. Ya en 1990 apareció la edición íntegra de The Stand, su novela de 1978, que en España fue publicada entonces como La danza de la muerte en Pomaire, y luego, en su edición íntegra en Plaza Janés, como Apocalipsis (lo que hace, supongo, que una primera edición de Pomaire valga su peso en oro, pues creo que la versión resumida está retirada de la venta desde hace muchos años). Yendo incluso más lejos, tenemos el caso de sus relatos, que King suele revisar y reescribir al incluirlos en recopilaciones. Un ejemplo claro de esto lo constituye "El piloto nocturno", incluido en Pesadillas y alucinaciones, y que difiere en gran manera de su aparición original en una antología de relatos de varios autores. Como ya comenté esta cuestión de pasada hace tiempo a propósito de una pequeña antología de relatos no venal, no me demoraré en ello. En lo referente a novelas, es otro asunto distinto. Ciertamente, la revisión de The Stand (para comodidad usaré el título original, al tener las dos ediciones en castellano diferentes títulos) tenía sin duda su pertinencia, por ser una novela muy ambiciosa y muy larga (se ofreció en dos tomos en Pomaire, con paginación consecutiva). La edición completa era, además, una edición revisada y ampliada; es decir, King no se limitó a reintegrar lo que en su día el editor --o él mismo-- dejaron fuera del texto, sino que pulió y corrigió toda la novela. En el caso de Salem´s Lot, en su edición de 2005, ilustrada, con 50 páginas inéditas, prólogo especial, un epílogo fechado en 1999 y dos relatos relacionados con la historia, ya conocidos anteriormente por su inclusión en El umbral de la noche, aunque con otros títulos, King no ha revisado ni reescrito la obra, sino que las páginas inéditas se incluyen en bloque al final de la novela --y después de los relatos mencionados--, con indicación de en qué parte de la novela iban colocados. Ese bloque, pues, consta de fragmentos suprimidos, variantes de escenas y escenas inéditas. En algún caso, los personajes --e incluso algunos lugares-- aparecen con un nombre ligeramente distinto, pues King los modificó en el redactado final. El lector puede opinar libremente sobre si es mejor la versión publicada de los fragmentos que son simples variantes, o es mejor la inédita. Más interés tienen los pocos fragmentos suprimidos de la novela, que, curiosamente, casi todos tienen como protagonistas niños o adolescentes (vamos, que parece claro que hubo censura del editor cara a estos fragmentos). Las variantes, asimismo, suelen tener como motivo las ratas: tambien por imposición del editor se suprimieron casi todas sus menciones o apariciones, algo que King ya contó hace mucho tiempo en un artículo suyo: así, era sabido que la muerte de Jimmy Cody ocurría de manera muy distinta a como se narra en la novela, y ahora se puede leer en todo su esplendor (ejem) dicha muerte. Por lo demás, yo aconsejaría a los kingmaniacos una lectura completa de la novela, y situando en su lugar correspondiente los fragmentos inéditos o las variantes de texto: no resulta difícil hacerlo, pues King da indicaciones de dónde va cada uno de ellos. Si hace años que no la ha releído, la disfrutará igual que la primera vez. Leer los fragmentos sueltos, por lo demás, no creo que aporte nada útil. La mejor manera de disfrutar de esta edición de Salem´s Lot es aprovechar al máximo lo que ofrece el libro. Por cierto, vale la pena señalar que la traducción es la misma de Marta I. Gustavino que publicó Pomaire, si bien ha sido --no sé si ahora o antes, en otras ediciones de Plaza Janés-- revisada y corregida a fondo: el que tenga ganas de cotejar la primera edición de Pomaire con ésta de ahora, verá las variantes de la traducción. En lo que respecta a la revisión de La torre oscura 1: El pistolero, aquí King nos obsequia con dos prólogos nuevos escritos ex profeso para esta edición revisada. Sinceramente, suenan a excusa y nada más. Lo que ha hecho King con este primer libro --y que ya avisa/amenaza con hacer asimismo con los volúmenes 2, 3 y 4-- es revisar la serie a fin de que mantenga la debida concordancia con los últimos volúmenes, como él mismo explica/justifica. En parte, sería lógico, teniendo en cuenta que fue una serie comenzada en 1970 y terminada en 2004. Ya di mi opinión sobre el lamentable final de la serie hace un tiempo, no recuerdo dónde. La torre oscura era una saga que empezó muy bien y fue perdiendo gas e interés hacia el quinto libro; la lectura de los tomos finales fue, para mí, una absoluta tortura. Como lo ha sido la relectura de este primer tomo --hasta donde he podido aguantar--, reescrito y revisado para que concuerde con el insufrible tono de los dos últimos. El resultado es que el buen sabor de boca del primer tomo también se ha perdido ya. Si esta saga tiene fans, puede que lo disfruten. Yo lo he padecido. Por lo demás, y puestos a pedir cosas más interesantes o útiles, podríamos esperar una edición íntegra de El resplandor (también de esta se suprimieron partes en su día), y, por supuesto, una edición castellana decente, íntegra y retraducida de la recopilación de relatos Skeleton Crew, que como es sabido se repartió entre dos editoriales, y --contando cierto libro no venal-- cuatro volúmenes (con traducciones realmente infames en uno de ellos). September 24 GALERÍA DE MUJERES (26). BANAZ MAHMOUD: Asesinada por su padre
September 23 "BARSOOM": Una revista dedicada a la narrativa pulp(c) 2007 by J.C. Planells He conseguido hacerme con el número 3 de la revista Barsoom, publicación dedicada a la narrativa pulp y literatura popular, fechado en Verano de 2007. Si personalizo la noticia es debido a que había oído hablar un poco de esta revista, pero sin poder conseguir sus dos primeros números --al parecer es trimestral, pero no lo puedo asegurar--, a causa de su casi nula distribución, ni datos sobre ella. No puede comprarse en las librerías donde se supone pulula el aficionado a este género, por ejemplo. En fin, es un problema de los editores que, dicho sea de paso, ni siquiera se sabe quiénes son, aunque el vendedor me aseguró que son altamente conocidos y populares... ¡en foros! Horror, terror y pavor. Bueno, cada uno se busca la fama como puede o le dejan. En fin, lamentarse de su pésima o inexistente distribución es un problema a resolver por los editores --sean quienes sean--, y aunque lo justifican a su manera en su editorial, a mí me suena a excusa de mal pagador. Y hablando de excusas, ¿porqué esta revista no aparece como nominada a los Ignotus a mejor revista de este año? Quizá porque no aparecio en el 2006, supongo. Desaparecidas o inexistentes Gigamesh, Solaris, Galaxia y Asimov Magazine, no quedan revistas de género fantástico y las que este 2007 formaban la lista a votar eran aún más desconocidas --para mí-- que esta Barsoom (y no creo que fueran mejores, aunque eso, no conociéndolas, es imposible de decir). En todo caso, como esto es un problema que le corresponde solucionar al fandom hispano --de cuya existencia empiezo a dudar, aunque puede que sea yo el que no exista ya que ni me entero de estas extrañas revistas que se nominan siendo perfectas desconocidas-- dejaremos el tema por demasiado espeso y pasaremos a lo importante: la revista Barsoom. En formato tabloide --mal formato que sin embargo al cabo de un rato se hace simpático-- y con una letra que es un suplicio para gente jurásica y al borde de la tumba como yo, consta --este número, no puedo hablar por los anteriores-- de cuatro apartados: Zona Criminal, Zona Aventura, Zona Weird y Zona Antares (misterio, aventuras, terror/fantasía y ciencia ficción, para los posibles neófitos a estos términos). Dentro de cada apartado hay ensayos y ficción. Gustos --los míos, evidentemente-- aparte, el sumario de este número es muy atractivo. Cuidado: ya dije hace tiempo en otro artículo sobre el pulp que ésta es una narrativa que empacha un poco, por lo cual conviene no abusar de ella. Así pues, me he limitado a leer lo que me ha interesado principalmente, que ha sido casi toda la zona Weird: un relato inédito de Robert E. Howard, "Las lianas serpiente", corto pero correcto; otro inédito de Clark Ashton Smith, "El Ghoul", no de los mejores, pero igualmente correcto; una simpleza de Manly Wade Wellman, "El pergamino terrible"; la parte de ensayos o artículos corresponde a una segunda entrega de "Reediciones de lujo", de Javier Jiménez Barco, que no me he leído porque no conozco la primera, y unas notas de Lovecraft, que como son de Lovecraft, pues tienen su gracia. De los demás apartados, en el de ciencia ficción recomendaré la novela corta "Reina de las catacumbas marcianas", de Leigh Brackett. No por haberla leído --quizá algún día, aunque la autora no me entusiasma demasiado--, sino porque creo que a los aficionados al space opera puede entretenerles sobradamente. Viene precedida de un estudio sobre la serie "Eric John Stark", al que pertenece dicha novelita, firmado por Pedro Cañas, que da la impresión de estar bien documentado y ser solvente. Hay un relato de Sax Rohmer en "Zona Aventura", titulado "La maldición de los mil besos", del cual sin duda lo mejor es eso: el título; este autor me produce auténtico dolor de estómago y no me molesto ni en repasar por encima el texto, aunque puede que a sus fans --los tiene: deben de tener unos estómagos a prueba de chile picante-- les interese. La "Zona criminal" me parece la menos destacada, dejando aparte el vistoso artículo sobre Conan Doyle y Houdini, obra de Jaume Gabaldà, pues los dos textos restantes proceden de autores totalmente desconocidos para mí y no me han parecido atractivos, pero, como he dicho, en el pulp hay que dejar los gustos colgados en el armario ya que lo que a uno no le interesa puede agradar grandemente a otro. Por ello considero que el balance de este número 3 de la revista es notable, independientemente de lo que se haya leído de ella. Por eso es una lástima que la revista tenga una distribución liliputiense y se convierte en el privilegio a disfrutar por unos poquísimos lectores. Vale la pena añadir, de paso, que está ilustrada por dibujantes bien conocidos (Virgil Finlay, Hannes Bok, Alex Raymond, Frazetta, etc.), siendo en no pocos casos las mismas ilustraciones que acompañaron a los textos en su aparición original. September 20 VECINOS(serie: Relatos autobiográficos-22) (c) 2007 by J.C. Planells Durante unos años, varios pisos de la finca donde vivo estuvieron habitados por estudiantes extranjeros. Venían de diversos países (Grecia, Corea, Francia...) y eran gente silenciosa y tranquila. De cuando en cuando se montaban alguna fiesta, pero yo no me enteraba porque mi piso está situado al otro lado de la finca (el que da a los patios interiores) y un piso más abajo del primero que ellos ocupaban, aunque alguna vecina me lo había comentado. Actualmente, todos los pisos de la finca, menos dos, están habitados nuevamente por estudiantes de todo el mundo, tras haberse vendido la finca y reformado los pisos vacíos, si bien la reforma fue un fracaso porque nadie quiso comprar unos pisos tan pequeños y a precio de platino. Así que al final los compraron para albergar estudiantes extranjeros, y hubo que volverlos a reformar otra vez a fin de que cada habitación albergara un estudiante, así pueden meter aproximadamente seis por piso, en condiciones algo infrahumanas, en mi opinión. En todo caso, son gente igualmente tranquila y feliz, y no resultan ninguna molestia, al contrario: le dan alegría a una finca que nunca ha sido demasiado alegre (y con la segunda reforma de los pisos, lo que eran antes las cocinas ahora son dormitorios; como dan al patio de luces interior, desde la ventana de mi cocina puedo ver perfectamente a las chicas que habitan dos de ellos: medio desnudas, medio vestidas, envueltas en una toalla, en pijama, en bragas y sostén, sólo en bragas, en blusa y pantalón, sólo en pantalón, sólo en blusa, en bikini, en tanga, echadas en cama semidesnudas..., y gracias a eso mi nivel de erecciones vuelve a ser un poco lo que fue en tiempos muy lejanos, aunque procuro no mirar para no ser tomado por un voyeur, pero es que es inevitable entrar en la cocina para tomar un vaso de agua y ver el... espectáculo. Doy gracias de que me hayan puesto chicas en vez de tíos, ha sido todo un detalle). Sí, estoy contento con que la finca esté abarrotada de gente joven de otros países, porque los últimos vecinos auténticos --por decirlo así-- que entraron a vivir en ella fueron verdadera basura humana. Yo creo que en cada finca debería vivir una persona o familia sola, nadie más; así nos ahorraríamos la molestia de vecinos maleducados, sucios, groseros, cotillas, ruidosos, borrachos, puteros, fachas, etc., etc. Naturalmente, esto no es posible y hay que aguantarse con lo que toca en suerte. En todo caso, y aunque un vecino es siempre una molestia per se, tampoco hay que olvidar que uno es igualmente el vecino de otra persona y que él puede opinar que eres tú el maleducado, sucio, grosero, cotilla, ruidoso, borracho, putero, facha, etc., etc. La convivencia es deseable, pero también la tranquilidad. En el fondo, tras demasiados años de no oír ruido de pasos ni nada en la finca, y si bien el silencio es de agradecer, a uno le gusta oír algo que denote la presencia humana en los alrededores, que hay vida inteligente en el universo, por decirlo así. En mi finca, estudiantes extranjeros aparte, los vecinos que hubo de toda la vida eran gente a la que yo no prestaba atención por razones de mi edad. No fue hasta que me hice un poco más mayor que tomé consciencia plena de ellos; pero, en suma, eran gente como la que se puede encontrar en todo vecindario: una vieja cotilla, una vecina bastante burra, una familia algo envarada, una señora seria, un vecino agradable... lo normal. Pero, de repente, al marchar a otro sitio (o a otro mundo...) alguno de ellos, entraron vecinos nuevos, tras un montón de años de ver las mismas caras de siempre, y ahí empezó el desmadre. Es por eso que prefiero tener la finca abarrotada de estudiantes, aunque cada piso se convierta en una lata de sardinas para ellos y estén apretujados, antes que volver a tener supuestos "vecinos normales". Los últimos que entraron a vivir eran cualquier cosa menos normales. Empezaremos, en orden de llegada, por el vecino putero y borracho. Se llamaba Antonio C., era representante de la editorial Carroggio, una de esas que editan libros para adornar la biblioteca sin tener que leerlos; tenía unos treinta años, era alto y elegante. Vivía solo --aunque más adelante vino su padre a vivir con él-- y de cuando en cuando recibía a su amante y se iba con ella de juerga. Yo, personalmente, no tengo queja alguna de él, aunque la vecina que vivía enfrente suyo no le quitaba ojo y le espiaba por la ventana de la cocina, lo que originó que cuando venía borracho de noche la insultara a gritos y la amenazara de muerte. En efecto, Antonio venía borracho perdido una vez o así a la semana. Subía arrastrándose los escalones --no había ascensor en la finca entonces, y ahora lo hay aunque sólo para hacer bonito, pues no funciona-- y diciendo las cosas sin sentido que suelen decir los borrachos en las películas. Esto solía ocurrir sobre las dos de la madrugada o así. A veces le acompañaba su amante (ella no iba borracha). Una vez llegaba a su piso, Antonio se iba para la cocina y abría la ventana. En aquel tiempo, aún estaban los lavaderos para la ropa, aunque los quitaron años después, pues ya nadie los usaba y empezaban a desmoronarse. Así que Antonio abría la ventana y vomitaba directamente sobre su lavadero: "Vulleac, vulleac" (onomatopeya inventada por mí del ruido que hace una persona al vomitar). Y ahí dejaba el "presente", para que sus efluvios ascendieran a los pisos altos. Yo creo que deberíamos meditar unos momentos sobre el hecho de que vomitara en el lavadero, porque la cosa tiene su miga. Veamos: ¿a qué obedecía el hacerlo allí? Le hubiera resultado mucho más práctico hacer "vulleac" en el lavabo, que estaba antes de la cocina. Una persona que necesita vomitar lo hace en el sitio que pilla más a mano y donde menos ensucie (yo he vomitado bastante en la vida, y nunca en el lavadero cuando lo teníamos, sino en la taza del váter o en su defecto en el lavamanos, a riesgo de atascarlo). No entiendo qué lo impulsaba a desdeñar el lavabo (la santa taza del váter), y preferir vomitar al aire libre en el lavadero. ¿El