He reunido en esta entrada una pequeña selección de pensamientos y frases del dramaturgo y novelista Tennessee Williams (1907-1983), que he ido localizando en diversas obras suyas. Sobre este autor han aparecido en este blog comentarios sobre Memorias (21-12-07), Tormenta de primanera (19-9-07), el libro de Maurice Yacowar Tennessee Williams en el cine (4-5-07) y un pequeño ensayo mío sobre las dos traducciones en castellano de su comedia Period of Adjustment (15-5-08). Para más adelante hay previsto un  breve artículo acerca de sus novelas y relatos.

 
*Hay períodos en los que la propia existencia se nubla con una sensación de irrealidad, se pierde la nitidez, y la voluntad racional, o lo que antes pasaba por serlo, deja de controlar, o de pretender que controla.
 
*El método del artista consiste no en explicar la vida, sino en juntar los trozos de cualquier otro modo que le parezca más significativo.

*Entre la infancia y la edad adulta se extiende un espacio vacío que posiblemente sea más extraño que el de la misma infancia.
 
*Hablando de salvación, yo creo que hay mucha verdad en la afirmación de que uno se salva o no lo hace, y lo mejor que puede hacer es encontrar de qué y atenerse a ello. Lo que más cuenta es la satisfacción personal, al menos para la mayoría de la gente, y sabe Dios que esforzándose y luchando uno nunca consigue algo para lo que no está hecho.
 
*No hay conocimiento más valioso que saber el momento exacto para irse.
 
*No hay otro lugar donde retirarse cuando uno se retira del arte.

*Todos tenemos nuestras mutilaciones, algunos de nacimiento, otros de mucho antes del nacimiento, y otros de después, de la vida, y algunas permanecen a nuestro lado para siempre.
 
*Todas las formas de expresión personal persiguen la misma finalidad: huir de uno mismo.
 
*El lenguaje del amor a menudo es brutal. El amor brutal es una forma de aprecio.
 
*He oído a muchos decir que no pueden hacer casi nada solos, pero nunca he oído a un escritor decir que no puede escribir solo.
 
*No me cabe la menor duda de que existe más sensibilidad, lo cual equivale a decir más talento, entre la gente "gay" de ambos sexos, que entre la "normal". ¿Por qué? ¡Se les obliga a esforzarse tanto!
 
*¿Qué es ser escritor? Yo diría que es ser libre.

*Qué cosa más triste que un artista abandone su arte; lo considero mucho más triste que la muerte.

 
(Fuentes originales: La primavera romana de la señora Stone, "Semejanza entre la caja de un violín y un ataúd", "El reino de la tierra", Dulce pájaro de juventud, La mutilada, Moise y el mundo de la razón, Memorias.)
 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 
Estrenadas con muy poco tiempo de diferencia, estas dos películas de ciencia ficción --ambas precedidas de mucha promoción y, en uno de los casos, de fervor crítico-- presentan ciertos puntos en común, tanto favorables como desfavorables. O, mejor dicho, tantos aciertos como insuficiencias. Puesto que el cine de ciencia ficción más reciente --o desde hace ya bastantes años, para ser realistas-- no resulta muy estimulante que digamos, y se limita al despliegue de efectos especiales para contar algo que sin ellos no tendría sustancia (y con ellos tampoco, pero se nota menos), el hallar estas dos películas, que sin ser excepcionales, permiten hacer un poco de análisis comparativo, es casi digno de admiración.
District 9 y Los sustitutos ofrecen la curiosidad de ser opuestas en sus resultados. La primera, dirigida por el debuntante Neill Blomkamp e inspirada en un cortometraje propio, empieza de una manera muy impactante, ofreciendo algo que parece va a ser muy distinto del habitual cine de ciencia ficción y más cercano al cine realista (algunos incluso hablaron de docudrama, de falso film reportaje falso...), pero que de repente, de manera brusca, desemboca en lo más rancio del cine de acción + ciencia ficción: persecuciones contra reloj, batallitas con superarmas, megaexplosiones, ensaladas de pólvora, etc. La segunda, dirigida por Jonathan Mostow, que no es un debutante pero llamó la atención de algunos en 1997 con el interesante thriller Breakdown y luego anduvo algo desnortado, parte de un comic-book que no conozco, y empieza --al contrario de la anterior-- de una manera muy vulgar y rancia, con tonos de thriller + ciencia ficción + persecuciones y tiros a toda hostia, para desembocar de pronto y sin darnos cuenta en un extraño film que recuerda cierto tipo de ciencia ficción cinematográfica que uno creía sepultada en el desván del abuelo, junto con ejemplares de Midi Minuit Fantastique, novelas de Silverberg o el cine fantástico de finales de 1960-principios de 1970, y con apenas cuatro detallitos y alguna idea suelta cobra un interés que nadie hubiera imaginado al principio. Si juntáramos las dos mitades buenas de ambas películas, tendríamos una excelente --o al menos muy aprovechable-- película de ciencia ficción, aunque carecería de sentido; si por el contrario juntásemos las dos partes malas, su carencia de sentido casi no se advertiría: sería una de tantas como se ven... Y eso a pesar de contar historias tan diferentes.
¿O no tan diferentes? Pues no tanto. Veamos. En District 9 se nos cuenta que una gigantesca nave alienígena llegó a la Tierra y estacionó encima de Sudáfrica, siendo sus extraviados tripulantes encerrados en lo que parece a medias un gueto, a medias un grupo de favelas, y donde han permanecido durante muchos años, vivendo de manera absolutamente marginal. Entra, pues, un componente abiertamente racista y un enfoque sociológico en el modo en que la humanidad --o los habitantes de la ciudad próxima al gueto-favela-- trata a esos alienígenas. El paralelismo entre el antiguo apartheid y la situación de los alienígenas es patente, lo mismo que entre ciertas conductas actuales respecto a los emigrantes o a los habitantes de algunas zonas de ciertas ciudades (me viene a la cabeza lo ocurrido en Italia con los emigrantes rumanos no hace mucho). Por su parte, en Los sustitutos se nos presenta una humanidad que vive en delegación, por así decir: sustitutos robóticos increíblemente fuertes y hermosos ocupan su lugar, trabajando, divirtiéndose, viviendo, en suma, mientras ellos permanecen en una cama en sus casas, conectados al robot o sustituto de turno y gozando de lo que él hace. En una película, pues, tenemos a una sociedad --alienígena, pero sociedad-- a la que no dejan vivir, y en la otra película a una humanidad que ha renunciado a vivir en directo y vive mediante sustitutos: cuando uno se escacharra, se usa otro.
Las intrigas de ambas películas, son lo de menos, puesto que lo fundamental en ellas es la idea, la especulación que se puede hacer a partir de sus planteamientos. En Disctrict 9 todo se va al garete --cinematográficamente-- en cuanto cobra fuerza una línea argumental: los alienígenas tienen un arma destructiva tremenda, que los humanos ambicionan pero no pueden usar, puesto que sólo funciona al ser pulsada por un alienígena; un empleado del gobierno ha sufrido una mutación a consecuencia de un accidente, y, como el personaje de Al Hedison en la primitiva La mosca, empieza a ser un híbrido entre humano y alienígena, por lo cual puede usar esa arma y se convierte al tiempo en objetivo de los militares y de los alienígenas, porque algo que se llevó durante su visita al gueto-favela les permitiría activar la nave y regresar a su mundo. En Los sustitutos, casualmente, es asimismo un arma el motivo de toda la intriga: una misteriosa arma que permite no solo matar al sustituto --eso sería relativamente fácil--, sino matar al humano que está conectado a él, algo en teoría imposible, pero que alguien ha conseguido desarrollar: hay pues que encontrar esa arma antes de que se produzca una catástrofe total (podría incluso aniquilar a toda la humanidad simultáneamente sin dificultad alguna, puesto que los sustitutos son supervisados desde un puesto de control de la empresa fabricante).
Y si en District 9  los alienígenas acaban finalmente con la paciencia del espectador, a medida que se convierten en vulgares personajes de acción y todo el buen planteamiento inicial desbarra en lo más manido del cine de tiros y persecuciones ruidosas, en Los sustitutos, por el contrario, el interés aumenta en cuanto somos conscientes de lo que significa el vivir "por delegación", algo que Mostow sabe mostrar con mucha sobriedad, contención y sin alardes técnicos, en apenas un par o tres de escenas, unos breves diálogos entre su protagonista principal y el sustituto de su esposa, y la primera vez que el protagonista (Bruce Willis) sale a la calle por sí mismo, sin usar un sustituto, y experimenta lo que es la vida en directo.
En fin, es curioso haber visto ambas películas en tanto poco tiempo, y constatar sus semejanzas, sus diferencias, el contraste que ofrecen en su desarrollo, y como si juntasemos las dos en una, podríamos decir que hemos visto una buena película de ciencia ficción: la primera parte de una y la segunda de la otra. En fin, tampoco está tan mal, pues, considernado como está hoy día el cine fantástico. Curiosamente, hay aún un detalle más a comparar entre ambas: District 9, que sin duda no querría estar basada en los efectos especiales, acaba sin embargo siendo totalmente deudora de ellos y entregada a ellos: son su verdadera razón de ser. Por el contrario, Los sustitutos, que parece debe tener unos tremendos efectos especiales en maquillaje  y demás, apenas si pesan en la narración, y sin embargo es evidente que debe tenerlos... pero no necesita apoyarse en ellos para llegar al espectador.
 
 

 John Norman, profesor de filosofía, autor de la repelente serie "Gor"

[Este artículo fue publicado en el número 2 de Berserkr, julio de 1985, con el titulo "Gor: Espadas y cadenas".]
 
(c) 1985 by J.C. Planells
 
Introducción de 2009.- Como toda situación editorial mala es suceptible de empeorar, aquí tenemos como prueba de ello que La Factoría de Ideas ha asombrado al mundo iniciando la reedición de las infumables "Crónicas de Gor. La Contratierra", obra del considerado más detestable autor de fantasía, John Norman. Esta es la tercera vez que se publican en castellano novelas de la serie: la primera fue a principios de los años ochenta, en una edición importada de Argentina  --Lidium--, que sólo ofreció los cinco primeros títulos, y la segunda la edición --expurgada, gracias a Dios-- de Ultramar, a principios de los años noventa, que publicó casi una docena (el cierre de la editorial impidió, de nuevo gracias a Dios, que se publicara el que ya estaba a punto de imprenta; el lector interesado --si lo hay-- encontrará en un capítulo de la serie "Crónicas de la ciencia ficción en España" , aparecidas en este blog en 2006, detalles de dicha edición). Veremos a cuántos llega y cómo --si en edición íntegra (¡glub!) o resumida-- esta tercera aparición. Que reaparezca de nuevo esa serie habla --y no muy bien-- del estado mental de ciertos lectores actuales de fantasía. Que la serie haya tenido éxito en Estados Unidos, fans, admiradores y devoradores, retrata claramente al lector americano: sumido en la más acnémica (y anémica culturalmente) adolescencia: las frases de elogio que aparecen en la reciente reedición son de auténtica vergüenza ajena. Uno esperaba que aquí las cosas fueran algo mejores, pero se ve que no. Digamos, para terminar que el artículo aquí recuperado --revisado en su redactado, aunque no sé para qué coño me he molestado en hacerlo, porque me cansa y aburre reproducirlo, y no tenía previsto traerlo jamás al blog, de no ser por culpa de La Factoria-- se publicó a raíz de la aparición de las novelas en Lidium, y que las cinco primeras novelas son las menos horrendas de la serie, la cual degenera a ritmo vertiginoso a partir de la sexta o séptima.
 
