(c) 2008 by J.C. Planells
 
 
La mejor virtud de esta película --basada en una exitosa novela de John Boyne, que no he leído-- es lo que para muchos será su principal defecto: una realización plana, sobria, algo televisiva, que ni resalta algunos momentos ni subraya algunas acciones. Es, por decirlo así, la típica película británica "de toda la vida". Pero atendiendo al tema, a la historia que nos narra, se agradece precisamente esta fórmula cinematográfica, y más aún teniendo en cuenta los discutibles resultados obtenidos por Spielberg en La lista de Schindler, un film interesante, notable a ratos y estropeado por un lacrimógeno final que producía verdadera vergüenza (Schindler llorando como una nenaza por no haber podido salvar a más judíos), y la peliculilla perpetrada por el más que detestable Roberto Benigni, La vida es bella, ejemplo flagante de cómo manipular los sentimientos del espectador y como hacer narcisismo gratuito (esta película --si no lo digo reviento-- me produjo la misma emoción que contemplar durante hora y media una coliflor en un plato).
Así pues, atendiendo a estos precedentes, la solución adoptada por Mark Herman --director de las anteriores y celebradas Tocando el viento y Little voice-- se revela mucho más satisfactoria e iluminadora. Al no manipular al espectador como lo hizo Benigni, le permite reflexionar con mayor profundidad sobre lo que se ve en pantalla, en lugar de dejarse arrastrar por emociones de fotonovela. (Por cierto: entre los otros pecados que cometió Benigni, y que no me da la gana de callarme, está el de plagiar un film invisible de Jerry Lewis: The Day the Clown Cried.) Herman expone ante la pantalla los hechos y deja que el espectador juzgue (lo cual equivale a decir que confía en su sensibilidad e inteligencia para extraer las adecuadas conclusiones).
Otra virtud de la película, que me temo pasará algo desapercibida, es que casi todo lo que ocurre está visto a través de los ojos de un niño de ocho años (Bruno, el hijo del comandante en jefe del campo de concentración y exterminio al que se traslada a vivir durante su mandato con toda su familia, algo que, creo, no parece históricamente muy creíble), con la excepción de algunas escenas puntuales con protagonismo de la madre del pequeño. Así pues, el nazismo, los campos de concentración, el ejército, los judíos, todo ello está visto a través de esa mirada inocente de un niño aficionado a las novelas de aventuras, que sueña con ser explorador el día de mañana. Un niño que cree que el campo de concentración --al que se le ha evitado tenga acceso, pero para un explorador amateur eso no es obstáculo-- es una granja, donde los granjeros van con pijama todo el día, los mayores tienen ideas absurdas sobre sus profesiones (le divierte que un médico se haya convertido en un pelapatatas y que un relojero --el padre de Shmuel, el niño judío-- sea ahora granjero). El mundo es, pues, un lugar extraño con reglas igualmente extrañas e incomprensibles, carentes de lógica. La amistad que de manera inesperada inicia con el niño judío a través de las alambradas del campo de concentración (Shmuel tiene la misma edad de Bruno y tampoco entiende apenas nada del lugar en que se halla) no ayuda a resolver esos enigmas: Shmuel le cuenta que sus abuelos "desaparecieron" de manera misteriosa al llegar a "la granja"; luego será su padre el que desaparezca, de manera igualmente misteriosa. Cuando Bruno le pregunta qué queman en el campo que despide tan mal olor por aquellas chimeneas, le contesta que ropas viejas; a la misma pregunta, un alemán le ha dicho que "basura".
Así pues, tenemos un mundo irreal --el que los dos niños creen real, si bien la percepción de "la granja" es distinta por parte del niño judío que de Bruno-- en contraste con el mundo real que pronto descubre la madre de Bruno, debido a un comentario inoportuno del teniente ayudante de su marido. De todas maneras, esta combinación de irrealidad versus realidad no está demasiado profundizada --puede que voluntariamente-- y compete al espectador hacer este ejercicio, lo cual tampoco es mala idea: se supone que al cine se va a algo más que a mirar imágenes (aunque hoy día, atendiendo a lo que se exhibe...).
Hay otros detalles interesantes, como la implicación de los alemanes en el nazismo. El teniente ayudante del padre de Bruno es un nazi convencido (apalea a un judío por verter sobre el mantel una copa de vino, les habla a gritos), que se avergüenza de su padre, antinazi exiliado a Suiza... pero al que no se ha atrevido a denunciar al régimen, como era su obligación según le recuerda su superior al enterarse de ello, y como castigo será enviado al frente ruso. Por su parte, el comandante no se ha atrevido a denunciar a su madre, también antinazi... Es decir, los personajes se mueven en una tierra de nadie que, quizá, sea tan irreal como la del pequeño Bruno.
Así, sin cargar tintas, de manera natural, oscilando entre dos mundos, llegamos a un final tan terrible como consecuente. De manera sencilla, sin elevar la voz, ni recurrir a manipular al espectador, esta película deja un recuerdo imborrable: cómo la inocencia puede caminar en medio de la barbarie, sin mancharse de ella, y cómo la barbarie destruye la inocencia por simple rutina. No se puede decir mejor ni de manera más sencilla.
 
Nota: escrito este comentario a poco de ver la película, compruebo días después que, en efecto, no pocos críticos le reprochan al film lo que yo considero sus dos mejores cualidades. Y es que la crítica es tan previsible...