fresco de la noche? Pudiera ser. En fin, dejo ahí el dato, por si alguien sabe desentrañarlo. No hay mucho más que contar sobre Antonio. Lo desahuciaron --en realidad, desahuciaron a su padre, porque él desapareció misteriosamente antes de eso-- tiempo después, y creo haberle visto alguna vez por la calle, hecho un guiñapo, en nada parecido al tipo elegante que había sido al principio. Sic transit gloria mundi. Ahora, queridos y pacientes amigos, a los que tanto amo y tanto me amáis (?), pasemos a la pièce de résistance: el vecino que vivió durante diez años en el piso situado debajo del mío, dando conciertos de rock las 24 horas del día prácticamente. En efecto, así es. Ese tipo, llamado Enrique C.C., alias "El Cuca" (el alias se lo puso él mismo), era (y es) un músico de rock de quinta categoría, aunque él se consideraba mejor que bueno. Contaba maravillas de sí mismo. Había tocado con Los Salvajes (cierto: no hace mucho salió un libro escrito por el fundador de ese grupo contando la vida y azares del mismo, y tuve el espanto de ver la foto y la mención de "El Cuca" en alguna página: vulleac y más vulleac), aunque sólo durante una breve temporada; había fundado hacia los años ochenta un grupo llamado Falcons, para tocar rock-folk en catalán o algo así; luego lo volvió a refundar, junto con cuatro o tres desgraciados más como él, para grabar un CD con cinco temas de los Eagles (no lo busquen en las tiendas: no lo encontrarán, a Dios gracias), debido a lo cual (ensayos durante más de 12 horas del día todos los días de la semana, que se oían perfectamente desde la calle) actualmente odio a muerte a este grupo americano, e incluso he llegado a desear que no hubieran nacido o que sus madres hubieran abortado antes de parir. "El Cuca" aseguraba haber compuesto casi todas las canciones de Los Sírex, aunque yo me permito dudarlo mucho: los créditos de los discos de Los Sírex dicen otra cosa; afirmaba ser amigo de todos los grupos barceloneses de pop de los sesenta: Mustangs, Diablos... aunque curiosamente con todos había acabado más o menos a hostia limpia porque se comportaron como malas personas con él, según decía, y se aprovecharon de su talento (?). Aseguraba que el número de canciones compuestas por él (no sé si incluyendo todas las de Los Sirex) llegaba a cien o doscientas (lo que me recuerda el chiste aquel de "una o ninguna"), y que era muy conocido en España... bueno, en realidad en Cataluña, eh, de hecho sólo en Barcelona (en mi opinión, únicamente en su casa). Tocaba la batería (muy mal), la guitarra solista (peor todavía), la guitarra de acompañamiento (ni fu ni fa), los teclados (poco) y los cojones (a fondo). El estribillo de una de las canciones que compuso y que cantaba a todo volumen durante los cuatro o cinco primeros años de vivir en la finca, decía: Soc gitano català tots els gitanos som germans y no recuerdo qué más, ni me apetece recordarlo, pero empezaba diciendo que paseaba por la calle de la Cera (barrio donde viven gitanos catalanes en Barcelona) y decía "Bon dia, senyora Maria", y tal. La canción era una puta mierda, pero me temo que en esto mi opinión no es válida, puesto que cualquier canción es una puta mierda tras oírla a volumen de discoteca durante meses y meses y meses y años y años y años un mínimo de ocho horas diarias. Sé que más de uno pensará: "Bueno, si tanto ruido armaba por qué no lo denunciaban a la Guardia Urbana". Ja, ja y rejá. La Guardia Urbana, como dije en otra parte, es gente que suele estar oculta tras un árbol para pillar infractores de tráfico y ponerles multas. Si los llamas, no vienen; si vienen, lo hacen con cuatro o cinco horas de retraso. Si los llamábamos a las once o doce de la noche, se presentaban a las tres o cuatro de la madrugada, cuando el concierto de "El Cuca" había acabado y sus "músicos" se habían ido a tomar por culo y por fin estábamos todos durmiendo: entonces llegaba la guardia urbana y te despertaban. La dueña de la finca --a la que cosíamos a quejas-- le pasaba papelitos por debajo de la puerta pidiéndole por favor que no hiciera ruido porque molestaba a los vecinos (a los vecinos de tres fincas, incluida la nuestra, como mínimo, eso también hay que decirlo) y él usaba esos papelitos como papel higiénico, para ahorrar un poco de dinero en la compra del super. Si eras tú quien le pedías que hiciera el favor de callar o parar de meter ruido, que aquello ya era inaguantable, sacaba el bate de béisbol y te amenazaba con darte una paliza allí mismo, cabrón, franquista de mierda (así me llamó una vez por pedirle que no hiciera ruido un domingo de verano tras aguantar la misma canción desde las tres hasta las cinco y media a un volumen que temblaba todo el edificio), porque él estaba TRABAJANDO y No Debía Ser Molestado, pues tenía de dar un concierto el mes que viene y debía salir PERFECTO. Nunca he conocido a nadie que pronunciara la palabra "perfecto" como él lo hacía: cargaba buena parte de la sonoridad en la "f", convirtiéndola en un sonido alargado como una pantalla de Cinemascope, a la vez que dibujaba un signo de línea recta con las puntas del pulgar y el índice de las dos manos, uniéndolas y desuniéndolas, a la par que abriendo mucho los ojos: aquello era sin duda la representación filosófica y astral de la perfección en el más alto grado imaginable. Por lo demás: a un tipo que mató a puñetazos a un perro lobo que tenía, una noche a las diez y siete minutos en el balcón porque le incordiaba, ¿bajaría usted a pedirle que dejara de hacer ruido con su música? ¿A que no? ¿A que no hay huevos de bajar a pedirle ni la hora? Pues entonces, ¿de qué se extraña? Ah, por cierto, en una ocasión a mí se me cayó un lápiz al suelo y él subió como una centella a abroncarme durante Una Hora Seguida, amenazarme con la policía, la guardia urbana y sodomizaciones inmisericordes mediante grandes trancas arrancadas directamente de los árboles de la Gran Via. ¿Es a un tipo así al que hay que pedirle que no haga ruido? Si usted así lo cree, permita que le diga, señor mío, que es usted algo boborro, como diría la difunta Loli. Añadiré de pasada que tras la muerte del perro, su mujer, Rosa, lo abandonó porque, según le dijo a la dueña de la finca, "tenía miedo de que la matara de una paliza un día de estos". Desde entonces, venía algún domingo muy de tarde en tarde con el niño --al que le puso el nombre de Derek, y que cuando lo dejaba solo en casa nos obsequiaba con unos solos de batería monumentales--, comían juntos y luego--según le decía "El Cuca" a un vecino de la casa de al lado-- le echaba un polvo a la mujer y ella se iba a su casa. Tipo extraño, ¿eh? Bueno, pues ese tipo ha tenido mujeres a cabaços, como decía un personaje de Sagarra (e hijos... e hijas, pues una se presentó a la semana de vivir en la finca y le armó una escandalera monumental a las tres de la madrugada por no haber puesto su nombre en el buzón: por lo visto se pensaba que iba a vivir con el padre, la nueva mujer y el hermanito pequeño); todo esto, ciertamente, habla muy mal del elemento femenino, que parece gustar de semejantes elementos, aunque ya hace años que me desengañé de dicho elemento femenino. Hay alguna anécdota divertida sobre ese mala bestia. Llevaba el tío ya unos años viviendo en la finca, cuando le vi entrar en el Bar Tarrida, donde yo solía comer los sábados por aquel entonces. Precisamente era un sábado, cerca de las dos y media. Se fue directo a Albert, el dueño, y le dijo en tono severo: "Tú, prepara una mesa para cinco a las cuatro, que vendremos a comer". Y se fue, mientras Albert se lo quedaba mirando fijamente. Yo terminé mi comida, y cuando pagué, le pregunté a Albert: "¿Conoces a ese que te ha pedido una reserva?". Albert dijo: "No sé quién es, no ha venido nunca por aquí. Ha dicho que le prepare una mesa para las cuatro, pero los sábados cerramos a las tres, como sabes, así que ya se buscará la vida en otra parte". Supongo que lo hizo, aunque me hubiera gustado ver la cara que puso al encontrarse el bar cerrado. La segunda anécdota, en parte se debe a mí. Fue un poco la venganza por diez años de tortura continua y diaria a que me sometió con su música de mierda, ruidosa hasta lo imposible (he estado en discotecas mucho más silenciosas) y a todas horas. Cuando empezaron las obras en la finca, y él tuvo que abandonar el piso porque no le prorrogaban el contrato que ya le había vencido (le jodió que después de instalarse todo un estudio de grabación y ensayo de conciertos en el piso, tuviera que desmantelarlo), iba bajando los muebles y sus trastos a la antigua tienda del edificio. El jefe de obras le autorizó a dejarlos allí para hacer la mudanza más cómodamente. Pero, como ya se sabe, las personas anormales hacen cosas anormales (no pueden evitarlo), y un tipo rastrero y mala bestia como él era incapaz de hacer siquiera eso con normalidad, como usted o yo lo haríamos. Así que venía los domingos por la tarde, cuando ya se había trasladado donde sea que vive ahora (creo que en el Pueblo Seco, pobres vecinos los que lo tengan que aguantar), procurando no hacer ruido, y abría el candado que cerraba la puerta que daba a la tienda desde la escalera, con una llave que le habían dejado, y empezaba a bajar cosas de su piso a la tienda para llevárselas más adelante con la camioneta. Parece algo absurdo hacer esto a escondidas, porque lo sabíamos todos: los vecinos que quedábamos, los obreros, el jefe de obras, etc. Pues, nada: el tío lo hacía con el mayor sigilo posible, y creyendo que un domingo, a las cinco de la tarde, no habría en la finca ninguno de los cuatro vecinos que quedábamos por entonces. En efecto, así era en parte, porque las tres vecinas salían de viaje o a pasar el domingo fuera... pero yo permanecía en casa. Así que un domingo, cuando bajé para devolver un DVD alquilado, vi la puerta de su piso abierta y la luz encendida: ya sabía que "El Cuca" estaba por la finca (pues por silencioso que fuera en esos casos, siempre se le oía llegar, venir y bajar cosas, y además en ocasiones venían a echarle una mano su hijo o su mujer). Pero al pasar ante la puerta que daba a la tienda, y verla abierta y el lugar a oscuras, grité preguntando: "¿Hay alguien aquí? ¿Hay alguien?". Silencio total. Así que, ni corto ni perezoso, cerré la puerta y le puse el candado... con lo que el imbécil de "El Cuca", que estaba ahí dentro oculto a oscuras, se quedó encerrado durante horas, gritando desesperado que alguien le sacara de allí y buscando salir por alguna parte. Debo añadir que el candado tenía la finalidad de evitar que alguien entrara a robar material de obra, como ya había ocurrido en otras ocasiones, de ahí que mi sentido de la responsabilidad (!) me hiciera cerrar la puerta por precaución. Más adelante me contaron cómo consiguió salir, aunque se me ha olvidado y tanto da, pero al parecer fue una verdadera odisea. Leo, uno de los obreros, se revolcaba de risa por el suelo cuando supo lo ocurrido, porque "El Cuca" lo primero que hizo al día siguiente fue presentarse en la finca a primera hora de la mañana para insultarles a ellos, los obreros, por haberle encerrado en la tienda. "Cabrones, hijos de puta, que me dejasteis encerrado casi tres horas en la tienda; lo hicisteis expresamente, sabiendo que estaba allí, y me lo vais a pagar, cabrones, más que cabrones." Les conté a los obreros que había sido yo quien cerró y puso el candado en la puerta, así como el motivo: nadie contestaba a mis preguntas de si había alguien allí. "Le está bien empleado por imbécil", dijeron, muertos de risa. Lo curioso del caso es que "El Cuca" tenía que saber a la fuerza que era yo quien le había encerrado, y que se hubiera evitado aquello de contestar, en vez de quedarse callado y escondido a oscuras. Supongo que esa anécdota le retrata como lo que es; un tipo rastrero y vil. Podría contar muchas más cosas sobre ese individuo, como para llenar un libro de mil páginas al menos: trabajaba de conductor para una empresa de reparto (porque de músico... en fin) y le echaron porque estrellaba las camionetas contra los árboles (la culpa, claro, la tenían los árboles por no apartarse); empezó a escribir su autobiografía a mano mientras hacía de vigilante de tarde en no sé dónde, y pensaba publicarla para pasarse por la piedra a todos los que le habían perjudicado musicalmente (estaba rabioso con Santi Carulla, el cantante de Los Mustang, porque no le quería decir dónde había publicado su libro sobre el grupo, para ir él a ofrecer el suyo); se metió en un proceso con no sé quién por amenazas (de él al otro, me parece); planeaba cultivar drogas en el balcón, a ver si sacaba dinero, pero no se atrevió; fue a Cuba a dar un concierto (pobre Fidel..., debería controlar mejor qué gente mete en la isla); cuando traía putas de noche para follarlas ponía más alta aún la música para que no se oyeran los orgasmos de pasión; una Navidad, cuando aún vivía con la mujer y el hijo, nos pidió a los vecinos el aguinaldo, y yo personalmente rompí el cartel que colgó en la escalera solicitándolo (como venganza, envió a llamar a nuestros pisos a dos compañeros de colegio de su hijo para ver si picábamos: no picamos); el piso lo tenía hecho una cuadra cuando vivía solo, y cada vez que cogía una guitarra o levantaba un CD, salían cucarachas de debajo y las mataba a patadas... Es curioso que alguien tan pequeñajo como él --era más bajo que yo-- y a su edad (tenía casi cincuenta años cuando llegó a la finca y se fue con sesenta...) desplegase tanta energía. Para finalizar, otro vecino, no de mi finca sino de la de al lado: su balcón está junto al mío (detalle a tener en cuenta para lo que contaré luego). Un tipo ya jubilado, de unos setenta y dos años, que vive con su señora y anteriormente vivía en un edificio al otro lado de la misma calle Urgell, hasta que le enredaron para que se marchara con el cuento de que iban a derribar la finca. No la derribaron, pero se lo creyó, se marchó y pasó a vivir en la acera de enfrente (no hay connotación sexual en esto... supongo). Se llama, horror, Enrique también (¿no hay gente normal que se llame Enrique?). Es un cotilla de cuidado. Ser cotilla es un defecto esencialmente femenino, y yo considero que es perdonable, o disculpable, en una mujer, especialmente en una señora mayor. No sé, quizá sean resabios de otros tiempos, pero sí que hay mucha mujer cotilla, o había, puede que hoy día no tanto. El origen, al menos en Cataluña, estaba en lo que se llamaba "fer bogada" o "fer safareig", y que consistía en lavar la ropa ("fer la bogada") en el lavadero ("safareig") que daba a los patios de luces de las fincas (y que usaba Antonio, el putero borracho, para hacer "vulleac", como he contado antes). Cuando coincidían tres o cuatro vecinas, y puesto que eso de "fer bogada" en el "safareig" era aburrido, se entretenían cotilleando: "¿Sabes lo de la Rosita? El novio la ha dejado." "Ese novio era poco hombre, que me lo han dicho." "Pues dicen que la Sinforosa se saca dinero extra de manera poco clara." "Cuenta, cuenta." Dicho de otra manera: "fer safareig" era eso que en televisión se ha convertido en programas como "Salsa rosa", "Aquí hay tomate", "Dónde estás corazón" y otros, sólo que en vez de cotillear ante un "safareig", que quedaba como más propio y humilde, lo hacen cómodamente sentados, maquillados y rodeados de público y focos. No sé si la Generalitat de Cataluña debería pedir derechos de autor a estos programas por explotar y sacar beneficio de algo que se inventó en este país. Con el dinero podríamos mejorar la red de trenes de cercanías y las instalaciones eléctricas antes de que todo el país se vaya al carajo por culpa de los gobiernos anteriores, actuales... y posteriores. Resumiendo, el tal Enrique es un cotilla de cuidado: espía, vigila, acecha, observa, controla y está enterado de todo, absolutamente de todo, cuanto ocurre en el barrio entero. En realidad, ya estaba al corriente de todo cuanto ocurría en mi finca antes de vivir en ella, puesto que desde el piso alto que ocupaba donde vivía antes, la veía perfectamente y lo sabía TODO de cuantos morábamos en ella, tanto si sus balcones daban a la calle como si no, con la notable excepción de mí mismo y mi familia (el tío ha vivido en el barrio desde siempre): no deja de ser curioso que yo fuese el único que le pasase desapercibido. A propósito de los estudiantes que vivieron antes en los pisos altos, y que daban todos a la calle, contaba