 
Gor. Espadas y cadenas
 
Una de las series de fantasía heroica más populares y de más éxito en Estados Unidos es la creada en 1966 por John Norman, cuya acción se sitúa en Gor, un planeta llamado igualmente la Contratierra, puesto que se encuentra al otro lado del sol y es, por tanto, invisible desde la Tierra, idea no demasiado original en sí y que ya había sido explotada por diversos autores de ciencia ficción.
John Norman es el seudónimo de John Frederick Lang Jr., nacido en 1931 y que ejerce de profesor de filosofía (dato realmente impagable dado el cariz de esa serie). Hasta ahora, su producción literaria se limita al parecer a un título anual de dicha serie, así como a la novela Time Slave (1975) y el ensayo Imaginative Sex (1974). Como puede verse por el título de esta última, sus preferencias son fantasías claramente sexuales y que se hallan ampliamente reflejadas en los volúmenes de la serie Gor, cuyos cinco primeros títulos han sido publicados en castellano por Lidium: El guerrero de Gor, El proscrito de Gor, Los reyes-sacerdotes de Gor, Los nómades de Gor y El asesino de Gor. La suspensión por parte de la editorial argentina de sus colecciones de fantasía y ciencia ficción ha cancelado la serie.
En ella se nos presentan las aventuras de Tarl Cabot, profesor de historia que mientras se halla  efectuando una excursión por el campo encuentra un mensaje de su padre escrito tres siglos antes. A continuación es capturado por un extraño aparato y trasladado el planeta Gor, lugar de nacimiento de su padre, y donde será entrenado para convertirse en avezado guerrero. Gor es un mundo dividido en clanes y ciudades: cada ciudad tiene su piedra fundacional, la cual le otorga prestigio e importancia. Destruir esa piedra fundacional equivale a destruir la ciudad misma, sus habitantes y sus jefes, que se convertirán por tanto en proscritos. Es un mundo, pues, claramente medieval en donde toda técnica y avances científicos son desconocidos.
La segunda de las novelas, El proscrito de Gor, narra el retorno de Cabot a ese mundo, tras haber pasado una temporada en la Tierra (lo cual sucederá también en títulos posteriores de la serie). Encuentra su hogar destruido, su esposa se supone ha muerto, y todos sus amigos y parientes han desaparecido. Además, corre la voz de que el propio Cabot es el culpable de todo ello, por lo cual se convierte en un proscrito y debe errar por Gor ocultando su identidad y su ciudad de origen. En esta novela empiezan a cobrar importancia los Reyes-Sacerdotes, misteriosos seres que no han sido vistos nunca por mortal alguno y que moran en los Montes Sardos, lugar al que nadie se acerca. Los Reyes-Sacerdotes son venerados y temidos, sobre todo esto último, por todos los gorianos excepto los nómadas. Se cuenta que desde sus montañas ven todo cuanto ocurre en Gor, conocen a cada goriano y tienen sobre él poder a vida y muerte. Así es, por cuanto Cabot mismo es testigo de la muerte de un hombre mediante una técnica similar a la empleada por Jack Vance en la serie Durdane: muerte a distancia, por telemando casi. Finalmente Cabot descubre que se halla en Gor para obedecer oscuros y misteriosos designios de esos Reyes-Sacerdotes y que sólo presentándose ante ellos descubrirá cuáles son.
Así, la tercera novela nos narra su encuentro con ellos, y cómo descubre que los tales Reyes-Sacerdotes son seres de una raza extraña a punto de extinguirse; cuando sienten que la muerte es inminente, se dejan devorar por un repugnante Escarabajo de oro, tras atroces sufrimientos no exentos, curiosamente, de placeres orgásmicos. Cabot descubre asimismo que hay dos facciones entre ellos: una dispuesta a dominar y esclavizar el planeta, y otra que trata de orientarlo lentamente hacia el avance científico. Toma partida por este último grupo y encabeza una rebelión de esclavos goreanos a quienes los Reyes han mantenido siempre como servidores suyos a perpetuidad, logrando con ellos derrotar a la facción rival. Descubre finalmente que la raza de los Reyes-Sacerdotes está amenazada de extinción si no se recupera el único huevo que puede dar nueva vida a futuros seres como ellos; ese huevo fue donado hace muchos años a los nómadas de Gor, de los cuales existen cuatro tribus distintas, y desconociéndose el paradero actual del huevo. Cabot recibe la misión de encontrarlo, recuperarlo y devolverlo a los Reyes.
En Los nómades de Gor, Cabot se une a una de las cuatro tribus de nómadas y descubre que es la poseedora del último huevo de los reyes (Nota de 2009: Créanme si les digo que he de hacer esfuerzos titánicos para no empezar a incluir chistes y bromitas en medio del artículo). Tras una serie de peripecias, como la unión final de las cuatro tribus en una sola, hazaña largamente ambicionada por todas ellas, se le entrega el huevo y parte para devolverlo a sus dueños Lo consigue en la siguiente novela, no sin antes verse envuelto en una nueva serie de intrigas y liberar a unos amigos que han sido hechos prisioneros.
 
Hay detalles que convierten la serie Gor en algo diferente entre las muchas series ambientadas en mundos lejanos. O, mejor dicho; un solo detalle: su decantación hacia fórmulas sexuales escasamente empleadas no ya por el propio género, sino por la literatura de ciencia ficción en general. Si bien en el primer libro de la serie esto no se detecta, en el segundo ya se adivina, y en el tercero aparece claramente, para seguir aumentando más y más a medida que aumentan las novelas (y el número de páginas de cada una de ellas). Dichas fórmulas sexuales son el masoquismo, el sadismo, la humillación y el sometimiento, lo que en el argot "técnico" se denomina bondage. En efecto, ya en el tercer libro, Los Reyes-Sacerdotes de Gor, las escenas en que el protagonista es encadenado, humillado o, a su vez, encadena o humilla a mujeres son continuas. El papel de las mujeres, a lo largo de la obra, es el de servir como esclavas y nada más. Las escenas en que aparecen maniatadas, con collares de esclava, son marcadas a fuego con la señal del amo correspondientes, azotadas, ensuciadas o insultadas (o todo a la vez) van sucediéndose ininterrumpidamente, causando fatiga, cuando no aburrimiento, al lector. Hay momentos, realmente, en que la serie tiene más interés para un psicoanalista de la personalidad de su autor, que no para el lector de ficción heroica. Según hemos sabido (y no tiene nada de extraño, sino que es lógico), toda esta fanfarria va in crescendo conforme la serie progresa, y así los últimos y más recientes títulos son una continua sucesión de escenas de esclavizaje y sometimiento, con una muy leve capa argumental, cada ver más mingüe. Nada de extraño hay, por tanto, en que uno de los títulos de la serie sea precisamente Slave Girl of Gor (La esclava de Gor) o que el más recientemente aparecido en Estados Unidos, Kajira of Gor, muestre la portada rodeada de un collar con su correspondiente cadena. Por lo demás, parece que Norman ha creado escuela, además de captar a numerosos lectores, y se le puede considerar inspirador de la deleznable serie de Janet Morris sobre "La alta cortesana de Silistra", o la de Sharon Green sobre "Terrillian", cuyo segundo libro se titula, significativamente, The Warrior Enchained (El guerrero encadenado).
Así, en la serie de Gor, sucede que los personajes tiene más de marionetas del capricho sexual del autor, que de personajes de ficción en sí. (Nota de 2009, que aconsejo a las lectoras se salten su lectura. La idea que Norman tiene del sexo es realmente extraña --por no decir imbécil--. El sexo (según recuerdo de la época de Ultramar, cuando se publicaron casi una docena de sus noveluchas), se reduce únicamente a eso: esclavizar, azotar, encadenar, marcar a fuego y humillar a las mujeres. Su cuerpo se usa para el placer, pero, atención, ¡de la manera más tradicional imaginable! Me partí de risa cuando en una de las novelas, acaso la tercera o cuarta, Cabot (que debe ser tan borrego como John Norman) descubre que las mujeres... ¡tienen culo! "Lo llamamos las almohadas del amor", le responde toda tímida la esclava a la que Cabot se está cepillando, cuando descubre esa particularidad anatómica... Realmente, lo que dije de que sus novelas son más propias de un psicoanalista que no de un lector normal y corriente, se justifica con esta sola frase.) En Los Reyes-Sacerdotes de Gor disfruta al máximo cuando carga de cadenas a la sirvienta que le han asignado en los Montes Sardos, luego de que ella haya hecho otro tanto con él anteriormente. Cabot disfruta de parecidas satisfacciones a lo largo de la acción. En Los nómades de Gor, Kamchak logra convertir en esclava a una aristócrata altiva y cumple la promesa que le hiciera de que su primera noche la pasaría en el estiércol: la mete cabeza abajo dentro de su saco lleno de esa materia y no la saca de él hasta el día siguiente. Ella, agradecida, se humillará ante Kamchak, el jefe nómada. Escenas semejantes menudean de continuo: las mujeres primero protestan, luego aceptan resignadas las cadenas y las humillaciones, y finalmente no conciben otra forma de estar unidas al hombre que mediante un buen collar y una larga cadena, y arden en deseos de que el amo de turno se lo ponga, convirtiéndose todo en un largo juego sexual repetido hasta la saciedad.
 