(c) 2007 by J.C. Planells
 
 
No sé si es una mala impresión mía, pero realmente lo poco que he leído de Maurice Leblanc --creador del personaje de Arsenio Lupin, caballero ladrón-- me resulta muy parecido a otros escritores galos. ¿Tienen el mismo estilo? ¿El mismo redactado? Yo creo que la novela popular francesa, en especial la de finales del siglo XIX y principios del XX, está demasiado marcada por el folletín --algo de eso dije hace tiempo en un artículo sobre la novela policiaca francesa--. El resultado es que se me confunden Ponson du Terrail, Xavier de Montepin, Gaston Lerroux, Pierre Souvestre, Marcel Allain y Maurice Leblanc. Si a ello le sumamos el que la mayoría de los autores citados crearon personajes de "delincuentes" famosos u heroicos, la semejanza aumenta más: El Rocambole de Ponson du Terrail, el Arsenio Lupin de Leblanc, el Fantomas del dúo Souvestre y Allain... Muchos de estos autores fueron contemporáneos o casi contemporáneos. Y todos ellos son algo ilegibles hoy día. Comparten casi una misma manera de narrar, de presentar la intriga, de complicarla, de crear los personajes y los diálogos.
De Maurice Leblanc recuerdo algún relato interesante, pero las dos veces que he intentado leer novelas suyas, he fracasado en el intento. He fracasado porque no he conseguido interesarme en ellas. Lo mismo que he fracasado cuando he intentado releer a Montepin, Du Terrail... Todos suenan con la misma voz, por decirlo así. Como novelas policiacas, están muy superadas (aparte de que no se las puede considerar propiamente policacas, sino más bien folletines de intriga) . Como novelas de intriga, adolecen de insignificancia. Como folletines, están olvidados.
(En un reciente ensayo sobre la novela popular en España, publicado por ediciones Silente, se puede encontrar un interesante capítulo en el que se incide brevemente sobre esa curiosa característica del folletín francés y los "ladrones simpáticos".)

(c) 2008 by J.C. Planells
 
 
El aficionado al cine negro está de enhorabuena, pues cada vez abundan más las muestras del llamado "polar", es decir, el cine negro francés, que tanta popularidad alcanzó en las décadas de 1960 y 1970, principalmente, para ir decayendo poco a poco partir de la de 1980. No en vano, es en Francia donde se ha rivalizado con Estados Unidos en cuanto a adaptar novelas negras americanas (Thompson, Goodis, McBain, Highsmith...). Gracias al DVD, el aficionado tiene a su alcance varios interesantes filmes muy representativos de ese género, que no tiene nada que envidiar a las mejores muestras del considerado "cine negro oficial", es decir, el americano. No es cuestión ahora de señalar las diferencias entre el cine negro americano y el "polar" francés (ya hay libros y revistas que lo han analizado), pero, por resumirlo brevemente, diríamos que el cine negro americano es un cine exteriorizado y el "polar" francés es más bien interiorizado. Ambos son violentos, si bien puede que el francés lo sea mucho más, y de manera más descarnada. En el cine negro americano, en fin, el delincuente, el criminal, el gánsgter, las bandas, no tienen problemas en mezclarse con el resto de la sociedad; en el "polar", por contra, el delincuente, el gangster y las bandas de atracadores vive y conviven totalmente al margen de la sociedad, dentro de su universo particular.
Así pues, y gracias principalmente a colecciones dedicadas a dos actores representativos del género, como son Alain Delon y Jean-Paul Belmondo --aunque no sólo de ellos se alimentó el polar--, han aparecido recientemente films tan interesantes como Un tal La Rocca, el primer film de Jean Becker, con guión de José Giovanni basado en su propia novela --Giovanni fue un novelista, guionista y posteriormente director fundamental dentro del "polar"--; a Belmondo lo reencontramos en varios films dirigidos por Henri Verneuil: El cuerpo de mi enemigo, Cien mil dólares al sol..., pero no es Verneuil un director demasiado notable (curiosamente, el mejor film de Verneuil con Belmondo no es un "polar", sino el bélico Fin de semana en Dunkerke, que también ha aparecido en DVD y sorprende por la inspiración de sus imágenes, básicamente por venir, como digo, de alguien poco interesante). En todo caso, Verneuil sí hizo un polar notable aunque no excepcional en Gran jugada en la Costa Azul, con protagonismo de Alain Delon y Jean Gabin, que se ofrece en versión íntegra --lamentablemente no subtitulada-- en DVD. 
Alain Delon es sin duda el actor más representativo del "polar" (si bien Lino Ventura podría replicar a esto). De él acaba de aparecer Crónica negra (Un flic), que fuera el último film dirigido por Jean-Pierre Melville, y que no es precisamente el mejor, pues parece un catálogo de sus tics y manierismos, además de adolecer de un guión poco trabajado. Pero es un Melville, y eso lo justifica/perdona todo. De Delon también tenemos La última esperanza (Comme un boomerang), un film de José Giovanni que me confirma que Giovanni era mejor guionista para otros que director de sus propios guiones. No es mal film, tiene grandes momentos, lo mismo que grandes defectos, y permite a Delon lucirse en uno de sus mejores trabajos.
Un film dirigido por José Giovanni que sí es muy notable es Último domicilio conocido, protagonizado por Lino Ventura (y por Marlene Jobert, no puedo evitar el mencionarlo...: chacun a ses deèses). Aquí Giovanni se muestra seco y contundente, sin algunas de las florituras que estropean La última esperanza (que, pese a ello, insisto es un film interesante). Pero, pese a la abundancia de "polars" que protagonizara Lino Ventura en su día, es Delon quien cuenta con mayor presencia en el mercado: Adiós, amigo, un film de Jean Herman que coprotagoniza con Charles Bronson, ya fue comentado en este blog hace tiempo, y ahora tenemos una nueva edición en versión original subtitulada y mejor calidad de imagen. No hace falta recomendar El silencio de un hombre (Le samurai), el film de Jean-Pierre Melville que es ya todo un clásico del "polar": ha sido imitado mil veces, pero no mejorado. No considero Los felinos de René Clement como un polar propiamente dicho: en un drama con ribetes policiacos que recuerda en algo a Clouzot (y que creo Clouzot lo hubiera resuelto con mejor acierto). Y no deben olvidarse las editadas hace ya un tiempo, Flic Story (Flic Story), un film de Jacques Deray, muy notable y basado en hechos reales, protagonizado por Delon y Jean-Louis Trintignant, y Dos hombres en la ciudad, otro Giovanni, que empareja de nuevo a Delon y Gabin en un film pesimista y desesperanzador (como casi siempre en Giovanni). 
Queda, evidentemente, mucho aún por editar del cine negro francés: muchos Melville, Giovanni, Deray..., entre otros. Pero el aficionado puede conocer por primera vez o revisar de nuevo muestras como las mencionadas, y sin duda quedará "enganchado" a una de las mejores (y más prolíficas) muestras europeas de cine negro.