que si hacían esto y lo otro: señal de que se pasaba el día mirando lo que hacían y dejaban de hacer. Le tenían particularmente intrigado las luces misteriosas que se veían en el cuarto piso. Yo le dije que en ese piso hubo durante un tiempo unos realizadores de vídeo y fotógrafos; más de una vez los vi cargados de focos y cámaras subiendo o bajando la escalera. Pero como esto de ser realizador de vídeo o fotógrafo le debía sonar como muy exótico, no me creyó, e insistió en que de noche se encendían y apagaban luces muy misteriosas en aquel piso y que pasaban cosas muy extrañas. Lo dejé estar: hay quien se dedica a hacer el Lovecraft sin haber leídio a Lovecraft. Un día lo pillé medio colgando fuera de su balcón, a riesgo de caerse cabeza abajo, para espiar lo que hacía yo en casa. Me llevé un buen susto, pues estaba sentado cerca del balcón, pero de espaldas a él, y a la que giré la cabeza vi una calva que flotaba en el aire. Ese día me enfurecí de verdad y desde entonces no le dirijo el saludo, y mucho menos la palabra (e incluso me cambio de acera si le veo venir). Bien pensado, lo de espiar mi balcón colgado del suyo hubiera podido hacerlo un par de veranos antes, cuando recibí la visita de alguien que hacía tiempo no veía y para celebrarlo nos entregamos ardorosamente a ciertos actos que suelen verse en las pelis porno, allí mismo, junto al balcón... Cuando me veía por la calle, Enrique el Cotilla corría a agarrarme del brazo para preguntarme cualquier majadería, o comentar cualquier simpleza. "¿Tú no notas el olor a mierda del gato del músico, ahí en su balcón?" Y es que "El Cuca" tuvo un gato tras matar al perro, y lo ataba con un cordel a los barrotes del balcón para que no saltara a los terrados; el animal, lógicamente, hacía sus necesidades en el balcón, y ahí quedaba todo. Enrique el Cotilla me agarraba, como digo, fuerte del brazo, y aunque yo tiraba para soltarme porque siempre me pillaba cuando iba o volvía de la compra o de la lavandería cargado como un burro, me dejaba unos cardenales en el brazo que tardaban días en curarse y me hacía daño de verdad. Yo trataba de arrastrarlo, a ver si así me soltaba, pero no había manera: él no me soltaba y me arrastraba a su vez con fuerza, tirando de mí: "Pero, ¡ven aquí!, diantre, que te quiero preguntar una cosa. Oye, ¿sabes lo que van a poner ahora en la tienda?". No, no lo sabía y me importaba un carajo, como diría Clark Gable. Él se enfadaba porque no me importara lo que pusieran o dejaran de poner. En el tiempo que han durado y aún duran las obras en la finca, se pasa horas y horas en el balcón, controlando todos y cada uno de los movimientos de los obreros cuando trabajan en el patio de abajo, preguntando qué es esto, qué es aquello, para qué sirve ese cable y aquel otro, qué material es éste y qué material es aquello, cuántas vigas han de subir ("Espera que las voy contando: Una, tres, siete... ocho... Huy, te faltan aquellas: Doce, trece..."), lo de aquí y lo de allá y lo de más allá. "¿Aquí qué vais a poner?" "¿Y eso por qué lo pones de esta manera?". A los obreros les duele la cabeza de aguantarlo y tener que trabajar bajo su constante observación y sus continuas preguntas, incluso cuando están cortando mahones con la sierra eléctrica, un peligroso instrumento que les puede hacer perder un dedo o una mano con cualquier distracción; pero eso a Enrique el Cotilla le da lo mismo: "¡Eh! ¿Qué es eso que estás cortando? ¿Para qué es? (silencio) ¡Contesta, coño! ¿Qué estás cortando?". Yo no podría trabajar con alguien vigilándome continuamente y preguntando a cada momento. Él sale al balcón en camiseta Imperio y calzoncillos blancos (a veces sólo en calzoncillos, lo que resulta un espectáculo altamente repugnante) para ver las obras y se tira así todo el día. ¿Le gustarán los obreros? Se trata en su mayoría de chicos jóvenes, latinoamericanos, y reconozco que algunos son guapetones, sí, pero dudo que por más que se exhiba en calzoncillos le hagan el menor caso (y menos ahora que hay tanta chavalita joven y guapa en la finca, la mar de educadas y sonrientes). A todo eso, yo tiemblo precisamente por ellas: las chicas extranjeras de la finca. Por fortuna, él no puede verlas envueltas en toallas a la salida de la ducha o medio vestidas como yo, pues a lo máximo que puede aspirar es que se pongan un día en el balcón a tomar el sol en verano, y dudo que lo hagan. ¡No saben de lo que se han salvado esas chicas! (A veces, tiemblo pensando que Enrique el Cotilla vive en mi piso, y mira desde la ventana de la cocina a la chica de enfrente, cuando se seca con la toalla y él, en su camiseta Imperio y sus calzoncillos blancos con algún manchurrón chocolate por atrás la mira fijamente, los brazos en jarras: "¿Qué? ¿De la ducha? ¿Estaba fresquita el agua? ¿Esa toalla de qué tipo es? ¿Seca mucho?". Me horroriza imaginar esto... Pobre chica.) Aun así, el muy percebe va contando que en la finca hay orgías, juergas, escándalo y sodoma y gomorra. Un poco difícil: él no puede ni ver ni oír nada de lo que pase o deje de pasar, pero da lo mismo: la cuestión es cotillear. (De hecho, viendo cómo repasa de arriba abajo a cualquier chica o mujer guapa que ve por la calle, y a las que se queda mirando fijo incluso cuando se han perdido de vista, me estremece pensar lo que pudiera hacer con nuestras estudiantes...) Ese tipo no es que "tenga poca faena", como dijo, cabreado, el jefe de obras un par de veces, sino que es cotilla porque lo lleva en la sangre. No le interesa ni le gusta nada: ni leer --a mí no me dejaba leer en paz cuando las tardes de verano me instalaba a leer en el balcón para estar fresquito--, ni el fútbol (bueno, eso es comprensible después de que la temporada del 2007 el Barça decidiera cambiar su nombre y convertirse en el Judas Futbol Club tras traicionar a todo un país), ni la tele, ni nada de nada (me han dicho que es incapaz de entender el titular de un periódico). Su cultura, como pude comprobar es un inmenso agujero negro, el más grande del universo sin duda. Un día, cuando no sé a santo de qué salí con que me gustan los gatos, se escandalizó y dijo que cómo era posible, que si no sabía que los gatos son los animales de compañía de Satán, que son diabólicos y espíritus malignos y sólo van con las brujas. Por cierto, a uno de los obreros le llama el "Comegatos", y le pregunta a gritos desde el balcón que si ha comido gato con arroz, cuando vuelven al trabajo tras la hora de comer... Ese tío se crió en el campo, entre ovejas y abejas, asegurando que una vez le picaron varias y no le pasó nada ni le dolió. Recordando eso de las abejas, ahí va una anécdota final, la conversación que mantuvo con uno de los obreros de la finca, una mañana hacia mediodía: ENRIQUE.- Me habéis despertado y no puedo hacer la siesta. OBRERO.- Sí, estamos ahoritita aquí trabajando no más. ENRIQUE.- No, si ya me he acostumbrado, pero es que no podía dormir, tan bonito que es hacer la siesta. OBRERO.- Bueno, lo que le habrá molestado es el zumbido. ENRIQUE.- ¿Qué? OBRERO.- No estamos picando, pero el zumbido es lo que le molesta a usted. ENRIQUE.- ¿Pero qué dices? OBRERO.- (elevando la voz) Que lo que a usted le molesta es el zumbido no más. ENRIQUE.- (bastante nervioso) Pero, ¿qué dices? ¿De qué hablas? OBRERO.- (alzando un poquito más la voz) Que lo que a usted le molesta es el zumbido. ENRIQUE.- (mucho más nervioso que antes) No te entiendo, de qué hablas, qué zumbido, qué es eso del zumbido. OBRERO.- Sí, el zumbido de la máquina... ENRIQUE.- (casi a grito pelado a causa de lo nervioso que se ha puesto) ¿¿¡¡Qué zumbido!!?? ¿¿¡¡Qué es el zumbido!!?? OBRERO.- (con una paciencia digna de san Franciso de Asís) El zumbido es lo que le molesta a usted. ENRIQUE.- (irritado, enfurecido) Pero qué es eso del zumbido, qué es el zumbido. OBRERO.- (con resignación) El zumbido. ENRIQUE.- (gritando) ¿Pero qué es eso del zumbido? ¿Qué es el zumbido? Llegué a la conclusión de que ese cateto jamás había oído la palabra "zumbido" e ignoraba su significado... aunque el zumbido no le dejara hacer la siesta. Lo dicho: lo mejor es vivir en una finca de la que se sea el único habitante. FIN. September 19 TORMENTA DE PRIMAVERA, de Tennessee Williams(c) 2007 by J.C. Planells Tormenta de primavera fue escrita por Tennessee Williams hacia 1938 y no fue estrenada en vida del autor, por expresa voluntad suya. La lectura que hizo de ella en su época fue recibida con frialdad y comentarios adversos, tras lo cual Williams reconoció que no era una pieza afortunada. Sin embargo, más de sesenta años después de su escritura, la obra ha acabado estrenándose --como tantas otras que permanecían inéditas u olvidadas-- y ha recibido notables elogios. En Argentina ha sido editada por Losada en uno de los volúmenes donde recogen dos o más obras del autor, en este caso va acompañada de Orfeo desciende, ya conocida y editada en otras ocasiones con ese mismo título o con el de La caída de Orfeo. Lo cierto es que Tormenta de primavera no es una obra demasiado lograda y presenta considerables defectos que le restan interés. Es evidente que se trata de una obra de juventud, una de las que Williams escribió en sus inicios como dramaturgo y que en algunos casos retocaría o ampliaría su alcance (como Batalla de ángeles, por ejemplo). Lo más interesante de ella es que prefigura muchos temas tratados con mayor fortuna y convicción en dramas posteriores, como Verano y humo, por ejemplo; incluso la protagonista femenina se llama Heavenly, lo mismo que uno de los personajes principales de Dulce pájaro de juventud. El gran error de la obra, a mi juicio, es presentar dos protagonistas masculinos excesivamente semejantes pese a su carácter aparentemente opuesto. Sus semejanzas conllevan que el espectador (o el lector del texto) no consiga nunca enfocar su atención, o su preferencia, hacia uno de ellos. El espectador (o el lector del texto) precisa siempre de un personaje protagonista en que apoyarse, tanto para lo bueno como para lo malo (es decir, el personaje puede ser negativo o positivo, pero reconocible y por lo tanto el punto de apoyo sobre el que centrarse), o al que escoger como guía en la historia. Debido a que en Tormenta de primavera tanto Dick como Arthur parecen prácticamente el mismo con el nombre cambiado, el drama de Heavenly nos acaba desinterando al no apreciar debidamente los motivos por los cuales sería infeliz con uno y afortunada con el otro. Tampoco Larry y Dick están bien descritos; en apariencia, uno es intelectual y el otro, también en apariencia, es un soñador, pero ocurre que en no pocas ocasiones sus decisiones chocan con su carácter, con el que Williams se empeña que tengamos presente. De hecho, Larry prefigura a varios personajes femeninos de obras posteriores, como Alma de Verano y humo, por ejemplo, o incluso la hija del poeta en La noche de la iguana; es decir, Larry parece un personaje femenino, mientras que Dick es claramente un personaje masculino, y es posible que ahí radique el error en la creación de estos dos personajes, y lo que hace que no funcione Tormenta de primavera. Por lo demás, no es preciso decir que los diálogos son notables, las escenas brillantes, y la obra en general interesante. Pero la lastra ese doble protagonismo de personajes masculinos que deslucen el drama. En todo caso, queda claro que es a través de obras de juventud como ésta como se escriben las obras mayores. Recuperarla y editarla supone un must para los interesados en la obra del escritor sureño. September 17 MORIR DE PIE, de Ruth Rendell(c) 2007 by J.C. Planells  Publicada en 1979 con el título original de Make Death Love Me (versos provenientes según creo de la leyenda de Lancelot, y que hacia el final de la novela aparecen como "haré que la muerte me ame"), Morir de pie es una muestra más de la importancia de los personajes en la narrativa criminal de Ruth Rendell, que en este sentido compite sin duda alguna con Patricia Highsmith, como ya he dicho en alguna otra ocasión. Lamentablemente, la narrativa criminal moderna prefiere situaciones a personajes; o quizá los lectores prefieren la superficialidad a la profundidad (o algunos, al menos). Morir de pie deja claro que a veces las mejores ideas de la novelística moderna se encuentran en las novelas de género. Anquilosada la narrativa general, dedicada a veces a puros experimentos de formas pero no de fondos, es en las novelas de género donde cabe buscar ideas no diré que revolucionarias, pero sí poco dadas a aparecer en las novelas llamadas "serias". En esta ocasión, Ruth Rendell nos presenta una serie de personajes perfectamente definidos. Alan Groombridge y su familia de cretinos: mujer ñoña, hija petarda, hijo cretino y suegro fascista; Joyce Culver, muchacha tirando a feúcha y cuya única aspiración es llevar una vida normal y trabajar; Nigel y Marty, un par de jóvenes algo descerebrados, que viven bastante del cuento, y que por azar han sabido detalles íntimos de la pequeña agencia bancaria donde trabajan como únicos empleados Alan y Joyce. Un bocado fácil para un par de atracadores principiantes. Pero, claro, las cosas que debían salir fácilmente se complican a lo tonto, en parte por culpa de Alan, quien vive en mundos de fantasía para escapar de la vida necia que le rodea con su familia. Alan lee mucho y aspira a hacer grandes heroicidades, a escapar y a llevar una vida distinta, mejor y libre: la insatisfacción del empleado urbanita, por decirlo así. El origen de esa insatisfacción callada es la lectura, algo que nunca le había interesado, y a la que se abocó al poco de casado como válvula de escape de su vida idiota; empieza leyendo novelas de misterio, y de ellas va a parar a la poesía, y luego a los ensayos, los clásicos, más poesía... "y acabó por ser un hombre con el norte de la realidad totalmente perdido. Porque se agudizó su ingenio y se acrecentaron sus aptitudes de percepción y dio en sentirse lastimosamente descontento de su suerte. En este mundo había otras cosas, aparte de Pam y los chicos y el banco [...]. A menos que todos aquellos autores fueran unos mentirosos contumaces, había una vida interior y una experiencia exterior, un número infinito de cosas que ver y que hacer, y existía la pasión. Alan había llegado tarde en su vida a la embriagadora intoxicación de la literatura, y ésta le había envenenado con lo que tomó". No he podido resistirme a citar este fragmento del capítulo 3, donde queda definido perfectamente el mundo de ilusiones, sueños, insatisfacciones y vulgaridades que rodea a Alan. Alan, como se ve, es hombre de corto mundo: una agencia bancaria de poca importancia con una única compañera de trabajo (Joyce), una familia imbécil y los amigos de la familia, gente vulgar y adocenada. Alan se aburre y se refugia en sus novelas, y de cuando en cuando abre la caja fuerte a su cargo (existe otra a cargo de Joyce) y saca dinero de ella y fantasea con lo que haría si ese dinero fuera suyo. Se pasea con él en la mano por su despacho, lo cuenta, lo acaricia... Y ahí es donde intervienen el par de pringados, Nigel y Marty, que saben el dinero que se guarda en el banco, así como que a la hora de comer se alternan Joyce y Alan para quedarse en el banco, por lo cual deciden asaltarlo a esa hora, cuando esté la chica sola, arramblar con todo el dinero y largarse. La cosa no sale exactamente así por culpa de Alan, que en realidad nunca va a comer fuera, sino que se queda sentado en su coche comiendo un bocadilo. Para empeorarlo, ese día Alan ha sacado 30.000 libras de la caja, para jugar con ellas y fantasear como siempre, con lo cual Nigel y Marty se encuentran con que no está la cantidad que les dijeron habría. ¿Resultado? Ambos se llevan a Joyce como inútil rehén, Alan se escapa con sus 30.000 libras a vivir sus fantasías, y la policía cree que se los han llevado a los dos como rehenes. Finalmente, Alan tendrá su final heroico ansiado, convertido en una especie de deus ex machina tan discutible como todos los deus ex machina, pero lógico puesto que así ha decidido armar la autora su trama. Novela, pues, de personajes, vibrante en sus situaciones, irónica en no pocos momentos, es otra de esas exquisiteces con que Rendell nos obsequia con frecuencia. September 15 ASESINATO ANTE TESTIGOS(serie: Aventuras de Harold Smith)
(c) 2007 by J.C. Planells
Dedicado afectuosamente a Nofret, lectora fiel,
y que ya se merecía un cuento dedicado hace tiempo...