Literariamente, la serie Gor es de una pobreza total (Nota de 2009: ¡Esto lo escribí con solo leer los cinco primeros títulos! No sabía entonces que empeoraba más adelante.) Su primer título es el más flojo de todos y recuerda una mala copia de la serie marciana de Edgar Rice Burroughs, especialmente en sus primeros capítulos. A partir de la segunda novela, y sin que su calidad mejore, llega a hacerse más digerible. El estilo de John norman es simplista, directo, nada complicado y rápido, abundante en diálogos y esquivo o conciso en la narración. Carece, obvio es, de la elegancia de un Howard, así como de la épica y en sentido del humor, o del fatalismo también, que presiden algunas de las mejores series de fantasía (Moorcock, Leiber, Donaldson). Escribe de manera simplista porque su literatura va dirigida a un público simple, y sólo se preocupa de acentuar las características sexuales de humillación, que son --y no otras razones-- las que han dado personalidad y carácter a la serie. El motivo de su impacto en Estados Unidos constituye un misterio tan indescifrable como el de tantas otras obras carentes del menor interés. La alegría y el despiste, así como los cabos sueltos de la serie, son muchos; en cada novela, Tarl Cabot tiene una amante distinta, olvidando que está casado (aunque su mujer se supone ha muerto, lo cual no queda muy claro, y es probable que resucite en cualquiera de las novelas posteriores). Y por otro lado, el matrimonio le habría privado a Cabot de las delicias de la humillación de esclavas en las siguientes novelas.
Gor tiene algún detalle fantástico más o menos logrado, aunque nunca particularmente memorable. Quizá a este respecto, el mejor título sea Los Reyes-Sacerdotes de Gor, con el terrible Gusano de Oro y las escenas en que los Reyes-Sacerdotes se suicidan en masa dejándose devorar por él, escenas que como ya dijimos, no dejan de tener un mareante y enfermizo sabor sexual. En Los nómades de Gor  aparece un monstruo que es nada menos que un lago amarillento viviente que devora a sus víctimas corroyéndolas. En El guerrero de Gor tenemos una araña gigante muy prometedora y bien descrita, que luego queda olvidada y no reaparece en ninguno de los restantes títulos publicados en castellano.
Como aventura, la serie es igualmente floja y muy pobre. Las luchas carecen de épica e interés; son frías, mecánicas, anodinas, vulgares y aburridas. A veces se encuentran personajes algo logrados, como en Los Reyes-Sacerdotes de Gor o el Kamchak de Los nómades de Gor, pero en general todos parecen de cartón piedra. Lo curioso está en la monótona similitud de los personajes femeninos, que, tras cuatro pataletas, aceptan alborozadas collares y correas de sumisión y esclavitud: no hay ninguna disidente, todas se rinden más tarde o más temprano. Con esa misma alegría consienten en ser marcadas con fuego candente con la marca del amo. No estaría de más que alguna miembro de Vindicación Feminista leyese alguna de estas novelas. (Nota de 2009: Me estoy aburriendo tanto transcribiendo esto, que no aguanto más y suelto un chiste: me gustaría condenar a Pilar Rahola a la lectura de la serie completa de Gor, como castigo a sus tontadas televisivas y periodísticas; le daría un buen patatús. ¿Y qué dirían Leire Pajín o Bibiana Aído si se enteran de que se ha publicado esto, o de que existe? Menos mal que ya acaba el coñazo este de artículo.) Igualmente son usuales los torneos entre guerreros en los que la mujer --perdón, la esclava-- es conejillo de Indias y sirve casi de punto de mira a las diversas pruebas de destreza, con gran riesgo de quedar cuando menos desfigurada, si no mutilada o muerta. Pero eso a ellas no les preocupa: para eso están.
Realmente no hay en Gor ningún interés para el lector de fantasía heroica, como no sea el disfrutar de las enfermizas maquinaciones sexuales de su autor. Todo lo demás --ambientación, escenarios, razas, lugares, ciudades, monstruos--, no deja de ser simplista y rutinario. A la postre, es lo sexual lo que figura en primer plano. No es de extrañar, por tanto, que uno de los títulos, Marauders of Gor, venga incluso con ilustraciones de escenas de dominación y sometimiento. Por si acaso algún lector desea ponerlas en práctica. (Nota de 2009: Que en pleno siglo XXI se publique de nuevo en nuestro país esta serie, es una mala señal a nivel sociológico; claro que en un país que convierte en estrellas e ídolos y voces del pueblo a gentuza televisiva de la más baja estofa... probablemente es que nos merecemos leer mierda.)

 

(c) 2008 by J.C. Planells

 

Si no me equivoco, Stephen R. Donaldson es el único escritor vivo (nació en 1947 en Estados Unidos) de cuantos han aparecido hasta ahora en esta serie de "Autores olvidados". Indudablemente, a muchos les parecerá extraño que un autor en activo --o en relativa actividad-- aparezca aquí. Pero tiene su porqué: aunque muchos no lo deben recordar --o lo desconocen--, a principios de los años ochenta no se hablaba en España más que de Stephen R. Donaldson y sus "Crónicas de Thomas Covenant, el Incrédulo" entre los aficionados a la ciencia ficción y la fantasía. Esta serie, ofrecida con tenacidad digna de mejor causa por Ediciones Acervo, se consideraba lo máximo en fantasía; según llegó a decirme su editora en España, "en el futuro, Donaldson habrá eclipsado a Tolkien, y su serie, sobrepasado al Señor de los anillos". Me quedé bastante estupefacto al oír esto. Bien, pues ya estamos en el futuro, ha pasado un cuarto de siglo desde entonces, y nadie recuerda apenas ni a Donaldson, ni a Thomas Covenant, ni sus novelas se encuentran en el mercado, sólo, acaso, en librerías de segunda mano. No parece que nadie lo eche de menos y los lectores de fantasía andan con otros autores.
Donaldson se reveló en 1977 con la primera novela (La ruina del amo execrable) de una trilogía protagonizada por un leproso, Thomas Covenant, que se trasladaba a un mundo distinto al nuestro por el método de "aquí estoy porque he llegado" (método sobre el que hablé en otra parte y que solían cultivar los pulperos con bastante más gracia), y en el que se veía obligado quieras que no a cumplir una tarea supuestamente heroica, erizada de obstáculos, que no entendía muy bien de qué iba, por lo cual se dedicaba a viajar por todo aquel mundo --bastante pobre geográficamente--, para enfrentarse al Amo Execrable y arrebatarle --creo recordar-- no sé qué: un bastón, me parece. Hubo, luego, una segunda trilogía, y Covenant iba y venía de nuestro mundo al otro como si tal cosa.
Los aficionados discutían acaloradamente sobre Donaldson y su personaje: no parecía gustar a casi nadie, porque era antipático, anticonvencional como héroe, un tenía reacciones desconcertantes (en una de las novelas viola porque le da la gana a la chica que le acompaña en ese mundo, como manera de expresar la rabia que le procude el tener que hacer de héroe), pero las novelas se vendían en España "porque estaban en la lista de best-sellers americanos" (eso me lo dijo también la editora, o quizá alguien más, tanto da), una lista que, en el apartado de fantasía más o menos heroica, incluía por entonces y poco después a gente tan poco recomendable como Terry Brooks y tan poco estimulante como Jack Chalker (desconocido entre nosotros) o tan astuta como el ignorado Piers Anthony.
Sinceramente, la serie de novelas sobre Thomas Covenant era lo más irritante que en fantasía haya leído jamás. Morosas, aburridas, pedantes, repetitivas hasta la saciedad, cansinas, espesas, esporádicamente inspiradas, desiguales (una era menos insufrible que otra), acababan con la paciencia del lector más benevolente. Pero se vendían (o eso se decía).
Era el estilo de su autor, que ofreció asimismo otra novela, que en España se editó en cuatro tomos, igual de irritante o más que las crónicas de Covenant, el Incrédulo, La necesidad de Mordant. Esta vez la protagonista era una mujer metida en una intriga tan aburrida y espesa como la anterior, y tan interminable como ella, si no más. Creo que pocas veces, en el campo de la fantasía y la aventura, se ha ofrecido nada tan repetitivo y pedante, carente de imaginación y pobre en épica como las obras de Donaldson. Quien, inasequible al desaliento, se embarcó luego en una serie de ciencia ficción en varios tomos, que no pareció entusiasmar mucho ni siquiera en su propio país.
Para algunos, Covenant era el protagonista más odioso de todas las sagas de fantasía. Su éxito resulta inexplicable, pero en todo caso, con el tiempo, ha quedado olvidado y superado por otras sagas de fantasía, puede que tampoco muy buenas que digamos (el lector de fantasía es en su mayoría poco exigente... creo yo, pero conviene no decir estas cosas porque se enfurecen hasta extremos insospechados, cual fans de Hannah Montana con alguien que critique a su ídola), pero difícilmente tan insoportables como sus novelas (Tad Williams, por ejemplo, le supera sin necesidad de esforzarse mucho). El que parecía autor imprescindible en los años ochenta ha quedado más bien arrinconado en el desván de los trastos en el siglo XXI. Durante unos años se retiró de la escritura (no creo que nadie le echase de menos). Entre sus demás aportaciones, figuran horror, una tercera trilogía de Thomas Covenant, inédita en castellano, así como tres novelas policiacas escritas con el seudónimo de Reed Stephens, y luego reeditadas con su nombre verdadero. 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