Películas de cine negro francés comentadas en este blog:

*Adiós, amigo, de Jean Herman (5 de de julio de 2007) [editada en DVD]

*Max y los chatarreros, de Claude Sautet (19 de julio de 2007)

*El montacargas, de Marcel Bluwal (18 de agosto de 2007)

*Sin móvil aparente, de Philippe Labro (1 de octubre de 2007)

(c) 2008 by J.C. Planells

                   "El mundo es, en verdad, un laberinto
                   en donde tu razón se va a perder"

                                         Pedro Miguel Obligado

    Héctor dobló la esquina y vio de inmediato la multitud frente al salón Iris. También advirtió los grupos de polícías con su antipático abrigo gris, apostados por las cercanías. Enseguida, en la misma acera por la que llegaba, vio a Mateo, que también había reparado en él y le hacía con la mano un gesto de "No corras, no corras". Moderó el paso y llegó frente a Mateo, que se paseaba con aire indiferente.
    --¿Qué hay?
    --Hay que no hay festival: lo han suspendido por orden gubernativa --le informó Mateo.
    --¿Cómo que suspendido?
    --Es lo que pone el cartel que hay colgado en la taquilla. Suspendidas las actuaciones de esta mañana.
    --¿Y toda esa gente? --preguntó Héctor, señalando hacia los grupos de jóvenes de su misma edad que había a una y otra acera de la calle Valencia.
    --Esperando a ver qué pasa, o esperando para montar una mani. Mejor nos apartamos un poco.
    --¿Y Claudia y León?
    --No han venido aún. Ya sabes cómo es Claudia, que nunca llega a la hora...
    --Sí, y no me extrañaría que León hubiera pasado por su casa, a "recogerla" --dijo Héctor.
    Los dos se quedaron parados en el chaflán por el que había llegado Héctor, contemplando los grupos de gente y a los grises que a su vez les contemplaban a todos ellos. No parecía que nadie estuviera dispuesto a largarse de allí tan fácilmente, hubiera o no concierto de música progresiva esa mañana como otros domingos.
    --Si se arma, ¿nos quedamos? --preguntó Héctor.
    --De momento, esperemos a que lleguen esos.
    Como si fuera una llamada, vieron aparecer a Claudia y León por la calle paralela a la que estaban. Héctor le dio un codazo a Mateo, como diciendo "Ya te lo dije". La pareja que llegaba miraba a uno y otro lado, a los grupos de jóvenes, a los coches celulares, a los grises paseando frente al salón Iris. Divisaron a Héctor y Mateo y se acercaron a ellos.
    --¿Qué pasa? --preguntó León--. ¿Los grises también van al concierto?
    --Ni los grises ni nadie. No hay concierto. Se ha suspendido por orden gubernativa --dijo Mateo, encendiendo un cigarrillo y ofreciendo uno a León y otro a Héctor.
    --Vaya putada --bufó Claudia mientras León echaba el humo al aire, como si con él pudiera tapar la visión de los grises.
    --Se va a armar --dijo León.
    --Pero, ¿por qué lo han suspendido? --inquirió Claudia, que terca como una mula no dejaba tan fácilmente un tema.
    --Bueno, pon tú misma la excusa que quieras. Lo han suspendido porque les ha dado la gana, o para que no haya follón a la salida.
    --¿Nos metemos en esa bodega a ver qué pasa? --dijo León--. Aquí deben de tener cerveza de barril de la buena.
    --Nos metemos --afirmó Mateo.
    --Sí, nos metemos y que les den a los grises --dijo Claudia, que estaba hasta los ovarios de suspensiones de conciertos y festivales--. Vaya manera de empezar el domingo.
    Entraron en un bar bodega que olía a tabaco, cerveza derramada, vino, jamón y al tabaco de pipa de algún gracioso. La mayoría de gente que se veía era de su misma edad, grupos que habían pensado ir al concierto del salón Iris y se consolaban tomando un segundo desayuno. También había gente de más edad, los habituales parroquianos. León y Mateo señalaron  mesas opuestas y se hicieron un lío, y fue Claudia quien tomó la iniciativa sentándose por su cuenta en una de las dos. Pronto la mesa quedó adornada con tres jarras de cerveza de barril y una coca-cola. Se oían voces pero no muy altas de la gente que llenaba el lugar.
    --¿Y qué hacemos? --preguntó Héctor--. ¿Nos acercamos a la Catedral, por si vemos a Juan o a alguien en los bares de por allá?
    --Esperemos a  ver qué pasa aquí --contestó Mateo, sorbiendo su cerveza--. La gente de momento no se va. Seguro que se prepara una mani.
    --Pues los grises de momento no echan a nadie.
    Desde la mesa donde se habían sentado sólo Héctor veía un poco la calle, pero no daba la impresión de que la gente se fuera ni montara follón alguno. Parecían pasear como si esperasen algo.
    --Vaya puta manera de estropear el domingo --refunfuñó Claudia, mirando la mesa como buscando en ella una solución--. ¿A qué viene prohibir un festival de música progresiva?
    Mateo le dio un codazo a León y señaló una mesa situada en un rincón, junto a la pared, donde se sentaba un grupo de siete personas con pinta de universitarios.
    --Ese de ahí es un social --dijo Mateo.
    --¿Quién? --preguntó León.
    --El de la barba y gafas de concha con jersey a rombos azules y grises. Ha aparecido un par de veces por Farmacia, y todos saben que es un social, así que no le hacen ni caso.
    Los cuatro miraron hacia aquella mesa del rincón. Sentado entre dos chicas estaba un tipo que llevaba un jersey con rombos azules y grises, que escuchaba con atención a un chico pelirrojo de barba rala, que parecía llevar la voz cantante del grupo. Y de repente, antes de que Mateo, Héctor y León se dieran cuenta de lo que hacía, Claudia se había levantado y se aproximaba a aquella mesa.
    --Claudia, ¿qué haces? --dijo León, cuando Claudia ya había llegado ante el grupo del rincón.
    Claudia plantó la mano derecha sobre la mesa, se inclinó un poco, como si se apoyara en ella, y les dirigió una mirada circular. Tres chicas y cuatro chicos se la quedaron mirando extrañados, como molestos de que interfiriera de pronto en su conversación.
    --Ese --dijo Claudia, a la vez que señalaba con el dedo índice de la mano izquierda al del jersey de rombos azules y grises-- es un social. Un poli camuflado. Cuidado con lo que decís delante suyo.
    Los ojos de los siete permanecían clavados en ella. Nadie miró al del jersey de rombos azules y grises, señalado aún por el dedo índice de Claudia. Ella les miraba fijamente a todos, uno por uno, excepto al tipo del jersey.
    --Oye, ¿y tú quién eres? --preguntó una de las chicas que estaba sentada junto al del jersey de rombos.
    --Es amigo nuestro --dijo casi al mismo tiempo el pelirrojo de la barba rala.
    --¿Tú de qué vas, tía? --soltó el del jersey de rombos, mirándola desafiante y despectivo a la vez--. ¿Eres imbécil o qué?
    --Me llamo Claudia Noguera y soy lo que los fachas llamáis "una roja". ¿Por qué no corres a avisar a los polis de la calle para que me detengan? Así te ganas el sueldo, ¿no?, chivándote de la gente en las facultades y las asambleas de la Universidad...