JCP.
Era sábado por la tarde. Harold había decidido reordenar la colección de novelas policiacas, pues las tenía amontonadas en orden de finalización de lectura, y yo estaba sentado a mi mesa de escribir, tratando de inventar algún relato de misterio para que se ejercitara adivinando al culpable. Pero el caso es que no se me ocurría nada.
--¡Jefe! --dije, muy contento--. ¡Tengo bloqueo de escritor, como los de verdad!
--No tendremos esa suerte --gruñó.
Unos minutos después llamaron a la puerta. No pensé que fuera un cliente, porque los sábados no solían venir. Por lo general, los asesinos y los ladrones trabajaban durante el fin de semana, así nosotros trabajábamos los días laborales para resolver sus delitos. Fui a abrir y me encontré ante una muy nerviosa Sandra, la hija de nuestra portera.
--¿Qué haces aquí? --le dije--. ¿No habías ido al cine con tu madre?
--¡Han asesinado a una señora en la cola del cine! ¡Dile al señor Smith que venga enseguida!
Harold vino apenas oyó lo que decía la niña.
--Pero esto debería ser un caso para Scotland Yard... --dijo.
--Ya vienen, pero mamá ha dicho que viniese a buscarle, por si acaso. Ella estará más tranquila si le ve a usted investigando lo que ha ocurrido.
Nos fuimos con Sandra en dirección al cine, tras coger Harold la pipa, la lupa y la gorra de trabajar.
--¿Ha sido ahí mismo, en el cine del barrio? --pregunté.
--No, en el que está pasado el mercado --dijo Sandra--. Nosotras no vamos a ese cine al que tú vas, Diógenes, porque sólo hacen películas de vampiros y cosas así...
--Pues al menos en mi cine no asesinan a la gente que hace cola. ¿Y qué clase de películas ves tú, pues?
--Dramas de la vida real y películas de amor.
--Vaya rollo --bufé--. ¿Cómo vas a comparar una película de amor con una en la que los vampiros salen de sus ataúdes y los monstruos persiguen a la gente? ¿Y tú quieres ser reportera intrépida de mayor? No creo que aprendas gran cosa viendo películas de amor y dramas de la vida real. Un buen vampiro que sale de su tumba es...
--Me estás asustando, Diógenes --protestó ella--. Acabo de ver un cadáver y espero que no se levante de su tumba cuando lo metan en ella.
--Sandra tiene razón, Diógenes --terció Harold--. Debes aprender que las niñas son seres delicados. Y exactamente, ¿qué es lo que ha ocurrido en la cola del cine?
--No se sabe con certeza --explicó Sandra--. Mamá y yo estábamos hacia la mitad de la cola, y de repente se ha armado un barullo cerca de la taquilla, y hemos visto a una señora tendida en el suelo. Cuando la gente se ha acercado a mirar, resulta que tenía un dardo clavado en el cuello y estaba muerta. El portero ha llamado a la policía y mamá me ha mandado a buscarle.
--¿Y quién puede haber disparado un dardo en una cola de cine?
--No se sabe. La gente decía que no había visto nada. El portero ha dicho que nadie se moviera de su sitio hasta que llegase la policía.
--¿Y cómo te han dejado marchar de la escena de un crimen? --le pregunté, severamente.
--Porque las niñas pequeñas tenemos privilegios --repuso Sandra, virtuosamente.
En eso ya estábamos ante el cine, donde había aparcados un par de coches de policía. Un grupo de gente rodeaba a un cuerpo tendido en el suelo, cerca de la taquilla. Supuse que era o la asesinada o una desmayada. Entonces vimos entre los policías a Laurence Jameson, el superintendente amigo de Harold. Al vernos llegar hizo ademán de que nos acercásemos.
--¿Qué tal, Harold? Ya me ha dicho la señora Lane que había mandado a su hija a buscarte. Bien, esto parece ser un tanto insólito...
--¿Quién es la muerta?
--Según el portero del cine y algunos de la cola, se trata de la señora Fisher. Tenía una frutería en el mercado que está aquí cerca. Éste es un cine de barrio y suelen acudir principalmente los vecinos del barrio, así que muchos se conocen aunque sólo sea de vista. Quizá se trate de un accidente muy lamentable, después de todo.
--Nadie se muere porque le claven un dardo, Jameson. Veamos el cadáver.
--Eso, eso, veámoslo --dijo Sandra, entusiasmada.
Pero Harold me ordenó que llevara a Sandra junto a su madre.
--¿No decías que te daban miedo los vampiros que salen de su ataúd? --le dije--. Igual esa muerta se levanta de pronto convertida en vampiro.
--Pero tengo que hacer el reportaje para la revista del colegio --protestó.
--Desde ahí lo verás todo igualmente.
Volví junto a Harold y la policía. La difunta era una mujer bastante alta, de pelo oxigenado, al decir de uno de los policías, vestida algo llamativamente para mí, aunque otro policía dijo que era muy vulgar su manera de vestir. Tenía un pequeño dardo clavado por encima de la clavícula izquierda.
--Este dardo no es como los que se usan en los pubs o venden en las casas de deporte para practicar en casa --señaló Harold--. Fíjate, es mucho más pequeño.
El forense lo extrajo con cuidado y lo examinó.
--Tiene algo pegajoso y amarillento en la punta --dijo.
--Debe ser veneno malo --apunté--, como el que emplean los caníbales del Amazonas.
--Creo que no hay caníbales en el Amazonas --dijo Jameson.
--Pero habrá gente que dispare dardos con veneno malo --repliqué.
--En el laboratorio averiguaré exactamente qué clase de veneno es --dijo el doctor--. En todo caso, debe tratarse de uno muy fulminante para causar una muerte tan rápida.
--Pero, ¿quién puede disparar dardos envenenados contra la cola de un cine? --Harold estaba confuso--. Realmente esto es muy extraño.
En aquel momento estalló un motín entre los espectadores que habían estado guardando cola, puesto que el sargento Wilbur y otros policías habían terminado de interrogarles.
--¡Queremos entrar en el cine! ¡Estamos cansados de estar de pie!
--De aquí no se mueve nadie hasta que lo ordene el superintendente --dijo muy serio el sargento Wilbur.
--¡Esto es abuso policial!
--¡Queremos ver a Peter O´Toole!
--¡Señora! --gritó el sargento Wilbur--. ¡Un poco de respeto! Ha habido un asesinato y ustedes piensan sólo en ver la película.
--De aquí no se mueve nadie --ordenó Jameson, con firmeza--. Vamos a reconstruir el crimen.
--¿Qué ha dicho? --preguntó una señora que parecía algo sorda.
--Que van a rehacer el crimen --le explicó el que estaba delante suyo.
--¿Que van a repetir el crimen? ¿A matar a otra persona?
--No, señora --dijo Wilbur, fastidiado--. Vamos a reproducir lo que estaba haciendo cada uno cuando ocurrió el asesinato.
--¡Vaya idiotez! ¿Pues qué íbamos a estar haciendo? ¡Cola para comprar la entrada!
--Esto es otra muestra de la opresión policial del capitalismo fascista y represor --dijo un joven barbudo acompañado de una chica hippy.
--No es verdad --saltó Sandra--. El señor Smith y el señor Jameson son justicieros que luchan contra los malvados.
--Oye, niña --dijo una señora gorda--. Cuando los mayores hablan, los niños deben callar.
--Los niños puede que sí, pero las niñas no tenemos por qué callar --replicó Sandra, desafiante.
--Usted no es quién para decirle nada a mi hija --le dijo la señora Lane a la gorda, muy enfadada.
--Oiga --le dijo un señor calvo a Jameson--, yo ya tenía la entrada y estaba recogiendo el cambio cuando esa mujer cayó muerta detrás mío. ¿Puedo entrar a ver la película?
--Ni hablar --replicó Jameson, que ya empezaba a estar harto de todo--. Si estaba delante de ella, es el que menos puede moverse de la cola.
--¡Abajo la tiranía policial! --gritó el joven barbudo, alzando el puño.
--¡Queremos entrar en el cine! --gritó la gorda.
--O descubrimos pronto al asesino, o aquí estalla un motín --dijo Jameson, lúgubremente.
--A grandes males, grandes remedios, Jameson --dijo Harold--. Es evidente que el dardo no pudo ser disparado por alguien que estuviera detrás de la asesinada.
--Pudo ser un dardo burmerán, de esos que vuelven hacia donde los dispararon --sugerí.
--¿Dardo bumerán? --Por un momento, Harold quedó desconcertado. Luego dijo, severo--: No existe eso, diantre, y además ese dardo no pudo ser disparado de muy lejos..., apenas estaba clavado en la superficie de la piel. No, Jameson, deja que quienes estuvieran tras ella entren en el cine, y así nos los quitamos de encima. ¿Tienes sus nombres y direcciones, por si acaso?
--Sí, junto con las declaraciones que les han tomado Wilbur y los dos agentes.
Restablecimos algo parecido al orden cuando se anunció que todos los que estaban detrás de la señora Fisher podrían entrar en el cine. El joven barbudo dijo que eso era el triunfo de la fuerza proletaria, progresista y estudiantil sobre la policía fascista, retrógrada y represora; la señora gorda dijo que ya era hora, y el señor que estaba delante de la asesinada puso el grito en el cielo.
--¿Y por qué no puedo entrar yo en el cine? Estaba a mi espalda, yo contaba el cambio y no me enteré de lo que pasaba. ¿Por qué no puedo entrar? ¡Tengo la entrada, oiga!
--Te juro, Diógenes, que no entiendo por qué diantre cuando se comete un asesinato la gente monta todo un escándalo y no nos deja trabajar --refunfuñó Harold, recordando sin duda lo ocurrido cuando investigamos el caso de la cerilla aplastada.
La gente fue entrando, mientras el hombre que estaba en la cola delante de la muerta protestaba a gritos. Sandra parecía algo reacia a entrar en el cine por si se perdía la investigación, y al final ella y su madre prefirieron quedarse por allí cerca, mirando.
--Escuche usted --le decía Jameson a aquel hombre, que dijo llamarse Mullins--, usted tiene que haber notado algo, al fin y al cabo la señora Fisher estaba justo a su espalda...
--¿No les he dicho ya mil veces que estaba contando el cambio? Ni me enteré de que se caía hasta que oí gritar a los demás.
--Interrogaremos a la taquillera, a ver si ella vio algo --dijo Harold.
La taquillera ya tenía bastante trabajo despachando entradas lo más deprisa posible para la gente de la cola.
--No creo que la taquillera haya visto nada, señor Smith --dijo Wilbur--. A la hora en que ha ocurrido, el sol daba directamente contra la taquilla y no podía ver más que a una o dos personas.
--Cierto --murmuró Harold--, ella no vería a la gente de la cola, sólo a quien estuviera despachando la entrada en ese momento...
--¿Sabemos algo de la muerta, Wilbur? --preguntó Jameson.
--Bueno --intervino la señora Lane, que se nos había acercado--, yo la conocía de comprar en el mercado, y parece ser que tenía mala fama en el barrio. Por el marcado se comentaba que era... bueno, amiga de quedarse con los maridos de las demás...
--Vaya --dijo Jameson, algo más animado--, creo que tenemos un móvil...
--Pero, ¿cómo nadie ha visto a alguien disparando un dardo? --preguntó Harold en voz alta--. Tuvo que ser desde relativamente cerca. No pudo ser disparado desde detrás de la señora Fisher, y si alguien pasó delante de la gente de la cola tuvieron que verle...
--Nadie pasó ante la gente de la cola ni tampoco por su lado --dijo el sargento Wilbur--. Se hubiera armado un motín porque habrían pensado que intentaba colarse, aunque no fuera el caso...
--Perfecto --bufó Jameson--. No fue disparado por detrás, nadie pasó junto a la gente de la cola, nadie se acercó a la señora Fisher..., el señor Mullins, que estaba delante de ella, recogía su cambio... Vamos a verificarlo con la taquillera. Ella sí debió ver algo.
Fuimos a la taquilla, ahora que ya todo el mundo había entrado corriendo al cine tras comprar la entrada. Pero Doris, que así se llamaba la taquillera, tampoco había visto nada. Nos dijo que estaba devolviendo el cambio al señor Mullins y ni siquiera se había fijado en quién estaba detrás de él.
--Pues con lo alta que era la señora Fisher ya podía haber reparado en ella --gruñó Harold, que empezaba a ponerse de mal humor con el caso.
--Pero yo estaba contando las monedas para el señor Mullins y pasándolas por la ranura que hay para cobrar y dar la entrada --replicó gélidamente Doris. En efecto, la taquilla estaba tras un panel de vidrio con una ranura para entregar la entrada y recibir el dinero. Más arriba había un agujero circular para que penetrara un poco de aire y la taquillera no muriera asfixiada.
--O sea, que tampoco vería acercarse a nadie a la gente de la cola...
--Sólo podía ver al señor Mullins. Ni que se hubieran acercado cincuenta personas los habría visto.
Nos alejamos de la taquilla y Jameson y Harold empezaron a comentar el caso.
--Pero, ¿cómo le clavaron el dardo? --quiso saber Jameson.
--Con la mano --sugerí--. Alguien se acercó a la cola, se lo clavó y escapó corriendo.
--Nadie se acercó a la cola. Todos los que estaban detrás de la señora Fisher lo corroboran.
--Lo dispararon desde un coche.
--Imposible. Los coches pasan a unos buenos seis metros de distancia de donde estaba situada la señora Fisher, y no podían haberle disparado de ninguna manera desde su espalda y darle en la clavícula.
--Sin contar con que tuvieron que dispararlo a menos de dos metros de distancia, como mucho, a juzgar por el tamaño del dardo y lo poco clavado que estaba --agregó Harold.
--Todos los de la cola son los asesinos --dije--. Lo leí en una novela.
--Todos hemos leído esa novela, Diógenes --replicó Harold--. Y deja ya de decir idioteces.
Me retiré porque el malhumor de Harold y Jameson parecía ir en aumento. Me acerqué a donde estaban la señora Lane y Sandra.
--Nosotras nos vamos a merendar un poco y luego nos acercaremos a Piccadilly --dijo la señora Lane--. No nos apetece meternos en ese cine después de lo ocurrido. ¿Quieres venir con nosotras, Diógenes?
--Sí, porque me temo que Harold no está de mucho humor...
--Es que todo esto es tan extraño... Matar a una persona de esta manera, delante de tanta gente y sin que nadie viese nada...
--¿Sabes, Sandra? --le dije a la niña mientras echábamos a andar--. Esta tarde tenía bloqueo creativo...
--Oh, pobre Diógenes --se compadeció--. ¿Y cómo no has ido al médico?
--Pero, ¿qué dices, insensata? --dije, desconcertado--. Bloqueo creativo es cuando un escritor no escribe porque no le vienen ideas.
--Bueno, pues así te tomas un descanso, ¿sabes? Quizá deberías esforzarte en mejorar como escritor en vez de escribir tanto...
No me digné replicar a esta necia sugerencia.
--En cambio ahora me empiezan a venir ideas a montones --dije, optimista--. Esto del asesinato de la señora Fisher me inspira. Puede que en realidad fuera una espía, y un ejército de contraespías chinos la ha eliminado. O a lo mejor hay un asesino invisible en la ciudad que ha empezado a actuar...