Durante varios años, que podemos situar entre 1950-1970, más o menos, la canción italiana fue muy popular no sólo en los países del Mediterráneo, sino en toda Europa. Por aquellos años, la música anglosajona aún no dominaba tan aplastantemente el mercado como hoy día (de hecho, ya ni sabemos cómo ha ocurrido), y en los hits-parades españoles de entonces aparecían canciones y artistas de todos los países: franceses, italianos, argentinos, e incluso a veces holandeses y alemanes. Pero, yendo a lo concreto, la canción popular o melódica italiana fue quizá la más apreciada y degustada (aunque Terenci Moix la calificó de monumento a la horterada). Todo esto se fue perdiendo con el tiempo, y hoy día si nos llega algo, es con cuentagotas. Suponemos que Italia sigue lleno de artistas y de cantantes y de grupos, y que aquellos de ayer siguen algunos aún en activo, pero...
Hubo montones de cantantes italianas en aquella época, y con el tiempo han quedado clasificadas en dos grupos: las divas y las ragazzas. Entre estas últimas situaríamos a Rita Pavone, Gigliola Cinquetti, Patty Bravo, y a la más reciente de todas, Valeria Rossi, que logró el milagro de conseguir un hit en España hacia 2001. Entre las divas, a Iva Zanichi, Ornella Vanoni... y Mina, la diva por excelencia, un verdadero monstruo (así la llaman todos) de la canción italiana, incumbustible, perenne, adorada incluso hoy día por quienes apenas conocieron sus inicios. ¿Qué tiene Mina que no hayan tenido las demás? Muchas cosas, y sumadas a ellas el misterio que la rodea desde hace décadas.
Nacida en 1940 en la Lombardía, Mina Anna Mazzini, en arte Mina, empezó a darse a conocer hacia 1959, y en 1960 participaba en el Festival de San Remo, que aún sigue existiendo, aunque ya no reciba internacionalmente la atención que tuvo durante la década de 1960 y un poco más. Fue una de las cantantes que más canciones de éxito tuvo en aquella década, con toda clase de estilos: canciones melódicas, rítmicas y populares, combinando bossa nova, twist, rock and roll, calypso, y cosechando éxitos tras éxitos: "Ciudad solitaria", "Moliendo café", "Brava", "L´uomo per me", "Se telefonando", "Folle banderuola", "Parole, parole", "Un baccio e tropo poco"... La lista de sus éxitos es más que extensa, interminable. Llegó a grabar versiones en español y también grabó discos en inglés. En la década de 1970 adaptó a Serrat en italiano, y en su repertorio ha incluido a toda clase de compositores, temas, estilos... Lo último ha sido un disco con temas operísticos aparecido hace muy pocos años.
Dotada de una gran voz, capaz de alcanzar tan tranquilamente las notas altas como las bajas, y atreviéndose con todo cuando le echasen, los intelectuales italianos empezaron a fijarse en ella a raíz de que Antonioni le pidiera cantase un tema pegadizo para los créditos su película El eclipse. Y Mina cantó "Eclisse Twist", un ritmo de twist que era lo que se llevaba a inicios de los años sesenta. A veces ha abusado de sus facultades como cantante: quizá sea yo el único que no soporta escuchar esa horrenda canción llamada "Brava", concebida tan sólo para que nos machaque los oídos con sus gorgoritos: no era necesaria esa exhibición de facultades para saber que es una gran cantante.
En su vida privada, digamos que se sabe bastante de los primeros años y muy poco a partir de 1974-1978. Tuvo una algo agitada vida sentimental, que encima se le complicó en 1963 cuando quedó embarazada del actor Corrado Pani, con el que mantenía una relación. Los grupos católicos presionaron rápidamente a la RAI para que Mina fuera vetada de la radio y la televisión, y ninguna de sus canciones se escuchara por esos canales. Para ello hay una (bueno, más de una, explicación): su popularidad en esos años era tremenda en Italia, su presencia en los medios radiofónicos y televisivos constante, debido a situarse continuamente en la lista de discos y canciones más vendidas (y no sólo en Italia). Por todo ello, los grupos católicos de presión no podían aceptar que un ídolo musical de la juventud (o de cualquier edad) fuera por el mundo dejándose embarazar por un hombre sin estar casada. En todo caso, este sistema de vetos no tardaría en irse a hacer puñetas porque, como bien saben (o deberían saber), fue en 1963 cuando ciertas cosas empezaron a cambiar. Hoy, Amy Winehouse puede salir borracha a cantar y nadie parece preocuparse demasiado. Tampoco es lo mismo, claro... En todo caso, no está de más añadir que Mina se rebotó contra el veto y empezó a incluir canciones en su repertorio alusivas al sexo y a la religión, que, como cabía esperar, la Iglesia trató de prohibir. Se dice que una de ellas era "Ta-ra-ta-ta-", y otra "Sacumdí, sacumdá" (que no recuerdo haber oído nunca). 
Su misterio se inició en la década de 1970, cuando hacia mediados de ella se retiró a Suiza, y continuó cuando en 1978 dio su última aparición pública, dejó de actuar en televisión y no dio explicación alguna de ello en los años y décadas siguientes. Sin embargo, año tras año, Mina seguía y ha seguido grabado discos, algo espaciadamente en los últimos tiempos, pero aún activa. De hecho, es quizá la más prolífica cantante italiana de todos los tiempos... pero también la más recluida desde hace un cuarto de siglo. En 1989 adoptó la nacionalidad suiza, para estupefacción de los italianos. En 2001, accedió a que se filmase un vídeo durante la grabación de su nuevo trabajo discográfico, y la emisión de ese vídeo en la televisión constituyó, además de ser su primera aparición publica desde 1978, un tremendo éxito de audiencia.
Al cabo de tantas décadas de vivir tras una férrea cortina separándola del mundo, lo único que no ha mermado es la fe de sus seguidores y admiradores. Puede que no la vean nunca en directo, puede que no vuelva a aparecer en televisión, pero la adoran como el primer día --o más-- y siguen sus grabaciones con verdadero fervor. Su carrera ha sido una evolución constante, de canciones melódicas, rítmicas, populares, de verano, pachangueras, a canciones de autor, compositores de prestigio, canción con mensaje y ópera. No se le resiste nada. Se ha ganado el respeto por ello, y por su total retiro del mundo constituye quizá la cantante más misteriosa, extraña y singular del mundo. Parafraseando el título de una canción de Carly Simon, podríamos preguntar: "¿Alguien la ha visto recientemente?".
Sin duda Mina, aparte de por sus méritos, merece un lugar muy por encima del resto de sus compañeras de la mejor época de la canción italiana.
 

   

 

Ofrezco aquí diez aforismos originales del escritor Robert A. Heinlein (1907-1988), extraídos de su novela Tiempo para amar (1973), según su primera (y mejor) traducción al castellano (Martínez Roca, 1978).
 
 
*Elefante: mosca fabricada según instrucciones del gobierno.
 
*Sobre el sexo todo el mundo miente.
 
*A tus hijos no les hagas la vida difícil haciéndoles la vida fácil.
 
*No subestimes nunca el poder de la estupidez humana.
 
*Nadie puede proteger a un idiota contra su propia estupidez.
 
*Sólo los sádicos más temibles --o los necios-- dicen la verdad en las reuniones sociales.
 
*No trates nunca de ganar a un gato en testarudez.
 
*Se puede errar tanto por ser demasiado escéptico como por ser demasiado confiado.
 
*La generación que ignora la historia no tiene pasado... ni futuro.
 
*La mujer  no es una posesión, y el hombre que piense lo contrario vive en el país de los sueños.
 
 

(Aventuras de Harold Smith: episodios inéditos)
 