    El resto de la gente sentada en las mesas, o de pie por los alrededores, habían reparado en que algo raro ocurría en la del rincón, y se hizo un cierto silencio en el local, mirando todos a la figura de Claudia, plantada en pie ante aquella mesa. Héctor miró a Mateo y a León, como esperando que hicieran algo: arrastrarla por la fuerza a la calle, hacerla sentarse con ellos, lo que sea. Pero también ellos parecían haberse quedado tan atónitos que no sabían cómo reaccionar.
    Y en ese momento entraron dos policías con sus abrigos grises en la bodega.
    A nadie se le pasó por la cabeza que la entrada de los dos policías se debiera a algo tan prosaico y vulgar como ir al lavabo. Pero así era en realidad. Uno de los dos, un hombre joven que llevaba tan sólo cuatro meses en el cuerpo, había desayunado demasiado fuerte y le empezaba a hacer efecto. Se lo dijo a su compañero y como no era cuestión de que un policía se metiera solo en un bar, le acompañó como simple precaución. Así, iban abriéndose paso por entre los grupos y las mesas, casi todas ellas ocupadas por chicos que habían visto frustrada su intención de ir al concierto, y que ahora miraban cómo dos policías de uniforme circulaban entre ellos con intenciones que desconocían. Claudia los vio llegar antes que los siete de la mesa.
    --Mira, tío --le dijo al del jersey de rombos azules y grises--, ya vienen tus colegas a recoger a tus víctimas.
    Dos de los que estaban sentados a la mesa se giraron y vieron entonces a la pareja de grises. Estos seguían avanzando sin mirar a la gente: los lavabos estaban al fondo a la derecha, como en todas partes, y hacia allá se encaminaban. Los dos chicos les miraron alarmados, y luego miraron a sus compañeros. Pero no miraron al del jersey de rombos azules y grises.
    Y entonces se desató el caos.
    --¡Puta imbécil! --gritó el tipo del jersey a rombos. Y agarró la jarra de cerveza que estaba frente a él y la estrelló en la cabeza de Claudia.
    La jarra se rompió en la sien de Claudia. Cristales, cerveza y sangre brotaron al unisono. Gritos y rechinar de sillas que se echaban hacia atrás. Mateo y León se pusieron en pie. Los dos policías miraron hacia donde se oían los gritos y cambiaron la dirección de sus pasos. Una de las chicas que se sentaba junto al del jersey de rombos alargó un brazo y le agarró una mano al tiempo que le decía algo que nadie pudo oír. Héctor se puso en pie y llegó a tiempo de tomar entre sus brazos a Claudia antes de que cayera al suelo. El brazo izquierdo le quedó manchado de sangre.
    --¿Qué ocurre aquí?
    --¡Cabrón!
    Uno de los dos policías apartó a Héctor de un violento empujón. Héctor trastabilló, luchando por no caer y para sostener a Claudia, pero se le escapó de las manos y la vio caer al suelo como un peso muerto. El policía sacó su porra y golpeó brutalmente a Héctor en el lado izquierdo de la cabeza.
    Y entonces terminó el caos.
    Héctor permanecía en pie pero no oía nada en absoluto: el silencio se había adueñado del mundo. Unos segundos después oyó un estruendo, como el producido por un mueble pesado al caer de golpe, y un olor como a quemado. Una neblina roja invadió su mirada. Una mujer gritó en alguna parte, por encima de su cabeza, "¡Lo tenemos!", y Héctor alzó la mirada buscando a quien había hablado, pero sólo vio el techo de la bodega, viejo y con manchas de humo de tabaco. La gente a su alrededor estaba completamente inmóvil, estática... como si se hubieran convertido en estatuas. Claudia estaba tendida en el suelo y había una herida sangrante en su sien. Supo que en los bordes de la herida había pequeños cristalitos de la jarra de cerveza, mezclados con la sangre y la propia cerveza. "Sóplalos", le dijo entonces una voz de hombre, quizá detrás suyo. Héctor se inclinó, obedeciendo la orden, y sopló cuidadosamente en la herida. Se elevó una nubecilla de cristalitos, alegre y festiva, que danzó en torno a la herida como si fuera una nebulosa en el espacio. Héctor volvió a soplar y la nubecilla de cristalitos se desvaneció en la nada, como si nunca hubiese existido. Lo contempló, absolutamente fascinado. "La herida", le dijo la voz entonces. Miró la cabeza de Claudia y con los dedos acarició la sien herida; vio cómo dejaba de manar la sangre, que desaparecía a su contacto como absorbida por sus dedos, y la herida cicatrizaba de golpe. Miró a su alrededor. Todos seguían inmóviles, en las mismas posturas. Nadie le miraba a él. Era como estar en un museo rodeado de figuras de cera.
    Miró delante suyo, al tipo del jersey de rombos azules y grises. Estaba incorporado, inmóvil, mirando ante sí, donde quizá segundos antes estaba él o Claudia, antes de la agresión. Héctor alargó instintivamente una mano y le empujó hacia atrás. Tuvo que empujar fuerte, pero finalmente el tipo del jersey empezó a inclinarse hacia atrás, lentamente, y cayó de espaldas al suelo. Por unos momentos, Héctor tuvo la impresión de que se rompería en pedazos, como si realmente fuera una figura de porcelana.
    Luego, miró a su izquierda, a los dos policías de uniforme gris. Uno de ellos estaba inmovilizado con la porra levantada, como si se dispusiera a golpear --o golpear de nuevo-- a alguien. Pensó en estrellarle a él también una jarra en la cabeza.
    "Déjalo, no lo hagas", le dijo la voz. Tenía la sensación de que conocía al dueño de aquella voz, pero no acertaba a identificarlo. ¿Desde dónde le hablaba? No parecía ser nadie del bar, ninguna de aquellas figuras inmóviles. "Coge a Claudia y sal a la calle. Salid de esa bodega." Miró a sus pies. Claudia parecía dormida, y la herida cicatrizaba y se hacía pequeña, como si deseara desaparecer de la sien de la muchacha y no dejar ni siquiera un recuerdo de lo ocurrido.
    Se agachó y tomó a Claudia entre sus brazos. Se incorporó y empezó a abrirse paso entre todas aquellas personas inmovilizadas, con alguna dificultad, en dirección a la calle. Pero, ¿debía salir así, olvidándose de Mateo y de León? "No te preocupes", le dijo la voz, y tuvo la sensación de que sonaba en su cabeza. ¿Es que le leía el pensamiento? "Algo por el estilo. No te preocupes. Sal a la calle con ella."
    Llegó a la salida de la bodega. Le había resultado complicado moverse entre toda aquella gente convertida en estatuas, cargando con el cuerpo inánime de Claudia, pero lo consiguió. Ya estaba en la calle.
    Todo parecía teñido de una niebla púrpura, y entre aquella púrpura, entre aquella niebla o lo que fuera, veía figuras inmóviles, como la gente del interior de la bodega. Figuras quietas, detenidas en el tiempo, de policías en pie armados con sus porras y de grupos de jóvenes que parecían correr o enfrentarles. "Meteos en ese portal", le dijo la voz. Instintivamente, miró a su derecha. Unas tres casas más allá había un portal abierto. Fue hacia allí, entró y tras dejar a Claudia sentada en un escalón, apoyada de espaldas contra la pared, él tomó asiento a su lado. Miró la herida. Cada vez era menos perceptible la cicatriz. Pasó sus dedos por ella, suavemente, y la vio desaparecer. Se quedó mirando la sien de Claudia, fascinado: era como si jamás hubiera existido herida alguna en ella.
    Se preguntó qué era lo que estaba pasando. Lo que le estaba pasando a él. Lo que le estaba pasando al mundo. Cerró los ojos.
 