--Ya hubo un ladrón invisible en la ciudad --se estremeció la señora Lane--. Sólo nos faltaría ahora un asesino invisible.
--Si yo fuera un contraespía chino --proseguí cada vez más lanzado--, la habría asesinado con una cerbatana malaya que disparase el dardo envenenado. Me habría deslizado sigilosamente dentro de la taquilla, por detrás de la taquillera, y disparado la cerbatana por encima de su cabeza, aprovechando ese orificio redondo que hay arriba de todo...
Sandra dio un respingo.
--¡Oh, señor! --exclamó--. ¡Por eso se puso de pie!
En fin, no lo hizo con una cerbatana malaya, sino con un vulgar canuto, común y corriente, de los que usan los niños para jugar. Doris aprovechó el instante en que el señor Mullins recogía las monedas y las contaba, se puso en pie y disparó el dardo envenenado por el orificio que había en la parte superior del panel de cristal. Nadie lo vio porque la señora Fisher era bastante más alta que el resto de gente que había en la cola detrás suyo, Mullins tampoco la vio ponerse en pie porque estaba contando las monedas, con la cabeza agachada contra la ranura inferior. Todo fue muy rápido, y la distancia era más que suficiente: apenas un metro. Y como el sol daba contra el panel, nadie miraba hacia allí ni hubiera visto nada. Sólo Sandra, que se había apartado unos metros de su madre para ver cuánta gente faltaba para que les tocara el turno, vio a Doris levantarse y volver a sentarse casi en el acto, pero no entendió lo que hizo ni prestó atención a ello, ya que enseguida se produjo la conmoción al ver caer a la frutera asesinada, con lo cual se le olvidó ese detalle.
Jameson y el sargento Wilbur, que registraron de inmediato la taquilla cuando Sandra corrió a contarles que había visto a la taquillera levantarse y sentarse en un segundo, encontraron el canuto en el bolso de Doris; luego, el laboratorio halló en él rastros del veneno empleado. Doris confesó y dijo que la señora Fisher era una guarra y una seductora nata que le había quitado el marido, como a tantas otras.
--Lamento no haberlo recordado al principio, señor Smith --le dijo Sandra a Harold--. La verdad es que Diógenes me ha ayudado con lo de su bloqueo creativo...
--Ya no lo tengo --dije, la mar de contento--. Se me ocurren montones y montones de historias nuevas...
--Que el Señor tenga piedad de nosotros --murmuró Harold, poniendo los ojos en blanco.
FIN.
September 13 INGLATERRA ME HIZO, de Peter Duffell: Una gris adaptación(c) 2007 by J.C. Planells Dicen que a falta de pan, buenas son tortas. En este caso, se podría pensar que puesto que la edición castellana de la novela de Graham Greene England Made Me, editada en su día como Inglaterra me hizo así, es inencontrable incluso de segunda mano desde hace años y no parece se vaya a reeditar, podríamos consolarnos con esta versión cinematográfica. Pues no. Esta película, realizada en 1973, es un film gris, aburrido y carente de la menor garra. Aunque, siendo justos, hay que decir que la novela de Greene no es precisamente una de las mejores suyas. Publicada en 1935, no es un thriller, aunque acabe como tal, sino más bien un estudio de personajes en conflicto, aunque narrada con exceso de circunloquios y morosidad. Redimida por un memorable final, queda como una novela menor, voluntariosa, interesante, pero que pudo ser mucho mejor. El film, como he dicho, se rodó en 1973, y podría muy bien titularse Cabaret II, puesto que parece bastante evidente que los productores se lanzaron deprisa y corriendo a realizarla, al ver el éxito mundial del film de Bob Foose, echando mano del libro de Greene para tratar de conseguir un taquillazo (se necesitaba ser ingenuo para esperar eso con tan pobres resultados artísticos, y desde luego no se consiguió: el film fue olímpicamente ignorado). Comparte con el mencionado film de Fosse el protagonismo de Michael York en un papel de resonancias algo similares; la sexualidad turbia a ratos; el nazismo creciente de fondo (Cabaret se situaba a inicios de la década de 1930, y el film de Duffell en 1935, avanzando algo la fecha en que situaba Greene la acción de su novela, en los años veinte); incluso la manera de fotografiar los planos de exteriores, con los uniformados de las SS paseando y mezclados entre la gente... La única diferencia es que no hay canciones ni está Liza Minnelli. También podría decirse que otra diferencia es que Duffell no es Fosse, pero eso es innecesario decirlo: Duffell es un don nadie total y absoluto. Director de series televisivas con alguna rara incursión en cine --ésta es una de ellas--, muestra una manera anodina de rodar, sin arte, sin profundidad, sin nervio, sin nada. La película no desarrolla una historia, sino que se arrastra penosamente hasta que llega al final. Que Duffell haya coescrito la adaptación cinematográfica no ayuda en nada, ciertamente, y su mayor "logro" es situar la acción en Alemania en lugar del país nórdico en que lo situaba Greene, y dejar más patente la presencia del nazismo al avanzar la historia unos años del tiempo en que la encuadraba Greene, con lo que así adquiere mayor importancia algo que el novelista sólo insinuaba muy al fondo de su historia, como elemento puramente secundario. Pero, claro, como he dicho, se trataba de explotar el filón de Cabaret, haciendo un film que más parece una exploitation, aunque no sea italiano. La pobreza de la película es aún mayor cuando si se piensa en el tratamiento que recibe un personaje tan interesante en la novela como es Erik Krogh, un poderoso y temible industrial, hombre misterioso y turbio, que aparece interpretado por un vulgar Peter Finch, y convertido simplemente en un señor malhumorado y siempre serio. Inesperadamente, Michael York está muy bien en su papel de Anthony Farrant, un joven tarambana, un inútil que pretende vivir a costa de su hermana Kate (una correcta Hildegard Neil), secretaria y amante de Krogh, porque sus "ideales" no le llevan a parte alguna. Digamos de pasada que la relación incestuosa entre Anthony y Kate era mucho más perceptible en la novela de Greene que en el film, donde se limita a un beso apasionado de Kate a Anthony para evitar que él diga algo que le va a perjudicar, y a una escena, la única interesante del film: al principio, cuando Anthony acaba de llegar a Alemania, entabla amistad con dos inglesitas como él y se sienta a su mesa; les dice que está esperando a su hermana, que vendrá a buscarle, y en cuanto la divisa, corre a saludarla. Las dos chicas inglesas se marchan y él se queda perplejo cuando se dispone a presentarles a su hermana y ve que se han ido: es la manera más clara, creo yo, de demostrar que ellas sí se han dado cuenta de que ese joven agradable parece mucho más interesado en su hermana que en dos chicas guapas y solteras con las que ha empezado a charlar... Pero, ah, esto es algo que sólo el lector de la novela interpretará, y me temo que la poca finura de Duffell ni siquiera previó esa interpretación de la escena... Por lo demás, el film transcurre entre lo aburrido, lo lamentable y lo frustrante. Aunque, como he dicho, la novela no pasa de muy discreta, el film empobrece las mejores escenas de ella: la partida de cartas final, la muerte de Anthony... Por no mencionar, claro, todas y cada una de las escenas con Peter Finch haciendo de Krogh, al extremo de que quien no conozca la novela se preguntará qué pinta ese tipo en la historia y por qué algunos parece como si le temieran. September 11 UN LIBRO POLÉMICO: "EL CINE NORTEAMERICANO. DIRECTORES Y DIRECCIONES 1929-1968", de Andrew Sarris(c) 2006 by J.C. Planells
  (Portada 1ª edición americana) (Andrew Sarris en la actualidad)
Este libro, publicado en castellano por la editorial Diana de México en 1970, totalmente inencontrable ya --casi una verdadera pieza de museo--, fue durante no pocos años el libro de cine más consultado por los aficionados y críticos en España (por quienes lo tenían, claro); un libro de cabecera, por decirlo así. Aparte de su indudable interés, debe precisarse que en aquellas fechas la edición de libros sobre cine en España no era como ahora ni mucho menos, y el panorama tardaría aún bastante tiempo en mejorar al respecto.
Andrew Sarris es uno de los más prestigiosos críticos de cine estadounidenses, de hecho casi el único puesto que la crítica americana no se distingue por su calidad ni por su inteligencia, precisamente, sino que muestra una inepcia bastante notoria (como la ridícula Pauline Kael, a quien los americanos consideraron siempre como la mejor crítica americana, y aún lo creen). Sarris era en los años sesenta --y aunque aún sigue en activo, en España le hemos perdido la pista hace décadas-- el representante americano de la politique des auteurs iniciada en Francia por Cahiers du Cinema en los años cincuenta. Cuando Cahiers lanzó su soflama, Sarris se adhirió a ella, escribiendo en 1963 unos artículos --que servirían como base para este libro, publicado originalmente en 1968-- bajo el mismo punto de vista que el de los críticos --y futuros directores-- de Cahiers. Así pues, en 1968 reescribe estos juicios sobre directores americanos, y los amplía a un libro que pretende ser más o menos el-libro-guía-definitivo-sobre-directores-americanos, reuniendo unos 205 nombres en total. Sus juicios parecían pregonados desde el púlpito de alguna iglesia del Buen Cine de autor, por lo peculiar de su verbo y por las formas empleadas: solemnes, sentenciosas, sermoneadoras, a veces risueñas, benevolentes, graves... El tiempo le ha jugado algunas malas pasadas al libro, pero también ha dejado en evidencia sus aciertos; este texto se convirtió --y sigue siendo-- en la bestia negra de no pocos críticos españoles que lo fustigan y desprecian sin misericordia alguna, ridiculizándolo y usando amplia y generosamente citas del mismo cuando los juicios de Sarris no son compartidos por el crítico fustigador, que llega a sentir incluso ira ante algunos. Incluso hay quien se guía por él invirtiendo su lectura para considerar como "buenos" todos los directores que Sarris considera malos: si Sarris juzga a alguien negativamente, es que es un muy buen director, según esa lectura inversa de sus enemigos. Si tomáramos esa "interpretación" al pie de la letra, Jean Negulesco debe de ser el mayor genio del cine, sin duda alguna... En suma, la monografía de Sarris le ha creado enemigos irreconciliables cuyo rencor hacia el crítico americano perdura aún hoy día (Antonio Castro, sin ir más lejos, es de los que lo leen "al revés").
Pero si ciertamente el libro de Sarris peca de exceso de elitismo, de pedantería, y de implacable en no pocas de sus sentencias (pues parecen sentencias más que valoraciones o críticas), tampoco es cierto que Sarris sea el tonto o el idiota que sus enemigos se empeñan en mostrar casi a gritos. Sarris tiene sus gustos y su criterio, su estética y su ética, compartibles o no compartibles (al igual que ocurre con los de sus enemigos, cabría añadir...), pero respetables por provenir de quien conoce el cine --y su historia-- a fondo. Es decir, sus opiniones en esa monografía son tan sujetas a crítica como los desprecios de que le hacen objeto los contrarios a la monografía. Dejando aparte esa postura algo elitista y pedante que se le escapa no pocas veces, quedémonos con los aciertos de sus criterios sobre algunos de los directores citados en el libro... pero también estudiemos sus errores y veamos si son tan imperdonables como se dice.
El cine norteamericano. Directores y direcciones 1929-1967 selecciona, pues, a más de 200 nombres del cine americano (hay ausencias; al final hablaremos de ellas), encuadrándolos en once categorías, según su dictamen, y que van de los mejores a los nada buenos, por decirlo así, o sea en un orden decreciente, sólo interrumpido por un par de excursos sobre directores extranjeros y actores cómicos. Los apartados, precedidos de una portadilla justificativa --excepto el último--, llevan los siguientes títulos: 1.- "El olimpo de los directores" (14 nombres, entre ellos Ford, Griffith, Hitchcock, Lang, Welles). 2.- "Casi el paraíso" (20 nombres, entre los cuales se hallan Aldricht, Capra, Cukor, Losey, Preminger, Walsh). 3.- "Lo esotérico expresivo" (21 nombres, entre ellos Phil Karlson, Mulligan, Penn, Siodmak, Stahl). 4.- "Algunos extranjeros", donde encontramos a 11 directores, entre ellos Buñuel, Antonioni, Chabrol, Pabst... 5.- "Menos de lo que dejan ver" (11 nombres, entre ellos Huston, Kazan, Mankiewicz y Wilder). 6.- "Discretos y agradables" (20 nombres, entre los cuales están Curtiz, Hathaway, Schaffner y James Whale). 7.- "Seriedad forzada" (18 nombres, entre los que destacan Brooks, Clayton, Frankenheimer, Kubrick y Robert Rossen). 8.- "Rarezas, una película y recién venidos" (42 nombres, entre ellos Boorman, Ford Coppola, Cassavettes, Ida Lupino y Elliot Silverstein). 9.- "Temas para investigación posterior" (11 nombres, entre ellos Tod Browning y Henry King). 10.- "¡Paso a los payasos!" (el otro interludio, con sólo cinco nombres de actores cómicos, como los hermanos Marx o de directores de cine cómico, como Jerry Lewis). Y, finalmente, 11.- "Miscelánea" (el único sin portadilla justificativa y que reúne 26 nombres, tan dispares como John Brahm, Victor Fleming, Negulesco o Quine, por ejemplo). Cabe decir que el libro se abre con un prefacio y un estudio histórico, y se completa con varios apéndices: índice alfabético de los autores relacionados, una cronología directorial valorativa desde 1915 a 1967 y un índice alfabético de títulos realizados en el cine americano desde 1929 hasta 1967, a cargo de Michael Schwartz y James R. Prickett, muy útil y práctico (las traducciones castellanas que figuran en él corresponden al estreno en México de las películas citadas).
Sería interesante saber si Sarris ha hecho alguna actualización de esta monografía de 1968, porque es conocido que al menos su juicio sobre (o contra) Billy Wilder ha cambiado radicalmente, como él mismo reconoció muchos años después, considerando un error su opinión de 1968. (Por cierto: no sé de ningún crítico español que haya admitido nunca haberse equivocado al enjuiciar una película o un director...) Puede que no sea el único error reconocido y que otros directores algo fustigados hayan sido después reivindicados. También hay que tener en cuenta que no pocas carreras recién iniciadas por entonces, o con apenas diez años de cine a las espaldas, variaron radicalmente, lo mismo que hizo el cine desde 1967 hasta nuestros días. E incluso no hace falta llegar a nuestros días: veinte años más tarde, muchos nombres citados en el libro como nuevos directores o con poca obra aún, merecerían otro juicio, seguramente.
Y es que para los enemigos y detractores declarados de este libro el punto flaco del mismo ha sido la inmisericorde valoración que hace de muchos directores sagrados para muchos críticos. No se tiene en cuenta, por lo visto, la valoración que Sarris hace de quienes sitúa en "El olimpo de los directores", clásicos indiscutibles todos ellos, algunos de ellos ya fallecidos cuando escribió el libro y otros cuya obra estaba completada o casi completada; sólo alguno seguiría en activo aún unos pocos años más; el más joven era Orson Welles, quien poco haría ya como director a partir de 1968.
Conviene aclarar, antes de seguir, que el libro no es muy extenso, no se trata de un mamotreto al estilo de otras obras de consulta más modernas, como la escrita por Travernier en Francia. El libro de Sarris, editado en castellano en formato de bolsillo, tiene 422 páginas, ocupadas en buena parte por los apéndices indicados. Los juicios o valoraciones sobre los directores en sus once apartados ocupan hasta la página 252, pues, y deben descontarse además las primeras 38 dedicadas a prefacio y estudio introductorio. ¿Que la cosa se queda en poco? Hombre, depende de cómo se mire. El espacio de comentario dedicado a cada director varía según los apartados, y puede ir desde las tres páginas y media en el apartado 1, hasta las seis líneas escasas del apartado 11, con las debidas escepciones; la media puede situarse en aproximadamente media página, aunque hay variaciones. Lo que hace Sarris es un juicio valorativo y sintetizado sobre el conjunto de la carrera de cada director, juzgada según su extensión e importancia. Por otra parte, el verbo de Sarris es lo bastante jugoso como para que la extensión dedicada a los directores sea lo de menos pues no se trata de analizar película a película sino el conjunto de la obra (otro de los puntos por los que los detractores se han cargado siempre el libro). Y como el verbo de Sarris es bastante rebuscado y sus sentencias pesan como losas a veces, pareciendo casi axiomas más que otra cosa, eso le hace aumentar los enemigos a sus puntos de vista, incluso cuando se debería estar de acuerdo con ellos. Añadamos que cada director viene precedido antes de la sentencia o juicio de Sarris por su filmografía, en la cual destaca en letra cursiva los títulos que le parecen más meritorios o logrados de la obra del director en cuestión, lo cual en no pocos casos ocasiona verdaderas sorpresas, así como el que permanezcan en letra redonda títulos que uno esperaría hallar en cursiva, y que al no ser así significa que no cuentan con el beneplácito de Sarris. También esta clase de juicios levantan sus ampollas. (Mencionemos que las filmografías incluyen, al parecer, proyectos posteriores a 1968, año de copyright del libro, pues en algunos directores se relacionan obras inexistentes o proyectos conocidos pero luego no realizados: así, en Kubrick se incluye "1971: Napoleon", que nunca se rodó, y en Mulligan dos títulos no rodados de 1969 y 1970, lo mismo que en Mankiewicz.)