(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

    Estaba soñando que un montón de chinos armados con cuchillos con hoja en forma de zigzag me perseguían por un túnel, cuando Harold me sacudió y me despertó.
    --¡Venga, Diógenes! ¡Despierta!
    Abrí los ojos. ¿Qué hora era? El reloj sobre mi mesita de noche indicaba las doce y diez de la noche.
    --¿Qué ocurre, jefe? ¿Hay fuego? --pregunté incorporándome en la cama y frotándome los ojos.
    --Rápido, vístete. Hemos de ir al teatro.
    --¿A estas horas? ¿Y por qué no me lo avisó antes de que me acostara? --protesté indignado--. ¡Vaya horas de ir a ver una función!
    --No, atontado. No es eso. Ha habido un asesinato durante una representación. Jameson acaba de telefonear. Por lo visto el caso se presenta bastante extraño.
    --¿Es en el teatro de revista de aquí al lado?
    --No. El teatro Maxwell. ¡Venga, espabila!
    Espabilé de muy mala gana, pues eso de que lo despierten a uno cuando apenas lleva media hora durmiendo no tiene gracia. Harold ya estaba con la gorra puesta, la pipa en la mano y sacando brillo al cristal de la lupa de los casos importantes con un pañuelo limpio. En cuanto me hube echado un poco de agua fría en la cara para medio despertarme salimos de estampía hacia el lugar del crimen. Para mi sorpresa, abajo estaba un coche de Scotland Yard esperándonos. Jameson lo había enviado como cortesía por sacarnos de la cama a aquellas horas. Pues menos mal, porque así nos ahorrábamos ir a toda carrera, como solía hacer Harold muchas veces.
    Traté de dormir un poco durante el trayecto, pero no sirvió de mucho porque en menos de diez minutos ya habíamos llegado al teatro Maxwell. Ocupaba los bajos de un edificio algo antiguo, en una calle de Londres que no conocía (tampoco es que conociera muchas). El superintendente Jameson estaba fuera esperándonos con uno de sus hombres.
    --Perdona lo intempestivo de la hora, Harold --se excusó--. Pero conviene examinar las cosas ahora que está reciente el crimen.
    --No te preocupes, Jameson --dijo Harold, la mar de contento--. Veamos qué ha pasado.
    --Tengo sueño --avisé.
    Nadie me hizo caso. Entramos en el teatro mientras Jameson nos ponía rápidamente al corriente de lo sucedido. Por lo que pude ver, el local era bastante pequeño y calculé que cabrían unas doscientas personas como mucho. El telón estaba levantado y la escena iluminada, pero no había nadie en ella.
    --Han asesinado al apuntador, y ha ocurrido durante la representación. El hombre ha muerto de un disparo en la cabeza. Muerte instantánea.
    --¿Donde estaba el apuntador? --preguntó Harold.
    --Pues en su sitio. En la garita que hay en el escenario.
    En efecto, cerca de lo que se llama "la boca" del escenario, había una pequeña garita visible para el público por su parte posterior; allí era donde se situaba el apuntador para ir siguiendo el texto de la obra y ayudar a los actores cuando se olvidaban del texto. Ellos podían verle por la abertura delantera, pero no el público, aunque viera la parte trasera de su garita.
    --Diantre --Harold parpadeó desconcertado--. ¿En su propia garita? ¿Alguien ha entrado en ella?
    --Imposible --negó jameson--. Se cierra por dentro, y tenía el pasador puesto. Además, el espacio es el justo para una única persona, y el apuntador, que se llamaba Delbert Muller, no estaba por la labor de recibir visitas en medio de su trabajo, ya que debía seguir atentamente la función. Aparte de que el disparo lo recibió por delante; nadie pudo situarse dentro como para poder dispararle a la cabeza.
    --¿Le dispararon de frente?
    --Eso es. Según parece, sólo alguien que estuviera sobre el escenario pudo hacerlo. Y sin embargo, eso es imposible. En él sólo estaban los cinco actores de la obra, no hubo disparo alguno, y ninguno de ellos llevaba pistola encima para la función ni para nada.
    A todo esto, habíamos subido al escenario del teatro y Harold examinaba la garita del apuntador, cuyo cadáver ya había sido retirado. En efecto, el lugar era estrecho, justo para que cupiera una persona sentada a ras de suelo en relación con el escenario (o sea, que veía los pies de los actores, y para verles la cara debía alzar la cabeza). En el suelo se veía texto encuadernado que resultó ser la obra que se representaba. Harold lo tomó y me lo tendió.
    --Guarda esto, Diógenes. Puede ser de interés.
    Le eché un vistazo. Llevaba por título La calle de la miseria, y su autor era Ronald Arbusson. Curiosamente, ese nombre me sonaba de algo, pero no lo acabé de situar.
    --Bien, hemos de descartar que alguien se introdujera en la garita sin que lo advirtiera el apuntador--dijo Harold, resignado.
    --En efecto --repuso Jameson--. Tuvimos de echar abajo la puerta de acceso para poder sacarle. Por arriba era imposible sacarlo, porque estaba derrumbado en el suelo.
    --¿Y nadie oyó el disparo?
    --Así es. Ni los actores ni el público. Y fueron los mismos actores quienes descubrieron que Delbert Muller estaba muerto cuando uno de ellos, creo que la que hace de hija, se trabó con sus diálogos y al acercarse a la garita para que le apuntase, no lo vio. En fin, al cabo de unos momentos de despiste sobre las tablas, se dieron cuenta de que estaba tendido en el suelo, muerto. Cortaron la representación y llamaron a la policía. Otro detalle: no pudieron dispararle desde más arriba del escenario, porque la garita le cubría lo suficiente como para que no se le pudiera ver, dejando aparte que arriba, como puedes ver, sólo hay un entramado de cuerdas para subir y bajar los talones y sostener los decorados.
    --Veamos el fondo del escenario --dijo Harold, con el ceño fruncido.
    El fondo consistía en un decorado que simulaba la pared de la casa donde transcurría la acción. Había un armario situado en el centro, y una puerta que se suponía la de la calle muy a la izquierda, sólo practicable desde la propia escena; es decir, no se podía abrir por detrás del escenario.
    --Bien, nadie pudo disparar desde detrás del decorado: no se ve ninguna abertura ni agujero, y el decorado es sólido. Y, desde luego, imposible por encima del escenario... no se podía ver al apuntador: ni colgado de una de esas cuerdas de arriba hubiera sido posible. Esto es muy extraño. Veamos una cosa. Diógenes, métete en la garita como si fueras tú el apuntador.
    Refunfuñando, me metí en aquel estrecho lugar, con el texto de la obra. Desde mi posición sólo veía los pies de Harold y de Jameson cuando estaban cerca. Pero como se suponía que la función del apuntador era escuchar y seguir el texto, eso no importaba mucho.
    --¿Qué ves desde tu posición? --me preguntó Harold.
    --Que el señor Jameson debería haberse cepillado los zapatos.
    --No, majadero, quiero decir en el escenario. En línea recta, qué ves.
    --Bueno, pues el decorado del fondo. Los pies de una mesa que hay en el escenario, más o menos a mi izquierda, un sofá a mi derecha. La puerta aquella queda muy a mi izquierda. El armario en cambio queda directo frente a mí...
    Harold corrió al armario y lo abrió. El interior estaba vacío, aparte de un abrigo colgado que se suponía formaba parte de la representación.
    --¿Pudo ocultarse alguien dentro? --preguntó Jameson.
    --Como poder... pudo --admitió Harold--. Pero para escapar habría tenido que salir del armario delante de todo el mundo. Y no hay agujeros de bala en la madera del armario.
    --Y nadie salió de él: el público lo habría visto, y los actores no digamos. O sea, hemos de descartar esa posibilidad.
    --Hum, me temo que sí. ¡Diógenes, despierta, diantre! --avisó Harold al ver que me estaba durmiendo con la cara sobre el texto de la obra.
    --No me dormía --bostecé--. Estaba leyendo la cosa esa.
    --Bueno, pues sal de ahí y siéntate en una butaca para leerla.
    Obecedí y me instalé en la segunda fila.
    --¿El público se ha marchado? --preguntó Harold.
    --Sí. Una vez les interrogamos a todos, y por cierto, no eran más de veinticinco personas...
    --¡Caramba!
    --Sí, la función no es un éxito precisamente. Les hemos dejado marcharse, puesto que es imposible que uno de ellos haya podido cometer el crimen...
    --A lo mejor hay balas bumerán... --sugerí.
    --¿Cómo? --preguntó Jameson, parpadeando.
    --O sea, sería como un bumerán, que lo tiras p´alante y va p´atrás. Entonces alguien del público pudo disparar una pistola con una bala así, que iría p´alante, y luego p´atrás para acertarle al apuntador en la cabeza.
    Yo diría que Harold y Jameson consideraron por un momento esa posibilidad. Finalmente, decidieron ignorarla. Como aquello me estaba aburriendo mucho, empecé a leer la obra aquella mientras ellos se iban a los camerinos para interrogar a los cinco actores que la representaban y al resto del personal del teatro.
    Aquello de La calle de la miseria era un rollo tremendo. Todo pasaba en una casa donde vivía una familia (padre, madre, hijo, hija) que recibían la visita del novio de la hija. La familia era pobre y más o menos honrada. El padre era carbonero, la madre practicaba abortos en secreto, el hijo dudaba si dedicarse al crimen para salir de la roña y la miseria que los envolvía en una trapería donde trabajaba a ratos, y la hija era tullida y borracha. El novio de la hija no sabía eso (que no supiera que fuera borracha lo encontré raro, pero posible; pero el que ignorase lo de que fuera tullida me pareció bastante extraño). Así que se presentaba en casa de la familia para pedir a la hija que se fuera con él y abandonara la roña y la miseria y los abortos de la madre, y a media función descubría que la hija era borracha, y más adelante que era tullida. Entonces se asqueaba y se armaba un cisco tremendo, con los cinco personajes gritandose unos a otros, aunque ya se pasaban todo el rato discutiendo y gritándose por otras cuestiones. Más o menos en ese momento me dormí.
    --¡Arriba, gandul! --me despertó Harold--. Un criminal anda suelto y tú te quedas dormido en una butaca.
    --No dormía, jefe --bostecé--. Estaba estudiando... ah, qué sueño... la cosa esa... la obra.
    --¿Es interesante?
    --Es inaguantable. ¿Y los actores?
    --Dicen que no vieron nada, no oyeron nada y no sintieron nada hasta que una de las actrices se trabó con una frase y se acercó a la garita para que le apuntara el texto. Así descubrieron el asesinato. Y no llevaba mucho tiempo muerto, al parecer.
    --No me extraña que alguno de los actores se liase con el texto. Mire qué frases se leen en la obra... Por ejemplo, el hijo del carbonero dice: "Esta sobrellevada resignación anclada en la no nada que paraliza el paradigma social de sojuzgamiento que envuelve nuestras azotadas escrupulosidades, ¿debe persistir en nuestros nervios huraños y arañar nuestra razón vil?" Y el novio de la borracha tullida le contesta: "Trata de trucar tanta tendenciosidad tenue; total, todos tenemos temores turgentes de tinta indeleble en el tesón de tanta tenacidad." ¿Cómo quiere que no me duerma leyendo esto?
    --Bien, ahí he de darte la razón --concedió Harold--. En todo caso, me temo que por ahora no vamos a sacar nada de todo esto. Volvamos a casa y meditemos.
    --Medite usted si quiere. Yo tengo sueño. Puedo dormirme tranquilamente en esta butaca. O, mejor, en el sofá ese del decorado.
    Regresamos a casa en un coche de Scotland Yard. Jameson cerró y precintó el teatro, dejando además un par de agentes de guardia por si acaso.
   