 
    --Ha abierto los ojos.
    Una cofia blanca. Un rostro de mujer. Unos ojos verdes. Un pelo cobrizo. Un techo blanco.
    --¿Cómo te llamas? --pregunta la mujer mirándole fijamente.
    Vaya pregunta. Vaya estupidez de pregunta.
    --Dime tu nombre. ¿Cómo te llamas?
    Se llamaba... se llamaba... Tenía la impresión de que había más gente a su alrededor, pero sólo podía ver a la mujer, a pocos centímetros de su cara.
    --Héc... tor...
    --Héctor. Muy bien, Héctor. Mírame, no dejes de mirarme. No cierres los ojos. ¿En qué ciudad estamos?
    Vaya chorrada de preguntas... En qué ciudad.
    --Bar... ce... lona...
    --Muy bien, Héctor. ¡No cierres los ojos!
    --Cansado...
    --¡No dejes de mirarme, Héctor!
    Una especie de lápiz linterna le enfoca un ojo y luego el otro. Cofia blanca ojos verdes pelo cobrizo levanta la mirada y parece como si le dijera algo a alguien. Enseguida le vuelve a mirar, tan cerca, tan cerca.
    --¿Qué día es hoy, Héctor?
    --No sé...
    --Dime qué día es hoy, Héctor. ¡No cierres los ojos, sigue hablando!
    Qué mujer más pesada.
    --Domingo. Es... domingo.
    --No es domingo, Héctor.
    --Sí. Es el seis de diciembre...
    --Muy bien, Héctor. Es seis de diciembre, sí, pero es sábado.
    --Festivo...
    --Sí, es día festivo porque es la Constitución. Por eso pensabas que era domingo, ¿verdad?
    --¿Cons... titución...?
    --Eso es. La fiesta. El seis de diciembre.
    --Hoy es seis de diciembre...
    --Muy bien, Héctor. Sigue hablando conmigo y no cierres los ojos.
    --... de 1970...
    La mirada de los ojos verdes parpadea.
    --¿Cómo dices, Héctor? ¿Qué has dicho? ¡No te duermas!
    --Seis de diciembre de 1970...
    --No, Héctor. --Los ojos verdes parpadean preocupados--. Es seis de diciembre, sí, pero del año 2008.
    --Anda ya...
    --¡Héctor! ¡No cierres los ojos! ¡Lo perdemos, lo perdemos! ¡Héctor, Héctor! ¡No cierres los ojos! ¡Héctor!
 