Considerando pues que el apartado 1 no merece mayor discusión (ni siquiera por parte de los enemigos de Sarris, al parecer), pasemos al 2, "Casi el paraíso", donde la elección de directores tampoco es nada mala, aunque es evidente que hoy día se discutiría y mucho la inclusión en ese apartado de Joseph Losey; debe tenerse en cuenta, quizá, que en 1967 el prestigio de Losey (en Europa) era muy grande: es el paso del tiempo el que se ha cargado su cine (en todo caso, escandaliza un tanto su valoración positiva del horror de Modesty Blaise y la negativa de Eva; sorpresa: valora positivamente Estos son los condenados, que comenté ya hace un tiempo). Debe tenerse en cuenta por lo tanto que posiblemente la valoración de Losey variase hoy.
Los problemas de Sarris con sus enemigos empiezan ya en el apartado 3: "Lo esotérico expresivo". La portadilla de presentación dice lo siguiente: "Aquí están los directores no cantados, cuyo estilo es difícil, su género pasado de moda o ambas cosas. Sus profundas virtudes suelen estar acompañadas por idiosincrasias superficiales irritantes; los redime su seriedad y su gracia". Tras esta prédica desde el púlpito, Sarris selecciona para este apartado a Clive Donner: "Donner, como Lester, parece haber anticipado la transformación de Inglaterra y su entrada al modernismo; ahora resta por ver si el profeta puede acabar siendo tragado por su propia revolución. Con él no se trata de una cuestión de estética y ética, sino de complicidad decorativa y conflicto dramático." (Vale añadir que Lester, para su desgracia, aparece en el apartado "Seriedad forzada", es decir, uno de los de peor valoración del libro.) Esto es lo que Sarris nos dice de Donner, director absolutamente olvidado, sólo reseñable (y lo dudo) por Fango en la cumbre (donde imitaba más o menos al Clayton de Un lugar en la cumbre); el resto de su obra por aquel entonces eran las tontas ¿Qué tal, Pussycat? y Luv quiere decir amor. El futuro de este director sería todavía peor. También Alexander Mackendrick aparece en este apartado, y su Viento en las velas no se considera una película lograda, pues aparece en redonda. Con Robert Mulligan ocurre lo mismo: su juicio sobre Matar un ruiseñor, su mejor película, es demoledor: "To Kill a Mockingbird fue un tipo de curva literaria que hace volver a los bateadores (y también a los directores) a las ligas menores para que maduren un poco más". Si el juicio general que hace Sarris sobre Mulligan es algo difícil de entender, se debe a que emplea en él continuos términos de béisbol, no comprensibles para quien desconozca este deporte: dice, por ejemplo, que "The Rat Race [Perdidos en la gran ciudad] reventó a lo tonto porque Garson Kanin fue el pitcher". En fin.
Pero con todo, Sarris tiene aciertos indudables, como cuando en el comentario dedicado a Joseph H. Lewis, también en el apartado 3, señala que "Su obra maestra perdurable es Gun Cracy [El demonio de las armas], evocación más sutil y conmovedora del culto norteamericano a la pistola que la exageradamente apreciada Bonnie and Clyde". Un juicio que demuestra que Sarris no es el tonto que sus detractores se empeñan en ridiculizar, desacordes con otros juicios valorativos del crítico americano respecto a determinados directores y películas. Ya veremos que cuando Sarris acierta, acierta de lleno. Finalmente, su bastante negativa opinión sobre Tashlin está más cerca de la verdad que los elogios desmesurados de sus críticos convertidos en fans casi quinceañeros: Tashlin con o sin Lewis no eran ni tan bueno ni tan brillante como se empeñan en proclamar a gritos aún hoy día.
Saltándonos los comentarios sobre los directores extranjeros incluidos en el apartado 4 (considera que Buñuel pudo haber sido un grande del cine norteamericano), entramos en el 5, "Menos de lo que dejan ver". La portadilla nos indica: "Siguen los directores cuya fama excede a su inspiración. Vistos a distancia, parece que las firmas de sus películas hubieran sido escritas con tinta invisible". Éste es uno de los apartados que más iras provoca entre los detractores/enemigos de Sarris. Entre los directores aquí reseñados, aparece John Huston ("... por cierto que las escenas íntimas de Huston suelen estar montadas como si se estuviera jugando croquet con un acotillo"). De Huston no considera como destacable casi ninguna película, y ante la estupefacción incluso de los fans de Huston señala como buena La burla del diablo, denostada por todos (con razón, seamos francos), y tras ésta ninguna otra hasta 1967, fecha de cierre del libro.
Elia Kazan también está incluido en este polémico apartado, aunque no seré yo quien critique su inclusión en él; insinúa su declive, y realmente acertó. Entre otros, encontramos a Joseph L. Mankiewicz: "El cine de Joseph L. Manckiewicz es un cine de inteligencia sin inspiración". Cabe pensar que se ha mantenido firme en ese juicio, pues es conocida su opinión negativa sobre La huella, de 1972. Dejando aparte los aciertos en su valoración sobre Lewis Milestone y Carol Reed ("Es tan obvia la declinación de Carol Reed a partir de Outcast of the Islands [El desterrado de las islas] que no hay porqué recalcarla", dice de él), los dos escollos más graves son sus duros juicios sobre William Wellman y Billy Wilder. El comentario sobre Wellman se cierra con "Para Wellman, como para muchos otros directores, la objetividad es el último refugio de la mediocridad". Ya digo que Sarris suelta muchas veces unas sentencias como losas. Su valoración sobre Wilder ya fue deplorada por el propio Sarris años más tarde, así que no entraremos en ella, aunque su juicio sobre El apartamento es realmente cruel ("sótano de la sicología enfermiza", dice); en todo caso es justo reseñar que Bésame tonto es anotada como buena película, lo cual es de reseñar habida cuenta la pésima acogida y la ola de protestas que se alzaron contra ella en su día, haciendo que incluso Wilder renegara de la película hasta el fin de sus días. Los juicios sobre William Wyler y Zinnemann ("antipelículas para antiaficionados al cine", dice de este último) me parecen acertados: que sean autores clásicos (es decir, cercanos a lo antiguo) no quiere decir forzosamente que sean Grandes Maestros: basta con echar un vistazo a sus filmografías.
Los seleccionados para el apartado 6, "Discretos y agradables" no ofrecen problema alguno: Busby Berkeley, Michael Curtiz, Edmund Goulding, Henry Hathaway... En su mayoría son directores de cine de géneros, aunque hay alguno que choca un poco, como Franklin Schaffner, que no se sabe muy bien qué hace en este apartado: sus cuatro películas hasta la fecha eran muy dispares, y sólo dos de ellas podían considerarse como de género, aunque de manera muy peculiar (El señor de la guerra y El planeta de los simios). De todas maneras, el juicio que emite sobre el perpetrador de vulgares espectáculos George Sidney es de antología: "Al igual que Le Roy, Sidney parece un director Bressoniano". Leer esto puede producir desmayos entre quienes conozcan la obra de uno y otro (y la de Le Roy, claro). Hathaway, empero, no sale demasiado bien parado, aunque en su caso culpa a las películas y no al director ("ha dirigido demasiados desastres"). Burt Kennedy, que está en este apartado, es bien valorado, aunque seguro que no opinaría lo mismo unos años después, cuando este antiguo buen guionista se empeñó en desarrollar una carrera como realizador cercana al ridículo, tras unos aceptables comienzos (La trampa del dinero).
El siguiente apartado, el 7, "Seriedad forzada", es el otro que más iras y ampollas levanta entre quienes no comulgan con sus opiniones, juicios y clasificaciones de los directores. La frase introductoria de portadilla nos dice, referente a los seleccionados: "He aquí directores talentosos pero desiguales que tuvieron el pecado mortal de la ostentación. Sus ambiciosos proyectos tienden a inflarse, no a expandirse". Se piense lo que se piense, yo confieso que el verbo sentencioso de Sarris es una delicia como lectura. En este apartado nos encontramos a Richard Brooks, al que juzga superficial y sin fuerza; Jack Clayton, considerado impersonal y académico, sin estilo; Jules Dassin: "... una carrera que linda con lo grotesco", "director vivaz en tono menor"; Richard Fleischer, "... ha haraganeado, ¡ay! a menos del 50 por ciento de su capacidad"; John Frankenheimer, "Director por partes a costa del todo", del que valora negativamente El mensajero del miedo (aunque la ponga en cursiva) y apruebe Grand Prix; Stanley Kubrick: "Su oficio consiste más bien en proyectos de películas, publicidad más que cine. Quizá sea el director de las mejores atracciones futuras de la industria, pero el tiempo va en contra de su evolución como artista de importancia"; y lo curioso es que este juicio sobre Kubrick es una cita del propio Sarris de un artículo suyo ¡de 1963!, es decir, cuando Kubrick había estrenado ya Lolita y aún no había empezado a rodar Teléfono rojo: volamos hacia Moscú. Aunque los fans de Kubrick arderán (y arden) de ira con este comentario de Sarris, no así sus detractores, y si uno se lee atentamente esta frase de 1963, de manera desapasionada y objetiva, verá que tiene mucho de cierto, incluso de profético; más adelante, añade, ya en frases nuevas para el libro: "Quizá la tragedia de Kubrick fue que se le aclamó como un gran director aun antes de haber llegado a ser un artesano competente". Es evidente que comentarios como éste (y otros que hemos citado respecto a diferentes directores menospreciados por Sarris y amados por según qué críticos que parecen más bien los presidentes del club de fans del realizador de turno) son los que le han granjeado el odio que le prodigan ciertos críticos españoles, burlándose sin piedad de Sarris y sus comentarios (y aprovecho para decir ya que ningún "antisarriano" me parece precisamente un crítico bueno, mediocre como mucho...). En cambio, esos mismos críticos no parece que tengan nada que oponer a que Norman Jewison o Sidney Furie aparezcan en este mismo apartado y sean juzgados negativamente. El que sí sorprende encontrar aquí es Richard Lester ("su fragmentación se va volviendo más y más exacerbante"), aunque vista su evolución posterior quizá es otro caso de visión profética por parte de Sarris, que por otra parte valora muy bien sus películas con los Beatles, pero ninguna otra. Lumet ("eficiente pero agradablemente impersonal"), Karel Reisz y Robert Wise son también negativamente juzgados: no se desdeñan sus virtudes, que las tienen, pero sus defectos o falta de personalidad les condenan a los tres. Naturalmente, las opiniones sobre estos tres realizadores son otras tantas puñaladas traperas para sus defensores (aunque debe decirse que las carreras de estos tres directores podrán ser muchas cosas, pero sobre todo son de una irregularidad apabullante). John Sturges, realizador de películas algo malhumoradas, es valorado como un posible Kurosawa americano, ya antes de Los siete magníficos; puede sonar a chiste, pero Sarris señala ese inconsciente malhumor que preside el cine de este irregular director (perceptible incluso en sus desastrosas comedias del oeste, verdaderos espantos sin límites).
El apartado 8, "Rarezas, una película y recién venidos" es el que reúne mayor número de directores, debido precisamente a su enunciado: actores-directores, como Marlon Brando o John Wayne; directores que se han prodigado poco pero son conocidos en otras facetas, como George Axelrod; otros cuya carrera se había iniciado pocos años antes de que Sarris escribiera este libro, como Francis Ford Coppola, Sam Peckimpah, Frank Perry; directores un tanto extraños, como Peter Watkins o Peter Brook; pero también aparecen algunos que podrían estar igualmente en otros apartados del libro, como "Discretos o agradables" o "Miscelánea": Robert Parrish, por ejemplo, resulta un tanto inapropiado para este apartado 8.
Y que Sarris tiene buen ojo para el cine, pese a la furia que despierta en sus detractores por sus juicios a los "intocables" (Huston, Kubrick, Lumet e tanti altri), queda más que claro en lo que dice en este apartado 8 sobre Francis Ford Coppola, cuando sólo había estrenado apenas tres películas (contando la seminvisible Demencia 13): "Se trata quizá del primer director razonablemente bien dotado y sentimentalmente adaptado que sale con un currículum universitario cinematográfico". Y termina su valoración con estas palabras: "Es posible que Coppola en el futuro dé la sorpresa". Profecía cumplida, y teniendo en cuenta que su juicio parte de sólo Ya eres un gran chico, su segunda película, aún tiene más mérito la percepción del talento de Coppola por parte de Sarris. Por supuesto, sus detractores se limitan a ignorar esto: no les conviene señalar los aciertos de Sarris, sólo sus "errores" (o sea: los juicios que lo les gustan nada...).
Entre los nuevos directores de entonces que aparecen en este apartado figura Mike Nichols, que había debutado en 1967 con ¿Quién teme a Virginia Woolf? La valoración negativa de Sarris hace prever que en el futuro podría haberse incorporado a "Seriedad forzada" o "Menos de lo que dejan ver", y con toda justicia, hay que decirlo. Si recalco esto, es por lo que he dicho al principio: muchos detractores de este libro afirman que quienes son juzgados negativamente por Sarris, son automáticamente buenos directores (y piensan en Dassin, Huston, Kubrick, Frankenheimer, Brooks, etc.), por lo que lo leen "al revés": si habla bien de Fulano, es malo; y si habla mal de Fulano, es bueno. Como se ve, el "brillo intelectual" de nuestros críticos es muy diminuto, porque, como tal como dije, ¿cómo valoramos a Negulesco, entonces? ¿Como un genio del cine?
Otro recién llegado, casi, por entonces era Sam Peckinpah: "Puesto que se considera a sí mismo demasiado intelectual para hacer un relato, queda por ver si será lo bastante vigoroso para desarrollar un tema". Tiene dudas sobre Cassavetes, pero reconoce que "establece contacto emocional con su material". Hay otros directores noveles en este apartado, que en el futuro se hundirían estrepitosamente en la mediocridad (en algunos de ellos, nauseabunda mediocridad), como es el caso de Michael Winner, Jack Smight y Frank Perry: los tres empezaron más o menos bien, y los juicios de Sarris, especialmente en los dos últimos, son un tanto a la espera de lo que pase (y ya sabemos qué pasó con Smight y Perry). Reconoce en la carrera del veterano Robert Parrish que Llanura roja es una "perla entre los puercos [...] de un director destinado al anonimato"; algo de eso hay, pero quizá Parrish merecería mayor consideración.
El apartado 9, "Temas para investigación posterior", lo forman directores con marchamo de clásicos, algunos de ellos poco o nada conocidos por el aficionado (Malcolm St.Clair, William K. Howard), o del cine mudo (Rex Ingram), o que abandonaron el cine a los pocos años del sonoro por diversas razones (Tod Browning, Paul Fejos). No hay mucho que oponer a su juicio de que el Drácula de Browning es sosa y estática: el aficionado lo viene diciendo de siempre, pero en los últimos tiempos la valoración sobre este film se ha invertido misteriosamente; la presencia y poca estima de Sarris hacia Henry King, incluido en este apartado, es otra puñalada para los fans de este discreto director ("... ampuloso y retórico en su estilo").