    Al día siguiente me levanté un poco más tarde de lo habitual. Como era sábado, no importaba mucho. O, mejor dicho, sí, puesto que subió la pesada de Sandra Lane, la hija de nuestra portera, toda excitada porque había leído en el periódico la noticia del crimen del teatro Maxwell.
    --¿Llevará usted el caso, señor Smith? --le preguntó.
    --Ya estamos en ello. Anoche mismo visitamos la escena del crimen, y nunca mejor dicho lo de escena.
    --¡Qué emoción! ¿Sabe que el autor de esa obra es el padre de mi amiguita Lucibella?
    --Claro --exclamé--, por eso me sonaba el nombre del autor.
    --Pobre hombre --siguió Sandra--. Es mala cosa para un dramaturgo que se le muera el apuntador.
    Recordando lo que había leído de la obra, pensé que peor hubiera sido si el apuntador se hubiera muerto de aburrimiento durante su trabajo.
    --Iré a ver a Lucibella por si su padre sabe algo del asunto. Él conoce a los actores y a la compañía.
    La parte buena de esto era que así no se metería en nuestras investigaciones, como otras veces. Mientras desayunaba vorazmente, Harold me puso al corriente de las novedades.
    --Jameson vendrá esta mañana para intercambiar opiniones. Ha estado investigando a los actores y al personal del teatro, para averiguar quién podía tener motivos para querer cargarse a Muller.
    --Yo sé de obras en las que moría hasta el apuntador --dije--. Se lo digo por si el dato puede resultar útil.
    --No te imaginas lo útil que nos va a resultar. En fin, los interrogatorios de anoche en el teatro no aclararon nada. Los actores no oyeron ningún disparo. El público tampoco oyó nada. La chica de vestuario y el utilero tampoco. Bueno, cabe pensar que el asesino usó un silenciador, pero, ¿desde dónde diantre disparó? Eso es lo que no tiene explicación. ¿Dónde estaba? ¿Cómo se mata a un apuntador que está metido en su garita, y desde delante mismo, sin que nadie lo vea? Es desconcertante.
    --La bala bumerán... --empecé a decir.
    --Diógenes, este es un crimen serio. Y lo bastante misterioso como para que jamás se resuelva. Veinticinco espectadores, cinco actores en escena, dos personas entre bastidores... y nadie oyó, vio ni advirtió nada. De no haberse trabado la actriz, es probable que hubiera terminado la función sin que se descubriera el crimen.
    --No lo creo. Por lo que he leído de la función, hubiera sido un milagro que no se liasen con los diálogos.
    --Bueno, ya tienes trabajo pues. Termina de leer toda la obra.
    --Jefe, es usted despiadado conmigo. Me hace levantar cuando estaba en el mejor de los sueños... bueno, casi, para ver un apuntador asesinado, y ahora quiere que lea una obra ilegible.
    --Bien, las tareas de un ayudante de detective a veces son ingratas. No debemos pasar nada por alto. ¿Y si la obra nos da laguna pista? Y, por otro lado, si la función es tan mala te servirá para aprender cómo no has de escribir el día de mañana, cuando atormentes a la pobre gente con tus creaciones seudoliterarias.
    --Desde luego no pienso poner esos diálogos tan extraños. En mis obras la gente dirá cosas como "Hola, ¿qué tal?", "Bien, ¿y tú?". Cosas que se entiendan.
    --Espero que digan algo más sustancioso que eso, porque si no...
    Me entregué al suplicio de terminar la lectura de La calle de la miseria. Lo único de bueno era que al final ponía "Telón", y se acababa. Antes de eso, había una discusión tremenda entre los cinco personajes, especialmente cuando el novio se indignaba con la hija borracha y tullida por haberle ocultado la tullidez y la ebriedad, y la madre amenazaba con abortarles los hijos que tuvieran.
    Jameson se presentó al mediodía y nos fuimos a comer a una fonda del barrio, donde entre plato y plato nos pusimos al corriente.
    --El teatro Maxwell es propiedad de una minúscula compañía, formada por unas diez personas como mucho --explicó Jameson--. En la función de anoche, trabajaban ocho. Cinco como actores, una chica en vestuario y otro para cuidar del decorado y otras cuestiones. Los otros dos estaban en sus casas. En fin, es una compañía de mala muerte, y las obras que representan suelen ser bastante... er... ah... En Estados Unidos las llamarían "off off off Broadway".
    --No me cuesta nada creerlo --dije--. Ya he terminado de leerla toda.
    --Como suele ocurrir, hay rencillas personales entre todos ellos. Jerry Patson, el primer actor, estaba liado con Ursula Knoll, la primera actriz, pero la ha dejado y se ha liado con Jenny Ayllor, que hace de madre en la obra: tiene mérito, porque por edad podría ser su propia madre. El que hace de padre, Steven Bubs, está celoso de Jerry Patson, pero como actor: considera que Jerry es un desastre y que él debería ser el primer actor. Luego está Max Burden, que interpreta al novio de la hija, y que les odia a todos por motivos tan complicados que no he conseguido entenderlos.
    --¿Y al apuntador quién lo odiaba, pues? --preguntó Harold.
    --Todos --repuso Jameson--. Consideraban que era un desastre, les perjudicaba en su trabajo y les boicoteaba, sin contar con los motivos estrictamente personales. Resulta que Muller, el apuntador, le tiraba los tejos a Ursula Knoll, y le metía mano a Jenny Ayllor. Jerry Patson le despreciaba porque sospechaba que quería convertirse en primer actor de la compañía, y no estaba dispuesto a tolerarlo; eso sin contar el factor celos por causa de Ursula Knoll y Jenny Ayllor, porque la verdad es que llega un momento en que ya no sabes quién está o estará o estuvo liado con quién en esa compañia. Además, había estafado a Steven Bubs en un negocio que llevaron a medias hace tiempo, y que tampoco he conseguido entender de qué iba, pues la versión de Bubs es un poco indescifrable. Max Burden le tenía una inquina infinita porque según él le apuntaba las frases de los demás en vez de las suyas. El encargado del decorado, Eddie Driscoll, le debía mucho dinero y no podía devolvérselo, lo cual es un motivo como otro cualquiera. Y Agnes Schwartz, la de vestuario, lo odiaba porque consideraba que por culpa suya su hermana se dio a la bebida y agarró una cirrosis. Total, aquello es una jaula de grillos y no he conseguido sacar nada en claro, excepto que nadie vio nada ni oyó nada. Todos se alegran de que Muller la haya palmado y lamentan que no sea uno de sus compañeros el asesino, para así librarse de él. A Steven Bubs le encantaría que Patson fuera el asesino, y viceversa. Y los demás, ni te cuento.
    --Vaya personal. Pues teniendo en cuenta que nadie vino de fuera para matar al apuntador, sólo pudo ser alguien que estaba sobre el escenario.
    --Correcto. Lástima que no haya ni pistola ni testigos ni nada de nada. Y que nadie viera a nadie disparar una pistola ni se oyera ningún disparo ni haya aparecido arma alguna. Dejando todo esto aparte, motivos no nos faltan. Casi podemos sortear el motivo del criminal entre los aspirantes a asesino.
    --Hum --meditó Harold--. Creo que si supiéramos cómo se cometió el crimen, sabríamos quién lo hizo. Porque todo esto es realmente extraño. Quizá haya que echar otro vistazo a la escena del crimen... el escenario del teatro...
    Jameson regresó al Yard después de comer para ver si sus hombres habían averiguado algo sobre el pasado del apuntador asesinado y nosotros nos fuimos a la agencia. A media tarde, llegó Sandra, que había pasado toda la mañana en casa del padre de Lucibella, el autor de la obra.
    --¿Sabe, señor Smith? El papá de Lucibella estaba ayer noche en el teatro, viendo la función. ¡Y dice que no vio nada raro en escena!
    --Vaya, no sabía eso --dijo Harold, sorprendido--. ¿Asistió a su propia función?
    --Se ve que va tan poca gente a verla que él acude para llenar así un poco más el teatro --explicó Sandra--. Y estaba enfadado por las libertades que algunos actores se tomaban con el texto.
    --Se les olvidarían los diálogos --dije.
    --No. Bueno, eso también, pero dice que él había indicado muy claramente en la obra que los personajes debían moverse muy poco sobre la escena, y sin agitar brazos ni dar golpes sobre la mesa.
    --Pues con las broncas que tienen entre sí a cada momento...
    --¿Conoces la obra, Diógenes? --me preguntó Sandra.
    --He tenido que leerla por obligación --dije lúgubremente--. Se pelean entre sí todo el rato porque pasan miseria, la hija es borracha y tullida y el novio no lo sabe, la madre hace abortos en secreto por todas partes y a todo el mundo, el hijo lleva roña de la trapería encima y no se le marcha, y el padre, mugre del carbón, y el novio de la tullida huele a naftalina o no sé qué..., y se gritan y pelean y discuten por todo sin que nada de lo que dicen tenga sentido. Cuando el novio descubre que la hija del carbonero era tullida además de borracha, es ya el acabose --tomé el ejemplar de la obra y leí--: El novio dice: "Tu fingida fallida felonía fastidia nuestro fúlgido fervor erótico", y la novia le contesta: " Bramas, bruto, brotan burdos vituperios barrocos, impavidos ante mi genuflexión alcohólica, bebo, bobo, bebo, basta, besa mi boca, burro" ...
    --Sí, el señor Arbusson, el padre de Lucibella, dice que precisamente en este diálogo es cuando se descubrió la muerte del apuntador. La que hacía de novia se lió con lo de "bruto" y "bramas" y lo otro y se quedó cortada. Él dice además que en la obra indicaba que debían gritarse mucho durante las discusiones, pero inmóviles, porque eso impactaría más en el espectador. O sea, el ver que los personajes se gritan y se insultan, pero sin apenas moverse, sin gesticular ni andar.
    --Menuda majadería --dije--. ¿Y eso por qué?
    --Bueno, es una obra moderna, según él --dijo Sandra--. El señor Arbusson me explicó que el estar inmóviles y sin gesticular simbolizaba que la sociedad les tenía oprimidos y les había anulado como personas, coartando su pensamiento y su nosequemás. Es que me ha dado una explicación muy larga, que terminaba diciendo que la ausencia de movimiento era un símbolo de su incapacidad para escapar de la miseria que los envolvía. --Sandra respiró, porque había soltado todo ese rollo de corrido: se ve que lo había aprendido de memoria--. Bueno, total, que no le gustó nada que uno de los actores diera un puñetazo en la puerta del armario durante una discusión con otro personaje.
    --Pues es una buena idea: así los espectadores que debían de estar dormidos se despertaron de golpe.
    --Pero rompía la armonía de su obra, dice él.
    --Un momento --intervino Harold--. ¿Dices que los personajes debían estar inmóviles durante la representación?
    --Sí, jefe --dije--. En el texto de la obra se subraya que no deben moverse apenas, y que si caminan, deben hacerlo muy despacio, con movimientos muy lentos. Vamos, como "buzos bajo el mar", según pone al principio del texto. No quiero ni imaginarme cómo debía de ser ver una función así, con esos diálogos tan enrevesados. Si leerla ya es un tormento...
    --¿Y un actor dio un puñetazo en el armario durante la función? --preguntó Harold con el ceño fruncido.
    --Sí, anoche lo hizo, pero en las representaciones anteriores no lo había hecho. Es que el padre de Lucibella asiste a todas. Como es su primer texto estrenado...
    --Y seguro que será el último  --dije con sarcasmo.
    --Eso es interesante, aunque no tengo ni idea de en qué sentido --dijo Harold--. Vamos al teatro, a echar otro vistazo.
    Nos dirigimos de nuevo al teatro Maxwell, donde seguían de guardia los dos agentes que Jameson dejó la noche pasada. Como conocían a Harold de veces anteriores, le dejaron entrar sin ningún problema, y mi jefe pidió que uno de ellos le acompañase como posible testigo.
    Subimos al escenario, tras encender todas las luces.
    --¿Todo está como anoche? --preguntó Harold.
    --Sí, señor Smith. No se ha tocado nada --dijo el policía.
    --Veamos de nuevo ese armario.
    El contenido seguía siendo el mismo: un único abrigo colgado de una única percha. Harold lo sacó con cuidado y lo examinó, pero no había nada en su interior.
    --¿Qué buscamos exactamente, jefe? --le pregunté.
    --No tengo ni la menor idea --contestó secamente--, pero, dejando aparte la muerte del apuntador, el golpe en el armario por parte de uno de los actores es, al parecer, el único hecho notable de anoche.
    Harold examinó el suelo del armario con la ayuda de una linterna que llevaba el policía. Parecía haber algo de polvillo, como si una carcoma hubiera roído un poco de madera, lo cual me pareció lógico teniendo en cuenta que el Maxwell tiraba más bien a cochambroso. También había unas varillas de metal, caídas en el suelo junto al polvillo. Luego dedicó su atención a la cerradura del armario.
    --Ajá --dijo al cabo de un rato--. Ya lo tengo. Ya lo tengo, Diógenes. Agente, creo que conviene llamar de inmediato al superintendente Jameson. Querrá detener al asesino, sin duda.
 

    Resultó que Harold estuvo en lo cierto cuando dijo aquello de que si supiéramos cómo se había cometido el crimen, sabríamos también quién era el asesino. Pues al descubrir el ingenioso medio de que se había valido el asesino, éste a su vez se descubrió a sí mismo. Y no sólo eso, todo el mundo le vio cometer el crimen, sin sospecharlo. El armario resultó ser el arma empleada, al haber sido convertida previamente la cerradura que había en la puerta en una improvisada pistola: una bala encajada en ella, pólvora, y un ingenioso sistema de varillas metálicas --las que vimos en el suelo del armario-- que la disparaban a través del ojo por el simple procedimiento de dar un golpe fuerte en la puerta. La bala salía disparada y daba en el cuello del apuntador, pues según se comprobó --y debió de estudiar cuidadosamente el asesino--, la trayectoria coincidía en una leve línea descendente hacia la garita que impactaba directamente en su frente. Y el puñetazo en el armario ahogó el escaso ruido producido por el disparo.
    --Quiere decir, jefe, que el actor que golpeó el armario anoche durante la representación...
    --Es el asesino --concluyo Harold--. Debemos preguntarle al autor cuál de los actores hizo anoche ese gesto que le sorprendió... y que mató al apuntador tal como había previsto maquiavélicamente.
    Bueno, el actor resultó ser Max Burden, el que interpretaba al novio de la hija borracha y tullida. Odiaba a muerte a Delbert Muller porque consideraba que perjudicaba su interpretación apuntándole mal cuando se liaba con el texto, y por otro lado sospechaba que Muller quería liarse con Ursula, que estaba ahora liada con otro, y él aspiraba a suplirle..., bueno, todo era un poco complicado. La gente del teatro, según dijo Harold, se pasaba la vida enredándose unos con otros: se peleaban, besaban y discutían en escena, y luego por lo visto lo seguían haciendo en la vida real, y ya no sabían distinguir lo real de lo verdadero y creaban sus propios dramas.
    --Un crimen ingenioso --reconoció Harold--. Por cierto, Jameson dice que vio una vez una película de Richard Widmark en que aparecía un truco igual. Es posible que Max haya visto la película, y decidió copiarlo. En fin, la obra era infame, los actores pésimos como actores y como personas, el teatro un cuchitril... pero el crimen tuvo su gracia, mira por dónde.
 