 
    Héctor abrió los ojos. Mateo y León estaban delante suyo. Claudia seguía sentada a su lado, en el escalón, la espalda contra la pared.
    --¿Cómo está Claudia? --preguntó Mateo, inclinándose para mirarla.
    --Diantre, me he dormido unos instantes... --gruñó Héctor, sacudiendo la cabeza para despejarse--. ¿Qué puñeta ha pasado?
    --Pues si tú no lo sabes, no esperes que lo sepamos nosotros --dijo Mateo--. De repente estabais los dos en la bodega, y luego ya no. Ha sido todo... muy desconcertante... Nos hemos salido porque se ha armado allí un follón muy extraño, no os veíamos por ninguna parte y se nos ha ocurrido mirar aquí...
    --Yo creo que es mejor que nos larguemos de este barrio --dijo León--. Hay una parada de buses ahí, en la calle de al lado. Tomemos el primero que pase. ¿Qué le ocurre a Claudia? ¿No ha...? --León se detuvo, como si no supiera qué preguntar--. ¿Está mareada o algo así? 
    Héctor sacudió la cabeza.
    --Es como si me hubiera quedado sordo --dijo más para sí mismo que para los demás--. ¡Ah, no sé qué le pasa!
    Claudia abrió en ese momento los ojos.
    --¿Qué ha pasado? --gruñó. Se llevó una mano a la sien--. ¿Me he dormido o qué? Cómo me duele la cabeza.
    --No te lo vas a creer --dijo risueño León, mientras Mateo les miraba a los tres con el ceño fruncido--. Ninguno de nosotros sabe en realidad qué ha pasado.
    --Pero nos largamos a donde sea --intervino Mateo--. Tomemos un autobús, el que pase antes.
    Claudia se puso en pie y echó a andar hacia la calle, seguida de León y Mateo. Héctor se demoró unos instantes, mirando en el portal, como si buscase algo o a alguien. Cerró los ojos, como esperando oír algo...
    --¡Héctor! --oyó que le llamaban.
    Abrió los ojos, asustado. Pero era sólo Mateo. Era en este mundo.
 
 
    --¡Héctor! --oyó que le llamaban.
    Abrió los ojos, asustado. Pero era sólo cofia blanca ojos verdes pelo cobrizo. Era en este mundo.
 
 
FIN.- 

(c) J.C. Planells

¿Le gusta a usted John Dickson Carr? ¿Sí? ¿Ha leido la que quizá sea su mejor y más original novela, El hombre hueco, que publicó en 1935? ¿No? Es posible, puesto que sólo existe una única edición castellana, de 1947, en Argentina, a cargo de Emecé en su colección El Séptimo Círculo, nº 40, traducida por Aída Aisenson, de 320 páginas. Pero en todo caso se puede consolar leyendo, si la encuentra en librerías de coleccionismo, El misterio del hermano fantasma, firmada por un tal Juan Montoro, publicada en 1943 en la colección Biblioteca Oro, nº 145, de Editorial Molino (79 páginas a doble columna, y páginas suplementarias con relatos varios). Pues en realidad, se trata de la misma novela, aunque "condensada".
Como he dicho, Dickson Carr la publicó en 1935, y recibió en Estados Unidos el título de The Three Coffins y en Inglaterra el de The Hollow Man: éste fue el elegido por Emecé para su traducción castellana de 1947. Pero por lo visto, antes de esa fecha ya la había leído en inglés un colaborador y traductor habitual de Molino: José Mallorquí. Pues "Juan Montoro" no es sino uno de los muchos seudónimos que usó Mallorquí en su andadura profesional de finales de los años treinta y principios de los cuarenta: J. Figueroa Campos, Amadeo Conde, E. Guzmán Prado, Juan Montoro... Datos al respecto los reveló Ramón Charlo en un interesante libro sobre la obra de Mallorquí publicado hace unos años por Planeta DeAgostini. Como "Juan Montoro", Mallorquí publicó dos novelas en Biblioteca Oro: El ídolo azteca (nº 137) --y sobre cuya "originalidad" tengo ahora serias dudas-- y El misterio del hermano fantasma (nº 145), donde tomó la novela de Dickson Carr y se limitó a situar la acción en Barcelona, en lugar de Londres, españolizar a los personajes, aunque manteniendo el origen húngaro de los tres hermanos sobre los que pesa el misterio de un extraño pasado. En Dickson Carr, según la edición de Emecé, se llaman Károl, Pierre y Nicholas, y en la versión de Montoro/Mallorquí reciben los nombres de Karoly, Pedro y Nikolai. Incluso, pese a lo abreviado de su copia/adaptación, mantuvo la división en tres partes de Dicson Carr: en éste son "1: El problema del estudio del sabio; 2: El problema de la calle Cagliostro, y 3: El problema de las siete torres". En Montoro/Mallorquí: "1: El despacho cerrado; 2: El misterio de la calle de San Germán, y 3: La realidad de lo imposible", y en ambas la numeración de los capítulos en consecutiva (21 en Dickson Carr y 10 en Montoro/Mallorquí). Para quien recuerde la novela de Dickson Carr (casualmente la releí hace un par de años), el plagio ya es perceptible en cuanto se acaba de cometer el primer asesinato: la manera en que ha ocurrido trae de inmediato a la memoria la novela de Dickson Carr, y el posterior desarrollo y segundo asesinato, lo confirma. Una rápida consulta con la edición de Emecé, despeja la menor duda. Lo único que hizo Mallorquí fue abreviarla considerablemente. Pero no está de más ofrecer un par de muestras, aunque sólo sea por curiosidad.

El primer asesinato tiene lugar en un despacho donde está el dueño de la casa. Sólo hay una puerta y la única ventana da a una elevada altura de la calle (que además está nevada por completo). Dos testigos ven entrar a un misterioso enmascarado a ese despacho, suena un disparo y cuando entran, se encuentran agonizante al dueño de la casa mientras que su asesino ha desaparecido misteriosamente. En la traducción de la novela de Dickson Carr, leemos en el capítulo 4, titulado "Lo imposible", pág. 49-50, lo que narra un testigo de los hechos:

"[...] No tenía puestos los lentes, que colgaban de su cordón; sin ellos no ve bien, y tengo la impresión de que tomó la máscara por un rostro verdadero. Pero antes de que pudiera llevárselos a los ojos el desconocido hizo un movimiento tan rápido que no pude comprender qué pasaba, y se precipitó a la puerta. El doctor Grimaud intentó detenerlo, pero el otro fue demasiado veloz. Luego lo oí reír."