El apartado 10 es el que podríamos denominar segundo interludio del libro, tras el dedicado a los directores de cine extranjero. "¡Paso a los payasos!" selecciona cinco nombres: W. C. Fields, Herry Lewis, Harold Lloyd, los Hermanos Marx y Mae West (conviene indicar ya que Chaplin y Keaton están en "El olimpo de los directores"). No todos son directores, desde luego, pero se juzga sus carreras como actores, directores y figuras clave de los films en que intervinieron. Sarris se declara abiertamente anti-Lewis, y razona su postura largamente nada menos que en cinco páginas (quizá el texto más largo del libro, más incluso que alguno de los del apartado 1). Su postura contrasta con la de Cahiers, para quienes Lewis era un auteur; de hecho el actor-director gozaba de gran predicamento en la fecha de publicación de este libro no sólo en Francia, sino en Europa en general; para Sarris, en su largo texto, Lewis es simplemente un símbolo de las diferencias entre la crítica americana y francesa (es decir, cahierista) respecto al cine en general. Termina su largo comentario diciendo: "Sólo nos queda esperar, pero persiste la sospecha de que los franceses están confundiendo el talento con el genio". Y a la vista del conjunto de la carrera de Lewis (finiquitada prácticamente en 1971, el resto son insignificancias, y el pistoletazo de salida, ojo al dato, lo dio al ceder la dirección de Toma el dinero y corre a un novato llamado... Woody Allen: poquísima gente sabe esto, dicho sea de paso), a la vista de esa carrera, decía, quizá haya que darle la razón a Sarris y quitársela a los cahieristas. Y es que para espanto de muchos de sus fans, seguidores y defensores de entonces, el cine de Jerry Lewis como director es un cine tremendamente envejecido con escasos aciertos parciales y demasiadas películas carentes ya de gracia. Cuando resulta que uno de sus films más originales, El botones, ni siquiera gusta mucho a los lewisianos de pro, es señal de que algo se valoró erróneamente en su momento. Queda en pie, en todo caso, El profesor chiflado, de cuya valía no duda Sarris (como tampoco de la de El botones...).
Respecto a los hermanos Marx, tranquilizaremos a sus fans: Sarris los valora en positivo. Mae West, W.C Fields y Harold Lloyd son no excesivamente conocidos por el aficionado español, y sus valoraciones poco nos aportarán al respecto.
El libro termina con el apartado 11, "Miscelánea", una ojeada a diversos directores y que parece una especie de cajón de sastre: no hay siquiera la portadilla introductoria habitual. En él aparecen, por ejemplo, Michael Anderson, despachado despectivamente (a lo cual no seré yo quien ponga reparos, desde luego); John Brahm: "...apagadas virtudes de buen gusto visual"; Hubert Cornfield, que quizá hubiera estado más apropiadamente en el apartado de "Rarezas", pues eso es lo que son todas sus películas: rarezas (y rarezas que deberían recuperarse algún día; que yo sepa sólo existe en DVD La noche del día siguiente, en zona 1); Gordon Douglas y William Dieterlee, poco estimados en conjunto por Sarris (y que, por supuesto, sus fans no le perdonan tampoco las valoraciones de ambos); Stanley Kramer, que uno hubiera esperado hallar en "Seriedad forazada", también está incluido aquí, lo que en el fondo es el castigo más adecuado para él: "De no haber existido un Stanley Kramer, hubiera sido necesario inventarlo, como el ejemplo más extremo del cine de tesis o mensaje", de esta manera inicia Sarris su comentario de seis líneas y media: no se merece más, ciertamente, el director de tan plúmbeas películas bienintencionadas pero cinematográficamente soporíferas (horrores como Orgullo y pasión o El mundo está loco, loco, loco, loco estremecen a casi todos los aficionados al cine), que ha tenido mejor valoración como productor de otros realizadores. También están aquí directores de una mediocridad tan absoluta como Joshua Logan y Jean Negulesco, el temible Negulesco, que recibe este juicio de Sarris, que literalmente va a misa: "Todo lo posterior al Cinemascope no vale nada" (se refiere a sus películas a partir de 1952). Otro que figura en este apartado es Richard Quine: "... pareció prometedor. La promesa nunca se llegó a realizar", dice de él, y por lo demás ya vaticina el futuro desastre del director y su declive iniciado en 1964 y acentuado en 1967, de ahí sin duda su inclusión en este apartado.
¿Y las ausencias? Las hay, desde luego, y algunas son muy llamativas y sorprendentes. Entre ellas, y refiriéndonos por supuesto a directores en activo en la fecha de redactado del libro, o con ya al menos de diez años de carrera, tenemos a Delbert Mann y Martin Ritt, dos de los puntales de la llamada "generación de la televisión" (los únicos ausentes de ella, por cierto): Delbert Mann fue el primero en dar el salto al cine con su oscarizada Marty, siguiendo con otras películas por el estilo, y luego con comedias al servicio de Rock Hudson; y Martin Ritt gozaba de un prestigio mayor en 1967 que Mann y otros de sus compañeros de generación. Otra ausencia es la de Daniel Mann, un director que cuenta con algunas notables películas desde 1952, aunque no sea un gran estilista (su estilo es lento y aburrido); otros prolíficos ausentes: Anatole Litvak y Edward Dmytryk, con películas bien conocidas y valoradas, especialmente en su primera etapa (y muy posiblemente estas ausencias son motivo también de las iras de los anti-Sarris, o de alguno de ellos, declarado fan de Dmytryk). Tampoco están Joseph Anthony ni Melville Shavelson, aunque este último es mejor que no esté porque resulta fácil imaginar lo que Sarris diría de él: sus películas, groseras comedias filmadas con declarada ordinariez visual, invitan a huir en desbandada del cine. Mark Robson es otra extraña ausencia, realmente inexplicable, pues cuenta con películas bastante estimables, especialmente en sus primeros trabajos. Podemos añadir a Russell Rouse, Norman Taurog y al prolífico director de aventuras Richard Thorpe, para finalizar. Y seguramente hay más, pero creo que éstas serían las más notorias ausencias, alguna de ellas francamente inexplicables (como también son inexplicables la presencia de directores cretinos como Michael Winner, un "recién llegado" en ese apartado, y que podría muy bien haber dejado hueco a alguno de los ausentes, mucho mejores directores que él).
En todo caso, vale decir que los nombres de estos ausentes (o algunos al menos) aparecen en el breve apéndice "Cronología directorial 1915-1967", en donde se relaciona la clasificación de mejor a peor de las películas de cada año, según el parecer de Sarris, naturalmente, y resaltando en cursiva las más notables. Así, en 1955, Marty de Delbert Mann aparece en la cola, y en 1956, El farsante, de Joseph Anthony.
Como ya he dicho, éste libro no ha dejado nunca indiferente a cuantos lo han consultado o leído por entero. En su día, era lectura y consulta obligada, pero el tiempo lo ha relegado al olvido, entre otras razones por la antigüedad del mismo, y porque bastantes críticos españoles emprendieron una durísima campaña en su contra en sus escritos, abominando de los criterios y comentarios de Sarris, campaña que llega incluso a nuestros días por parte de algunos enemigos irreconciliables del crítico americano, en cuanto hablan de alguno de los directores poco valorados por Sarris (Dassin, Kubrick, Huston...).
Pero, como creo haber dicho, se me antoja realmente injusto (entre otras cosas...): los criterios de Sarris son tanto o más respetables que los de sus enemigos. De hecho, más respetables puesto que su conocimiento de cine es muy superior, su instinto mucho más acertado y su ojo más observador. Por lo demás, éste puede ser un libro elitista y pedante en la forma pero no en el fondo: el que un director dedique preferencia al cine de género popular no supone descalificación automática por parte de Sarris, que dedica su atención a Roger Corman (en el apartado "Rarezas...") o a Byron Haskin (en "Discretos y agradables"), por ejemplo; lo que según Sarris descalifica a un director, llámese Kubrick o David Lean, es el mal uso que hace del material, la inadecuada plasmación en pantalla, sus limitaciones imaginativas o su falta de orden. Se podrá disentir en algunos casos --como ocurre con todo el mundo y con todo-- y estar de acuerdo en otros, pero no me parece un libro para tomarlo a risa, o leerlo "al revés", como hacen algunos "inteligentes" críticos, pues según esa lectura inversa deberíamos concluir que Hitchcock es una nulidad y Hawks un inútil, aunque figuren en "El olimpo de los directores". Pero como la mayoría de la gente ya sabe de que pie calzan ciertos críticos españoles, no creo necesario insistir en este punto. En resumen, el libro de Sarris merece el respeto que sus inferiores le niegan.
September 10 LA ALIANZA, de Christian de Chalonge: Cine fantástico olvidado.(c) 2007 by J.C. Planells
 He comprobado que esta película no suele figurar en los libros de referencia dedicados al cine fantástico o de ciencia ficción. De hecho, se trata de un film casi invisible, estrenado en España en 1971 cuando la modalidad de "cine de Arte y Ensayo" ya estaba dando sus boqueadas. Se trata de una producción francesa de 1969, con guión del propio Christian de Chalonge y Jean-Claude Carrière, basado en una novela de este último (Carrière debería de ser un nombre familiar para los cinéfilos, debido entre otras cosas a sus colaboraciones con Buñuel). Se trataba de la segunda película de Chalonge, quien en su debut cinematográfico de 1967 con El salto había sido recibido con grandes elogios. Siendo, según sus datos biográficos, un gran aficionado a la ciencia ficción en su etapa estudiantil, no debe sorprender que su segundo film fuera esta extrañísima muestra de cine fantástico elaborada con la participación de Carrière, y protagonizada por Anna Karina y el propio Jean-Claude Carrière, omnipresentes casi en todo el film y que interpretan a un joven matrimonio científico.
El film recibió asimismo muchos elogios por parte de los cuatro (o sea, lo de siempre: tres más y yo) que lo vieron. Eran años de un cine fantástico distinto: cuando se rodó esta película, había pasado un año del 2001: una odisea del espacio de Kubrik, y estaba ya al caer Solaris. No es ninguna frase decir que "era posible otro cine fantástico", porque ciertamente no es que lo fuese: es que se rodaba y exhibía. Como, lamentablemente, mis recuerdos del film son nulos, excepto que se trataba de un film insólito, claustrofóbico y de final sorprendente, me permito transcribir algunos fragmentos de la crítica que sobre la película escribió Juan Munsó Cabús para el periódico Solidaridad Nacional el 12 de octubre de 1971, y que se halla recogida en el libro El cine de arte y ensayo en España.
"La alianza es una película en extremo original, enigmática, cerrada en sí misma, misteriosa, huidiza, un tanto incómoda, angustiosa, pero --por todo ello en conjunto-- interesantísima.
[...]
[...] ofrece un hábil juego de equilibrio, una progresión que va de la comedia al film fantástico. [...] Desde que la historia arranca, con la boda del veterinario Hughes y la enigmática Jeanne, hasta la explosión atómica final, con el triunfo del amor en forma de dos coleópteros que caminan juntos por un mundo nuevo, impoluto, intacto; La alianza pasa de la comedia intrascendente --planteada a un nivel de banalidad y humor casi domésticos-- al relato fantástico más asombroso.
En un momento determinado, Jeanne, la esposa, le dice a su marido que cuando con su padre veía un hormiguero, siempre acababa pisándolo y riéndose. Después, también invariablemente, se preguntaba si alguien podría observarles en su acción, como ellos espiaban a las hormigas, sin poderles ver y con la posibilidad de sucumbir a su vez ante un pisotón de esos hipotéticos y misteriosos observadores. Esta actitud, esta reflexión, puede ayudarnos a comprender y definir la película, ya que, como dice Mireille Amiel en Cinema 71, nos revela sus principales ingredientes: ´Sentido del humor y de la relatividad, meditación sobre la insignificancia del hombre en el universo y fascinación por la observación del más pequeño, que puede conducir a la comprensión del más grande`. Luego semejante revelación explica, en cierto modo, el desenlace de esta alucinante historia, cuando el marido, desviando por una vez su atención hacia su esposa --en un tempestuoso descubrimiendo del amor-- es plastado con ella por extrañas fuerzas llegadas de no se sabe dónde; con lo que viene a demostrarse --según Chalonge y Carrière-- la poca importancia que el hombre reviste dentro del universo (puesto que, como un vulgar coleóptero, puede ser pisado en cualquier momento por alguien que le está observando, al igual que hacía la joven Jeanne, en compañía de su padre, con los hormigueros.)
[...]
[...] El desenlace, por imprevisto, puede desorientar al espectador, hasta el punto de dejarle materialmente clavado en la butaca. Sin embargo, este final, en sí mismo, es hermoso, es bello; se impone al espectador por la potencia de las imágenes y de la banda de sonido.
[...]
Mis recuerdos de la película, al cabo de más de treinta y cinco años, coinciden con la valoración de esta crítica. Para ampliar la información sobre ella, reproduzco un párrafo del comentario que Antonio Camín publicó en la revista Terror Fantastic, en su número 3, diciembre de 1971:
El guión parte de una situación de típica comedia. Joven soltero busca joven soltera a través de una agencia matrimonial. Su única condición es que la tal joven tenga una gran casa en la que él pueda colocar todo el conjunto de pequeños seres de que vive rodeado. De esta forma, los insectos, los peces, las aves, llenan la vivienda de la pareja hasta dominarlos, absorberlos, destruirlos.
Para finalizar, en su crítica de la película recogida en el volumen Cine para leer.1972, José Luis Garci --sí, él--, entre otros comentarios bastante extravagantes pero laudatorios, decía en unos párrafos respecto al argumento:
El matrimonio invita a unos amigos a cenar. Tras los postres, se proyecta en ocho milímetros no la película de la boda, sino un documental sobre la vida de unos animales . El clima de cena normal se rompe. En las cuatro personas ya no existe la comunicación lógica. [...]
[...] Al final, cuando la imagen se vuelve blanca, nuestra inquietud llega al máximo. Sabemos entonces que no vamos a poder entender qué hay tras ese universo normal.
(Nota: las palabras "universo normal" aparecen destacadas en negrita en la crítica de Garci.)
Y esta es toda la información que puedo ofrecer sobre La alianza, pues, como digo, tras verla una única vez en 1971, mis recuerdos de la misma son sólo sensaciones, pero en todo caso coinciden plenamente con lo aquí extractado.