 
FIN.-
 
 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 (portada de la edición inglesa original)

Nick Cave es un músico de amplia trayectoria que ha colaborado en diferentes grupos y con varios artistas --y del que creo no conocer nada, porque uno no es omnívoro--, y que ahora ha publicado su segunda novela, más de diez años después de la primera. Esta La muerte de Bunny Munro está obteniendo notable repercusión mediática --a la que me temo este comentario también participa (bueno: se supone que los escritores hemos de ayudarnos unos a otros, pero tengo la sospecha de que en muchos casos más bien nos jodemos unos a otros)-- debido a las alusiones que hay en la novela a diversas stars del pop-rock y de la moda, y que el propio Cave, junto con los medios literarios, promocionales y de comunicación se ha encargado de airear debidamente, un poco como quien no quiere la cosa, un poco como para llamar la atención de antemano hacia el libro.
A propósito de esto, es inevitable pensar que dichas alusiones (por mucho que formen parte de la ficción, lo repito para que quede claro) están incluidas más para llamar la atención y captar lectores que no porque tengan sentido propio en la historia del infeliz Bunny Munro, personaje que Cave no describe psicológicamente (fallo grave cuando es precisamente el centro y eje de la historia). Puesto que sabemos, por ejemplo, que Cave ha colaborado musicalmente con Kylie Minogue (una de las más aludidas en los delirios eróticos del personaje) y que al ser preguntado por qué incluyó a Avril Lavigne --a la que confesó no conocer-- como máxima obsesión vaginal de Munro, contestó con un simple "Porque está buena", me parece muy claro que esas alusiones a ellas dos --y a otras-- son simplemente producto de las propias fijaciones (o filias) del autor. A ello contribuyen además dos cosas: la Minogue y la Lavigne son las únicas a quienes Cave, en una nota final, pide excusas por la manera en que las utiliza en su ficción, al tiempo que proclama su admiración y respeto hacia ellas. Pero sólo hacia ellas dos, puesto que ni Kate Moss ni Beyoncé son mencionadas en esa nota, y sí en la ficción... Sin contar conque, además, Celine Dion y Madonna reciben cada una de ellas un pullazo (tremendo para una de ellas, cruel para la otra), que me inclino a sospechar procede más del novelista que del personaje. Bueno, parece que ni Moss, ni Dion ni Madonna le merecen respeto alguno a Cave (y confieso que dos de ellas tampoco me lo merecen a mí).
Y aparte de las alusiones vaginales a Lavigne, las obsesiones del protagonista por los pantaloncitos dorados de Minogue y las masturbaciones que se hace en su honor, ¿el libro ofrece algo de sustancia? Bien, La muerte de Bunny Munro es la típica novela sobre un personaje que ha entrado en un estado de degradación total y se encamina directo y a toda pastilla hacia su destrucción (paja a paja, polvo a polvo) ya desde el inicio de la novela. No entraremos en ejemplos (ese tipo de novela no me interesa demasiado), pero digamos que Cave no aporta nada nuevo (ni viejo), como no sea las alusiones a las stars de pop-rock y la moda. Como he dicho ya antes, Bunny Munro es un personaje muy mal descrito: es un pajillero, un follador, un adultero, un obseso por las estrellas de moda, y también un buen padre, mira por dónde. Ahora bien, no sabemos qué le ha conducido a ese estado de total degradación, a esa obsesión por tirarse cuanta fémina se le cruce por delante. Ama a su esposa, sí, pero la engaña o trata de hacerlo con sus propias amigas, vecinas, hijas de vecinas, y etcéteras varios. La esposa se suicida a poco de comenzar la novela, y eso incide más aún en el proceso de autodestrucción que ha emprendido Munro, quien toma a su hijo de nueve años y con él en el coche se dedica a visitar clientas para venderles sus productos de belleza, y a tirarse a cuantas pueda --camareras de burgers incluidas, siempre que no se trate de uno donde tenga vedada la entrada por orden judicial a causa de incidentes sexuales anteriores...-- mientras el niño aguarda en el coche leyendo pacientemente una enciclopedia y hablando a ratos con el fantasma de su madre. Y si el polvo que consigue Munro es insatisfactorio, siempre le queda el recurso de imaginar los pantaloncitos dorados de la Minogue o la vagina de la Lavigne para aliviarse. Finalmente, lo más cercano a una posible explicación de esa psicología atormentada de Munro sea la escena, cerca ya del final de la novela, en que visita a su padre, anciano y enfermo, quien le desprecia por ser un fracaso como ser humano, por haber eligido un trabajo imbécil en vez que continuar el suyo, de más prestigio. O sea, Munro es un ser inútil, un fracasado nato, alguien que no sirve para otra cosa que para vender tonterías a mujeres cursis,y por tanto se olvida de esa miseria polvo a polvo, paja a paja.
Cave escribe la novela con estilo ágil, sí, y en muchos momentos es divertida, a la vez que trágica. No aburre (o no aburre demasiado), pero no aporta nada especial, y lo más grave es que Munro es un ser pobremente presentado, pese a toda su parafernalia, mientras que, por contraste, los personajes del niño --atrapado entre la madre que enloquece y el padre que embrutece-- y la esposa (que aparece poquísimo) están mucho mejor esbozados. Es algo desconcertante, porque Bunny Munro parece entonces, más que un hombre entrado en los cuarenta, un adolescente supersalido (que es como se comporta). Aunque teniendo en cuenta que el hombre, cuando se adentra en los cuarenta, se comporta asimismo como un adolescente supersalido (por aquello de que se le acaban "los cartuchos"), quizá esa sea otra posible explicación, si bien tampoco funciona.
En fin, Cave demuestra que es hábil --más o menos-- narrando, que domina bien el lenguaje --servido de manera impecable por el traductor español-- pero que su novela no tiene mucha sustancia, por lo cual parece buscar el favor de un público que seguramente la comprará creyendo que es otra cosa, o va sobre otra cosa (algunos la han vendido y promocionado como la "historia de un psicópata obsesionado por la vagina de Avril Lavigne y otras cantantes": ventas seguras bajo esa falsedad). Y no es así. En realidad, la novela en sí es muy poco: no hay mucha originalidad, no ofrece nada nuevo, y crea la impresión de que no es más que una novela "de moda".

(c) 2009 by J.C. Planells

 
 
Esta novela de 1962, cuyo título original es Something Wicked This Way Comes (unos versos que recitan las brujas en Macbeth cuando presienten la llegada de éste a donde ellas están), es la cara de una moneda en cuyo anverso encontraríamos El vino del estío (1957). Son dos novelas semejantes y opuestas: luminosa una, con sus momentos de oscuridad, y oscura la otra, aunque con sus momentos luminosos; una transcurre durante el verano, y la otra cuando el verano terminó y ha quedado lejos, en el sombrío octubre, más triste aún que septiembre para Bradbury, pues significa que el verano ya es algo olvidado, pasado, muerto y enterrado: el final de todos los juegos. Los personajes de estas dos novelas son distintos, pero hubieran podido muy bien ser los mismos, o al menos algunos de ellos; y los dos pueblecitos donde transcurre la acción no son el mismo, pero no se advierte mucha diferencia, la verdad. La época sí es distinta: primeras décadas del siglo veinte en una, mediados (quizá) de ese mismo siglo en la otra, aunque para el caso podrían compartir asimismo época.
Como señalaba acertadamente Miguel Ángel García Barral no hace mucho en un comentario en este blog a propósito de mi entrada sobre Ahora y siempre, del mismo Bradbury, esta novela en cierta manera es la primera que podría ser considerada de "terror moderno". La paternidad de dicho terror está un poco dividida: se admite que antes de la aparición de Carrie (Stephen King) existieron El exorcista (Blatty) y El otro (Tryon), y algunos incluso se remontan más atrás y señalan alguna novela de Leiber. Como esto de buscar precedentes, paternidades y demás a veces puede ser un tanto aburrido (o directamente inútil), señalar este libro de Bradbury como una de las primeras novelas de horror moderno me parece muy acertado por varias razones: provenir de un clásico, por ejemplo, que ha dado a la narrativa fantástica importantes títulos tanto en novela como en recopilaciones de relatos. En España, su edición en castellano (1974, por Minotauro de Argentina) no recibió la atención merecida puesto que en esas fechas el país era casi un páramo, con un aficionado al fantástico prácticamente desprotegido de información y una indiferencia casi total hacia esa misma narrativa fantástica por parte de los estamentos culturales (más o menos, como ahora y siempre); lo único que mantenía vivo el género y la afición era la revista Nueva Dimensión, haciendo lo que podía. 1974 era un año de verdadera miseria (en casi todo), y por tanto nadie se ocupó de esta  novela, con lo cual ha quedado entre nosotros en un segundo, casi tercer plano. Y para luego, cuando las cosas mejoraron a partir de 1975, ya era tarde.
Pero hay un motivo muy importante por el que considerar esa novela como el precedente del horror moderno: y es que hoy encontramos ecos de ella en otras novelas muy posteriores. Pero ecos, solamente ecos. Una de ellas, el mamotrético It (Eso) de Stephen King, y la otra, La tierra de las sombras, de Straub. Y esta sería, por tanto, la "carta de autenticidad" de La feria de las tinieblas como verdadero precedente del horror moderno: haber influido a posteriori en el género. Para aumentar la mala suerte de la novela (ahora ya no en España), existió una digamos que discutible adaptación cinematográfica del, en principio, hombre mejor preparado --o uno de ellos al menos-- para hacerla: Jack Clayton. En efecto, quien llevó a la pantalla con mano magistral la bradburiana novela de Julian Gloag La casa de nuestra madre (el film, A las nueve, cada noche fue comentado hace unos años en este blog), se estrelló --o fue estrellado por el estudio de Disney-- al adaptar una novela legítimamente bradburiana: el resultado estaba más cerca de su desastroso El gran Gatsby fitzgeraldiano (salvando las distancias literarias) que de su acertado trabajo sobre Gloag. Creo que inédita en España, se ha visto en televisión algunas veces y existen ediciones videográficas de la misma.
Como decía al principio, La feria de las tinieblas es una novela de oscuridades, que es lo que mejor se le da a Bradbury, aunque lo matice siempre con ese tono lírico --en ocasiones arrebatadamente lírico-- que preside (casi) toda su narrativa. Si en El vino del estío se descubre el color del verano, el placer de vivir, las sorpresas de la vida, en La feria de las tinieblas lo que aparece es el color del invierno, el temor de morir, el miedo a lo desconocido. Una misteriosa feria llega en medio de octubre a un pueblecito. ¿Una feria en octubre? Insólito, algo sin sentido. Pero no es una feria normal. En realidad es un aquelarre de anormalidades y criaturas monstruosas que buscan cobrarse nuevas víctimas (como ya hicieron antaño en diversas ocasiones) entre las gentes de ese pueblecito. La feria busca almas para alimentarse, no de ellas sino de su sufrimiento, pues como señala el padre de uno de los muchachos protagonistas, ¿de qué le sirve al demonio un alma? De nada. En cambio, el sufrimiento eterno de esa alma capturada le permite alimentarse de él y sobrevivir.
De escritura lenta, morosa, prolongada, escasa en acontecimientos, Bradbury nos pasea por el pueblo que ha perdido el verano y ve llegar el tiempo de la oscuridad: el invierno, la no-existencia, por así decir. Pues para los personajes protagonistas, Will y Jim, todo lo que no sea verano es no vivir. De ahí que la fascinación de una feria en octubre les subleve. Pero la feria es un hechizo mortal, como descubrirán, es una trampa que les acecha. Para derrotar a ese hechizo mortal, a esa pandilla de monstruos que manipulan el tiempo a su antojo y buscan sus nuevas víctimas, Bradbury ofrece un arma final inesperada: la risa. Sólo la risa es capaz de derrotar la feria de las tinieblas, aunque las víctimas capturadas ya estén perdidas para siempre. Es evidente que todo ello tiene una carga simbólica muy fuerte: tinieblas, invierno, octubre, ferias y feriantes, brujas, envejecer y rejuvenecer... Al final no sabe uno muy bien si lo que se busca es derrotar a esa feria tenebrosa o a ese invierno amenazador; lo que sí está claro es que la risa resulta lo único capaz de resucitar a los personajes y salvarles de la locura, lo cual equivaldría, acaso, a una promesa del futuro verano. Evidentemente, esto en manos de otro autor hubiera resultado un solemne fracaso, por inverosímil (por decir lo menos), pero Brabdury sabe conducirlo de manera certera, especialmente en la notable y alargada escena en que el padre de Will se dispone a disparar una bala (trucada) contra la bruja de la feria, mediante esa combinación de poesía, intimismo, mezclando los oscuros presagios con la mirada inocente de los niños y la fe de un padre que sabe ha llegado el momento de demostrar que no es un inútil y aún puede hacer algo en la vida.
Novela pues, que escaparía de lo fantástico para entrar en lo simbolista: la risa como arma para derrotar el mal. Y eso, dicho sea de paso, nos retrotrae a una novela anterior en unos pocos años a ésta, Planetas morales (The Man Who Japed), de Philip Dick, de la que me ocuparé en breve, donde se ofrecía ya algo más o menos similar: el humor como arma para derrotar la tiranía. Sí: la idea por lo tanto tiene su lógica, puesto que ni el mal ni la tiranía suelen caracterizarse por una cualidad tan humana como es... el humor... que desemboca en... la risa. Novela, la de Bradbury, en fin, que es también de aprendizaje: de los dos chicos protagonistas sobre sí mismos y sobre el mundo que les rodea, del padre de uno de ellos, que se considera un ser acabado, quizá atrapado en un eterno octubre, y encuentra el momento de su gloria. Al final, pues, octubre no es el mes donde los juegos ya no existen, sino un tiempo de sortear peligros, afrontar el mal, ver la otra realidad del mundo, la oculta, y hacerse un poco más adultos...
 