En la novela de Mallorquí/Montoro, leemos en el capítulo 3, "El crimen imposible", pág. 22, lo mismo de la siguiente manera:

"El profesor no llevaba sus lentes, y creo que por ello no se dio cuenta de que el hombre iba cubierto con una careta. De todas formas, el hombre de la máscara avanzó hacia él, y aunque el profesor Dupont también salió a su encuentro, no puso evitar que el visitante se metiera en el despacho, soltando una carcajada." 

Como se ve, el personaje cambia su apellido de Grimaud a Dupont. El segundo asesinato tiene lugar en una calle sin salida (Cagliostro en Dickson Carr, San Germán en Mallorquí/Montoro) ante tres testigos, cuando un hombre cae de un disparo a quemarropa sin que nadie se haya acercado a él, y oyéndose a su asesino lanzar una frase de amenaza. 
Transcribimos un fragmento de la novela de Dickson Carr, capítulo 11, "El asesinato mágico", pág.145, de lo que los protagonistas leen en un períodico:

"Los señores Short y Blackwin oyeron a sus espaldas un grito que era casi un alarido. Luego oyeron pronunciar claramente estas palabras: ´La segunda bala es para ti`, y una carcajada seguida del ruido amortiguado de un disparo de revólver. Al volverse bruscamente vieron que el hombre que iba detrás de ellos se tambaleaba, lanzaba otro grito y caía a tierra."

Mallorquí/Montoro lo narra así en el capítulo 5, "La muerte mágica", pág. 45.

"De pronto oyeron gritar claramente las palabras: La segunda bala es para ti, una risa extremecedora [sic] y un disparo ahogado. Al volver inmediatamente la cabeza, vieron cómo el hombre que había estado avanzando por el centro de la calle se tambaleaba, lanzaba otro grito y caía de bruces en la nieve." 

A principios de los años cuarenta, John Dickson Carr era un autor muy poco conocido --o casi desconocido-- en España. En nuestro país, sólo Saturnino Calleja editaría algunas novelas, pues el grueso de su producción iría apareciendo en Argentina, especialmente en la colección El Séptimo Círculo, que nació a principios de esa década. Sólo unas pocas se editarían en España allá por los años cincuenta. Sabiendo, quizá, que Molino no la publicaría por una u otra razón que no conocemos, Mallorquí decidió versionarla y adaptarla al español, y firmarla como "Juan Montoro". No fue algo inhabitual en él: los lectores de la colección Futuro, que Mallorquí dirigiría años después, reconocen que "adaptó" como suyas novelas de Jack Williamson y Van Vogt, entre otras no identificadas. "Mejorándolas", a decir de Carlos Saiz Cidoncha, aunque otros no creen lo mismo (César Mallorquí). Por mi parte, hace bastantes años descubrí que una de las novelas de la segunda etapa de El Coyote era una "adaptación" de un relato escrito por Dorothy M. Johnson que años después John Ford llevaría al cine (lamento no recordar el título de la novela de Mallorquí). Usos y modos de etapas editoriales ya... ¿superadas?, si bien pienso que plagiar --digamos las cosas por su nombre-- una novela de un autor que llegaría con el tiempo a ser tan conocido y apreciado por los lectores de novela policiaca en España (y en Argentina) era una osadía, algo realmente arriesgado. En todo caso, pensándolo bien, no se consuelen con la novela de Montoro/Mallorquí: sigan buscando El hombre hueco de Dickson Carr: es insuperable.
 
*Sobre John Dickson Carr en este blog: "John Dickson Carr" (1 y 2): 26 y 28 de octubre de 2006.
*Sobre José Mallorquí en este blog: "José Mallorquí en la radio" (5 entregas): 17 a 23 diciembre 2005.
 