September 08 TESTIGO SILENCIOSO, de Daryl Duke: Quien roba a un ladrón...(c) 2007 by J.C. Planells  Vale la pena dejar noticia de la edición en DVD de este interesante thriller de 1978, titulado originalmente The Silent Partner, y que fue muy elogiado en su día. En efecto, es una cinta interesante, cuyo máximo acierto es de guión, en vez de realización. El canadiense Daryl Duke (fallecido en 2006), desconocido antes y después de este film, aunque ha sido montador, actor y director de cine y televisión, dirigiendo entre otros algunos episodios de la serie Colombo en los años noventa, se limita a cumplir con corrección, eso que se suele llamar "servir al guión", lo que tampoco está mal del todo. El mérito, digo, es de guión, confeccionado por Curtis Hanson, hoy celebrado director --aunque en horas algo bajas actualmente-- a partir de una novela de Anders Bodelson titulada Think of a number. Cuenta con un reparto con cierto gancho cara a la taquilla: Elliott Gould (un actor más bien desagradable y tirando a malo), Christopher Plummer (en el papel de su vida, sin duda alguna) y Susannah York (en uno de sus últimos papeles importantes antes de que la edad la forzara por parte de los productores a semirretirarse del primer plano, ay). Narra la historia de un atraco a un banco, donde Elliott Gould trabaja de cajero y le echa los tejos a la York, encargada de las cajas de seguridad. Por un azar, Gould sospecha que el banco será atracado, e incluso intuye quién es el atracador... Así que decide tomar sus medidas y entregar al ladrón sólo una pequeña parte del dinero de la caja, quedándose él con la mayor y ocultándola luego en una caja de seguridad del banco. Sólo que el ladrón --interpretado por Christopher Plummer-- se da cuenta del truco de Elliott poco después de escapar con el botín. A partir de ahí, habrá un acoso por parte de Plummer a Gould para que le entregue el resto del dinero. La cosa, lógicamente, se complica porque Gould es un terco --de hecho, es un personaje tan antipático como el propio actor-- y se dedica a plantar cara a Plummer, el cual es un sádico de cuidado. Trampas mutuas en un juego casi de ajedrez, al que es muy aficionado Gould en la soledad hogareña, además de a los peces exóticos. Digamos que las aficiones de Gould son aprovechadas por el ingenioso guión... especialmente en lo referente a la pecera, que constituye un arma asesina realmente escalofriante en manos del expeditivo Plummer: la escena de la pecera se hizo famosa en su día, y sigue siendo bastante extremada a día de hoy, pese a tanto gore como nos hemos tragado. No menos famosa se hizo la, digamos, invitación final de Plummer a Gould tras el segundo atraco. Realmente, Testigo silencioso es un thriller muy bien escrito, correctamente dirigido, interpretrado con solvencia --especialmente por parte de Plummer--, y con notables giros y sorpresas. Difícil aburrirse viéndola. Nota técnica: La edición en DVD, al no provenir de una editora demasiado cuidadosa, ofrece la deficiencia de que la banda sonora en español no está sincronizada con la imagen en buena parte del metraje, por lo que se recomienda la versión original en inglés, para el que pueda seguirlo. No hay subtítulos. September 06 EL GRANJERO DE LAS ESTRELLAS, de Robert A. Heinlein(c) 2007 by J.C.Planells  En el momento de escribir este comentario, la edición de este libro en castellano es el único acto que ha habido en España para celebrar el centenario del nacimiento de Robert A. Heinlein. Estoy por contar como segundo acto el modestísimo artículo que publiqué aquí el 7 de julio pasado, fecha exacta de su aniversario, de no ser porque los habituales malpensados lo interpretarían como "autopropaganda". Pero, ciertamente, no ha sido muy celebrado dicho centenario, en lo que yo sepa al menos, que es poco puesto casi no visito webs, ni leo blogs, ni etc. etc. Así pues La Factoría se ha descolgado con esta edición de una novela inédita en castellano, aparecida originalmente en 1950 (fecha de mi nacimiento, y esto sí es autopropaganda), y que pertenece a las novelas dedicadas al público lector juvenil, escritas a sugerencia de los editores en su día para captar el interés de los jovenes hacia la conquista del espacio. Se ha comentado ya muchas vecesd la importancia que cara a eso revistieron estas novelas, modestas, simples, algo repetitivas a veces, pero entusiastas, escritas con rigor científico, simpáticas y bien elaboradas. Despertaron vocaciones a porrillo no sólo entre quienes en parte gracias a su lectura se dedicaron a la ciencia, sino incluso entre otras personas que decidieron dedicarse a escribir ciencia ficción. Su valor como lectura exclusivamente juvenil, al margen de su pertenencia al género de ciencia ficción, es notable: Heinlein acertó al tratar a sus juveniles lectores como pequeños adultos, es decir: enseñándoles la importancia de la responsabilidad, el trabajo, el coraje, el sacrificio, la tenacidad, la solidaridad (Heinlein no es tan individualista como sus contrapropagandistas de izquierda nos quieren hacer creer)... Son virtudes que el autor inculcaba en sus pequeñas aventuras espaciales y que calaban hondo entre los lectores. Sus personajes maduraban a lo largo de la historia, como hace Bill Lerner, protagonista de esta El granjero de las estrellas, aprendían de sus errores, rectificaban sus conductas, se mostraban tercos y tenaces, pero sabían reconocer sus errores. Se enfrentaban a nuevos retos, a nuevos mundos, a nuevas formas de vivir en el universo... Son, pues, novelas formativas, en cierto aspecto, como creo yo que debe ser la buena novela juvenil. Digamos de pasada que la novela en general --juvenil o no juvenil-- creo yo que debe tener una buena carga moral --en el sentido que lo tenía en el siglo XVIII, por ejemplo: de enseñanza y educación--, pero no creo que sea éste el momento de tratar este tema. Las novelas juveniles de Heinlein, unas mejores que otras, como ocurre siempre con todo, fueron en especial coherentes en la aplicación de unas normas tanto científicas --el rigor a que he aludido antes-- como morales --la enseñanza y aplicación de unos códigos de conducta--, y es gracias a esto que se mantienen como pequeños clásicos que son. Novelas modestas que cumplieron su objetivo, y que, como esta, a 57 años de su publicación original, no da la impresión de haber envejecido apenas nada. Naturalmente, los enemigos de Heinlein le achacarán los defectos de siempre y sus fanáticos las virtudes de siempre: lo dije ya hace tiempo en Asimov Magazine: parece imposible hablar con ecuanimidad de este autor en España (y quizá en otras partes), pero al menos no cuesta nada intentarlo. El granjero de las estrellas constituye un ejemplo de algo que el tiempo se llevó, pero ha dejado como clásico del género. Luego, ciertamente, estarán quienes dudarán de la pertinencia de editar hoy, en el siglo XXI y sumergidos como estamos en la "moderna" ciencia ficción, estas obras tan "antiguas". No creo que a esto último valga la pena responder: las obras hablan siempre por sí mismas. September 05 AUTORES OLVIDADOS (29). JEAN LARTEGUY: Novelas de Indochina(c) 2006 by J.C. Planells
 Nacido en 1920, este escritor francés fue muy popular en la década de los sesenta, principalmente, gracias, entre otras, a su trilogía de novelas formada por Los mercenarios, Los centuriones y Los pretorianos; ambientadas principalmente en la Indochina francesa, al iniciarse el conflicto que desembocaría en la guerra de Vietnam gracias a la intervención americana, tras la retirada francesa, Larteguy dedicaría a esos lugares y a ese tema otro importante díptico: La ciudad estrangulada (Hanoi) y Las almas errantes (Saigón), reunidas luego en el volumen titulado La amarilla nostalgia (Le mal jeune). La guerra parece ser el tema central y predilecto de Larteguy, quien de joven combatió contra los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, y fue encarcelado en España por el régimen franquista. Luego combatió en Italia y Alemania, hasta el final de la guerra, y una vez desmovilizado se dedicó al periodismo, y posteriormente a escribir novelas, con notable éxito.
La Indochina o la Argelia retratadas en varias de esas novelas ya no existen. Las circunstancias políticas en el primero de los casos convierten su ciclo de novelas sobre Indochina en los años cincuenta en historia muy antigua: la intervención americana en Vietnam, el recrudecimiento de una guerra de la que los franceses se retiraron para que los americanos iniciaran a su vez un conflicto distinto e inútil, hacen que libros como La amarilla nostalgia resulten casi ajenos a la Historia misma. No por falsos, sino por demasiado distintos y alejados ya en el tiempo. No por ser Larteguy un mal autor, no lo es. Pero el mundo de que nos habla fue borrado rápidamente y sustituido por otro cuyas causas aún perduran hoy, y sigue siendo un referente, en tanto que la Indochina de Larteguy se reduce a lo puramente localista.
Las obras de este autor eran correctas en líneas generales, la visión asimismo de una derecha civilizada, nostálgica, algo crítica a ratos, con una visión de lo militar diferente a lo habitual (a lo habitual made in USA, por decirlo así). Leídas entonces, esto no era muy perceptible. Leídas ahora... bueno, es que leídas ahora ocurre que ya no se leen, simplemente: son de un tiempo olvidado y de un mundo borrado. Larteguy tuvo su tiempo y su lugar, y ya pasó.
Mando perdido, una película de Mark Robson con Alain Delon y Anthony Quinn, se basaba en su novela Los centuriones. No está mal del todo.
September 04 UNIVERSO DE LOCOS Y OTRAS NOVELAS DE MARCIANOS, de Fredric Brown(c) 2007 by J.C. Planells
September 02 DEATH PROOF, de Quentin Tarantino: La segunda parte de la parte contratante(c) 2007 by J.C. Planells  Inesperadamente, la aportación de Tarantino al experimento "Grindhouse" --ya comentado en este blog no hace mucho con motivo de Planet Terror de Rodríguez-- está recibiendo encendidos elogios por parte de la crítica española, que en algún penoso caso incluso ha llegado a escribir breves ensayos filosóficos en forma de crítica sobre la peliculita del amiguete Tarantino. Esto demuestra dos cosas: que el amiguete es un tipo muy hábil y listo, y que la crítica española no pasa por sus mejores momentos precisamente (aún debería estar en la memoria de todos el resbalón que se pegaron muchos con La joven del agua, de Shyamalan, que despertó apasionadas admiraciones por parte de los cegatos de siempre, algunos de los cuales, según cierta leyenda urbana que corre por ahí, se han dado a la bebida tras que el film fuera nominado a todos los razzies posibles del año...). La peliculita de Tarantino --y la llamo peliculita visto su escaso interés y su poco calado-- resulta argumentalmente más trabada que la de Rodríguez por cuanto sí trata de tener la coherencia que la otra no se molestaba en tener por mor de servir fielmente al experimento "Grindhouse". Tarantino se ha preocupado en este sentido más de atender a la forma que al fondo, es decir, de filmar y rodar un poco al estilo "de los setenta" --empezando por los cutres títulos de crédito--, en lugar de presentar una película ensuciada con rayas, saltos, cortes, etc. Sí los hay, desde luego, pero casi todos ellos, curiosamente, en la primera --y peor-- parte de la peliculita, para olvidarse de ellos en la más trepidante --y mejor-- segunda parte. Es decir, Tarantino ha filmado en parte --no en todo--, como si rodara una película antigua, en tanto que Rodríguez ha filmado a la moderna pero envejeciendo el resultado. Y aunque ninguna de las dos películas es una joya precisamente, y el sentido del experimento, como ya comenté, carece de sentido y de gracia, si se trata de elegir a una de las dos, me quedo, aun con reservas, con la de Tarantino (a la cual, conviene decirlo, se le ha añadido metraje para su explotación europea...). Tarantino, tras sus dos primeras y celebradas películas, filmó el que es su mejor film, Jackie Brown, que no complació a sus fans --de hecho, los que le ríen las gracias--, y por ello se dedica a darles carnaza --consigue incluso que muchos críticos le rían esas gracias--: de ahí Kill Bill y esta Death Proof. Cine malo, cine vulgar, pero filmado con habilidad --ya he dicho que Tarantino es muy hábil--, la suficiente como para que su club de fans --quinceañeros y críticos cuarentones-- lo tomen por el nuevo genio del cine y un hombre que Dice Cosas Importantes en sus películas. Ver para creer (o leer para creer, puesto que si en los fans es disculpable por razón de edad y entusiasmos juveniles, en críticos cuarentones ya no lo es, a no ser que estén en plena crisis de los cuarenta, que tantas estupideces obliga a cometer; no toda la crítica española ha recibido con tanto alborozo este entretenimiento, afortunadamente: los más cultivados han sabido ver lo que en realidad se ofrece: una nadería). Que Death Proof es cine malo y vulgar filmado con habilidad lo demuestra que si la película de Rodríguez se olvida con rapidez --pese a su profesionalidad--, uno vuelve y revuelve a la de Tarantino buscándole no sé si explicaciones o coartadas. Bueno, de coartadas culturales he leído por ahí algunas francamente dignas de encerrar a su autor en una cárcel de papel o condenarle a tertuliano de programas del corazón para que madure un poco más. Pero, insisto, cinematográficamente Death Proof rezuma habilidad sobre el vacío y la nada. El film consta de dos partes parecidas y un breve intermedio. En la primera, conocemos a un grupo de chicas calientabraguetas que se disponen a ir a una casa de vacaciones. Están encabezadas por la detestable Vanessa Ferlito (ex CSI Nueva York, seguramente la única actriz del mundo que interpreta con el morro), y la mayor parte de la acción transcurre en un bar al que se detienen para "repostar" y sumergirse en esas interminables conversaciones tontas que en los primeros films de Tarantino mantenían pandas de delincuentes y ahora tienen pandas de tías (que no mujeres). La cháchara es tan sosa e imbécil que uno se distrae contemplando la decoración del bar, en cuyas paredes cuelgas carteles españoles de películas extranjeras o coproducciones hispano-italianas de alrededor de los años setenta: cinefilia made in Tarantino, vaya. En el bar está el tipo que interpreta Kurt Russell (la propaganda nos informa de que sustituyó a última hora al desnortado y desprestigiado Mickey Rourke, quien desertó del rodaje, y creo que hemos salido ganando con el cambio, pues Russell está inmenso), el cual afirma ser un especialista de cine, cuya afición secreta es estrellarse con su coche tuneado contra coches conducidos por grupos de chicas y matarlas. Así lo hace con éstas, y diría que el espectador no lamenta mucho la muerte de esas majaderas, pero esto ya es cuestión de opiniones. Debe mencionarse que en el bar, la Ferlito le obsequia con un "baile erótico" a Kurt Russell, cortado en su mitad gracias a uno de esos "efectos cutres" del experimento "Grindhouse", lo cual se agradece de veras, pues la escena resulta francamente nauseabunda: la Morros Ferlito es lo menos erótico que quepa imaginar, ciertamente, y verla "evolucionar" invita a la huida desesperada del cine. El intermedio lo protagoniza Michael Parks --ya soportado en Planet Terror-- que hace de sheriff con andares que indican sufre un tremendo ataque de almorranas. Oh qué gracia. Sospecha que el conductor interpretado por Russell es el que ha matado a las chicas, pero no puede probarlo. La segunda parte del film arranca en blanco y negro, por aquello de que se vea que estamos en un film con pretensiones artísticas (Tarantino hace de director de fotografía también, aunque su trabajo no es nada del otro mundo, desde luego). Pero pronto volvemos al color, y mientras tanto ya hemos ido conociendo a un segundo grupo de chicas, mejor dicho, de tías. Éstas son más soportables. No son unas calientabraguetas como las anteriores, sino tías "echás p´alante", y además el grupo de actrices que las interpreta las hace más simpáticas: la apetitosa Rosario Dawson, la no menos apetitosa Tracie Thoms y la bonita Mary Elizabeth Winstead, a las que se unirá en otro bar Zoë Bell, que trabajó como especialista de acción en Planet Terror, y que hace de sí misma sin esfuerzo alguno. Cierto que sus conversaciones son tan chorras como las del primer grupo, pero un poco más divertidas: las primeras hablaban como putas, éstas hablan como tíos o como coleguis. Nos enteramos de cosas tan apasionantes como que el novio de Rosario Dawson no se la folla, algo realmente imperdonable y que dan ganas de subir a la pantalla para remediarlo, de no ser porque a uno se le va la mirada de la Rosario a la Tracie (gustos personales, ya saben)... En fin. Lógicamente, se tropiezan con Kurt Russell cuando tres de ellas han decidido probar un coche guay tan tuneado como el de Russell, mientras dejan a la cuarta entreteniendo a saber cómo al dueño del coche, sin que al final del film volvamos a verla (otro efecto "Grindhouse"). Russell, que ya las ha calado mucho antes, se dedica a intentar matarlas con su coche, pero ahora las cosas no le van a ser tan fáciles por aquello de "las chicas son guerreras". En fin, final feliz a gusto del espectador y todos a casa. A esa tontería filmada con habilidad, como he dicho, la están hinchando como un globo sólo por llevar la firma de Tarantino, probablemente el mago hipnotizador del cine actual y que, como acertadamente ha dicho uno de los pocos críticos que han señalado la nadería del film, se comporta como una estrella del rock, de ahí la acumulación de fans... de todas edades. Que se hable de "diferentes formas de orgasmo" como explicación filosófica del film, de "exaltación del fetichismo del pie" como móvil de los crímenes del personaje interpretado por Kurt Russell --lo del fetichismo del pie tiene su gracia: sentir fetichismo o atracción sexual por la parte más sucia del cuerpo humano, con sus hongos, uñas negras, dedos deformes, callosidades, olor a queso, etc. etc., demuestra que hay mucho tarado por ahí, incluida la crítica cinematográfica--, entre otras majaderías de igual o peor calibre, demuestra que hasta en un plato de patatas con tocino podría hallarse filosofía hegeliana si lo analizara algún que otro crítico de cine. El film, cinematográficamente, es aburrido e insoportable en su primera mitad, y algo más vistoso y movidito en la segunda (gracias a las actrices). Pero no importa: el club de fans de Tarantino ya se encarga de elevarlo a los altares y considerar este vulgar pasatiempo la joya del año. Pues vamos frescos. September 01 ENTREVISTA A KEITH LAUMER POR PATRICE DUVIC (1971)
|
Keith Laumer hacia 1985 
Patrice Duvic hacia 2006
|
|