(c) 2008 by J.C. Planells
 

Sheila (Lana Turner) es la segunda esposa de Matthew Cabot (Lloyd Nolan), un hombre mayor que ella y dueño de una importante línea marítima  de transporte. Hace varios años que Cabot vive paralizado en una cama reclinable, perennemente enfurruñado, con un gato en el regazo y asistencia médica diaria. Sheila es una mujer de muy buen ver, joven y sana, que, ante un marido encamado con un gato, se consuela yendo de compras a la ciudad asiduamente. Pero en realidad lo que Sheila necesita es --según el lenguaje de los famosos en los programas televisivos del corazón-- que se la "ventilen" de cuando en cuando. El encargado de dicha "ventilación" (usar el lenguaje del cotilleo televisivo da pie a frases un tanto extrañas) es el nuevo médico de Cabot, el doctor David Rivera (Anthony Quinn), un tipo machote y viril que empieza a estar cansado de tanto verse a escondidas con la esposa de su paciente, por lo cual piensa en irse a Suiza para dedicarse a la investigación médica. Al enterarse de estos planes, Sheila le suplica aterrada que no se vaya (pues se quedará sin ventilación). Finalmente, desenfrenados por la pasión y los deseos carnales (en las películas antiguas la cosa iba así: pasiones y deseos carnales intuidos pero no vistos), deciden quitar al marido de en medio, pues para lo que sirve a ella... Como necesita inyecciones diarias para calmar sus dolores, se le da una especial y...
La viuda hermosota y apetecible y el médico viril y machote, de todas maneras, deben continuar disimulando aún su relación amorosa, pues en la casa vive también la hija del primer matrimonio de Cabot, Catherine (Sandra Dee), y suele acudir más de lo deseado Howard (Richard Basehart), que era el hombre de confianza de Cabot y factótum suyo en los negocios, que encima está enamorado de Sheila (y sospecha que ella y el médico se entienden o algo por el estilo); además, están los criados y el hijo de Sheila con Cabot. Y entonces, al poco de la muerte de Cabot, y tras un primer susto morrocotudo, cortesía del gato de Cabot, que se las apaña para pulsar los botones de la cama reclinable del fallecido y armar ruido con ella en mitad de la noche, empiezan a llegarle anónimos a Sheila acusándola de asesina, que le muestra a Rivera, aterrada. Se impone, cómo no, un segundo asesinato, el del presunto o futuro chantajista, a lo cual Rivera se dedicará con gran ardor.
Éste es un melodrama criminal, género que la siempre bien peinada Lana Turner cultivó bastante a lo largo de su carrera, haciendo felices a sus fans. Basada en una obra teatral de Ivan Goff y Ben Roberts, no ahorra elementos para ir llenando la historia y que la cosa no decaiga. Tenemos al novio de la hija de Cabot, Blake (John Saxon), que profesa al viejo Cabot odio porque puteó a su padre (luego resulta que no fue él, sino Howard, el factótum, que era un podrido pero lo disimulaba). Un chófer, Cob (Ray Walston), de sospechosa conducta y que hace enigmáticas llamadas telefónicas (¿será él el autor de los anónimos y futuro chantajista), y una criada china, Tani (Anna May Wong), que siente escaso aprecio por la segunda señora Cabot y se dedica a poner expresiones graníticas cuando habla con ella. Añadamos una secretaria, Miss Lee (Virginia Grey) con algunos remordimientos de conciencia por engañar a Blake, y al hijo de Sheila, el niño Peter, más el gato que pulsa los botones de la cama de Cabot y también le pone mala cara a Sheila una vez muerto su amo. En conjunto tenemos los elementos de un melodrama algo descabellado pero que funciona de manera atractiva, gracias al trabajo de los intérpretes (con la excepción, por supuesto, de la empalagosa Sandra Dee --a la que el bueno de Bobby Darin se ventilaría al año siguiente, je je-- y a John Saxon y su ceño fruncido marca de la casa) y a una labor de dirección práctica y eficiente, sin olvidar la atención y cuidado del productor Ross Hunter, especialista en melodramas de la Universal que procuraba todo estuviera funcionando a la perfección. Gracias a todos ellos, los muchos despropósitos del film casi ni se notan: Lana Turner conduciendo un coche sin tener ni idea de conducir y tras recibir cuatro rápidas indicaciones de su amante, el cual la precede en otro coche con un cadáver dentro y un cristal agujereado por una bala; la sosería del personaje de Howard, cuya finalidad no parece ser otra que dejarse asesinar, chinchar a Blake y sospechar que Sheila le pone demasiado buena cara al doctor Rivera; y, no el menor, la autoría real de los anónimos: ¡resulta que se los mandaba la propia Sheila a sí misma, porque creía que Rivera perdía el interés por ella tras el asesinato!, y así lo ataba más a su lado (y de paso, se lía más la cosa, que es lo que al espectador le interesa). Ya dije hace poco, a propósito de El último de la lista, de Huston, que a estas historias policiacas no hay que exigirles mucha lógica ni coherencia, porque se pierde el disfrutarlas. Lo que importa es que el resultado en pantalla haga que el espectador suspenda su incredulidad y disfrute de la historia.
Como digo, pese a sus despropósitos, el film resulta muy entretenido, Lana Turner y Anthony Quinn componen una pareja arrastrada por su inconfesable pasión y olé (verles abrazarse a escondidas, él tan macho y ella tan rubia, hace que sintamos casi el frenesí erótico de su relación, hum...), el gato maúlla roncamente a base de bien, el niño incordia lo suyo pero sin abusar, la china pone caras frías y miradas pétreas (o al revés), el chófer juega a ser el sospechoso número uno mientras se hace el simpático de manera evidentemente falsa, la hija de Cabot es la novia del sospechoso de asesinato, y etc. etc. etc. Es difícil aburrirse viendo esta película, que puede que sea una tontería, pero resulta muy vistosa.
La dirigió en 1960 Michael Gordon, un director que sufrió los rigores del maccartismo al ser acusado de comunista a principios de los años cincuenta. Tras un inicio de carrera muy interesante (cine negro, dramas comprometidos de tono social, principalmente), pero desconocido en España casi por completo, llegó el tío Joseph con las rebajas y Gordon tuvo que huir corriendo de Estados Unidos y esconderse en Australia, donde dirigió una película que nadie ha visto nunca. Al contrario que Losey o Dassin, que iniciaron nuevas carreras en Europa con suerte dispar, Gordon regresó a su país al cabo de ocho años, se bajó convenientemente los pantalones (o sea, declaró ante el comité como "testigo amistoso") y fue autorizado a volver a dirigir en su país, con un contrato en la Universal. Allí practicó un cine intrascendente, de pura evasión, muy alejado de sus primeras realizaciones: entre sus películas de esa segunda etapa está nada menos que Confidencias a medianoche, la primera comedia que unió a Doris Day y Rock Hudson, con éxito memorable. Siguió con otras comedias, como una bastante fatigosa de ver, Una vez a la semana, al servicio de Kim Novak; Tres herederas, una banalidad para el lucimiento de Kirk Douglas; El favor, pasable comedia con Hudson y Leslie Caron; y Apártate, cariño, de nuevo con Doris Day, en el film que debía rodar Marilyn Monroe con George Cukor, pero que fue cancelado al poco de empezar el rodaje (y Marilyn falleció no mucho después), en un trabajo sin duda ingrato, pero aceptablemente resuelto. Del resto de su obra, no vale la pena ni mencionar los títulos. En cuanto a esta Retrato en negro, melodrama criminal que probablemente recuerde algo a los primeros films de Gordon --donde lo policial abundó--, queda como una historia bastante descabellada pero muy bien resuelta, que deja claro que Gordon pudo ser un realizador bastante interesante, pero que como tantos otros vio su carrera fastidiada por la paranoia anticomunista. El buen oficio que demuestra en esos films de la Universal de los años sesenta y finales de los cincuenta deja claro que estaba destinado a tareas un poco más elevadas y tenía capacidad para ello. Comparando algunos films con Lana Turner y Doris Day en manos de otros directores más bien rupestres o sin personalidad con los que interpretaron a las órdenes de Gordon, lo deja bastante claro.