 
(c) 1970 by J.C. Planells
 
 

 

 

 

 

 

 

Nota: El texto que sigue a continuación está constituido por fragmentos de una conferencia en catalán que pronuncié el 29 de enero de 1970 en el Orfeó de Sants de Barcelona. Sólo he pulido algún detalle --aparte de traducirlo y mejorar su redactado, claro-- y reorganizado el orden de los párrafos.
 
Vicenç Bou i Gelí, nacido en Torroella de Montgrí en 1885, fue un músico dotado de una inspiración extraordinaria como creador de melodías, aunque su técnica fuese algo simple. Fue el primero en obtener un notable éxito en lo que ha venido a denominarse sardana balladora, o bien, sardana de la plaça. La primera denominación me parece algo desacertada, pues parece indicar que las demás no sean balladores, pero ya volveremos sobre este punto más adelante.
Las sardanas de Vicenç Bou se hicieron muy populares rápidamente por sus notas sencillas, fáciles de aprender, y muy pegadizas. Son sardanas airosas, puramente melódicas y sin complicaciones, ideales para escuchar durante unos momentos una melodía bella y fácil. Todos conocemos sus sardanas; incluso hay mucha gente que las suyas son las únicas que conocen. Y eso me recuerda lo que sobre Bou se escribió en un libro en 1916: "Con la misma facilidad con que se aprenden y tararean las sardanas de Bou, acabarán desapareciendo, y es muy posible que transcurrido el tiempo, de todas las compuestas por este músico no quede apenas ninguna". Por aquellos años, Bou ya había compuesto y estrenado "El saltiró de la cardina", "Angelina", "L´anell de prometatge", "Cants de maig", "Plor d´anyorança", entre muchas otras...
Su obra musical hay sido siempre muy atacada por muchas personas que se han dedicado a crear una división dentro de la sardana: las balladores y las de concierto. Como si el mundo no tuviera ya suficientes clases y divisiones, encima nosotros hemos de crear nuevas divisiones, campos opuestos, en nuestra danza popular. Pero así es la gente. Bien que se haga una distinción entre una y otra forma de sardanas, pero no hasta llegar al extremo de quienes detestan la obra de unos compositores o les asquea la de otros. 
Esto, entre otras razones que podría darles, no es ético, pues no debemos olvidar que, antes que nada, la sardana es una danza. Y cuando se va a las sardanas, es para bailarlas. Y cuando se va a un concierto, es para escucharlas. El mundo es lo bastante amplio como para que quepan en él toda clase de sardanas, sin estorbarse unas a otras.
Por eso Bou no compuso para la posteridad, sino para la gente que va a una ballada de sardanas con ganas de bailarlas. Él, que fue combatido por ese motivo, manifestó sobre su propia obra: "Estoy contento de mi trabajo, aunque sé que hay autores que la atacan. Si ellos se alaban por lo que hacen, yo me contento con hacer lo que sé hacer".
Bou siguió componiendo sardanas hasta sus últimos años de vida, aunque una grave enfermedad acabó imposibilitándole para desarrollar su trabajo; muchas de sus últimas composiciones fueron arregladas e instrumentadas por otros compositores, como Josep Gravalosa y Joaquim Serra, quienes le profesaban una profunda admiración. Hubo muchos que decían que Bou estaba acabado y que no haría ya nada de provecho. Tales rumores llegaron hasta el maestro Bou, quien para dejar constancia de quién era, compuso entonces su sardana "La cardina encara salta", que fue muy aplaudida. Y, en efecto, la cardina aún saltaba, y saltaría todavía unos años más, pero ya no muchos.
Vicenç Bou falleció el 6 de enero de 1962.
 
   

 

Por cortesía de Roca Editorial, editora de esta novela en España, y que ha tenido la amabilidad de obsequiar con un ejemplar para su lectura, mi crítica de este nuevo libro de Dan Simmons aparece publicada hoy en la web bemonline. Los interesados pueden leerla en este link:

http://www.bemonline.com/portal/index.php/resefondo-37/955-la-soledad-de-charles-dickens-de-d-simmons

 

 

He aquí una pequeña muestra de los aforismos de Enrique Jardiel Poncela (1905-1952), escogidos de entre su abundante producción literaria.
 
*Todos los hombres que no tienen nada importante que decir hablan a gritos.
 
*La virtud es lo que más envejece.
 
*La soledad más absoluta se encuentra en medio de las multitudes más inmensas. 
 
*Cuando una mujer le vuelve a un seductor la espalda, casi siempre es para lucirla.
 
*El camino más corto y seguro que puede seguirse en arte para llegar a obtener una originalidad asombrosa es ser absolutamente sincero.
 
*El que no hace alguna cosa por falta de tiempo es porque jamás tendría tiempo suficiente para hacerla.
 
*El escritor, al escribir, enseña, y al descansar, aprende.
 
*La vida no es más que un relámpago entre dos noches infinitas.
 
*El que no se atreve a ser inteligente, se hace político.
 
*Lo que se guarda, se pierde. Lo que se da, se guarda.

 
(fuentes originales: Máximas mínimas, Exceso de equipaje, ¡Espérame en Siberia, vida mía!, Obra inédita)
 
 

 
(c) 2009 by J.C. Planells

 
 
Nacida en 1933 en Chicago con el nombre de Marilyn Pauline Novak, fue una estudiante aburrida que no soportaba la disciplina. Trabajó de ascensorista, luego como asistenta de un dentista y finalmente se fue a Hollywood para buscar trabajo como diseñadora de modelos. Anunció frigoríficos, y finalmente se convertiría en sex-symbol del cine allá por los años cincuenta, una más de las muchas chicas que se suponía debían competir con La Rubia Americana, o sea, Marilyn Monroe. Pero algo falló en el guión, y lo que acabó siendo Kim Novak --a la que los estudios querían rebautizar como Kim Marlowe, pero ella se negó para conservar al menos su apellido real-- es más bien La Rubia Silenciosa. Pues en efecto, esta mujer tuvo muchos admiradores, muchos fans y es uno de los cuerpos femeninos más deseados de la historia del cine, y sin embargo su vida personal ha transcurrido siempre tras una cortina que la aleja de los demás. Lo cual no está nada mal, teniendo en cuenta que vivir como sex-symbol no es fácil ni agradable (y algunas acaban medio imbéciles de tanto creérselo, tanto las de ayer como las de hoy... y sin duda las de mañana). "Belleza fría" es, acaso, uno de los epítetos que más la han distinguido, supongo que a causa de ese perceptible distanciamiento. Sin embargo, ella misma escribió una autobiografía, allá por los años ochenta, aunque me temo que poco contaría de sus verdaderas vivencias en el cine.
Kim Novak ha tenido fans irredentos y fieles que han respetado asimismo su privacidad. Saber algo de ella es realmente difícil. Sabemos que hoy día se dedica a pintar y escribir poesía. Que hasta no hace muchos años su aspecto físico era excelente para su edad. Que vive discretamente y aunque afectuosa y de trato cordial, mantiene un cierto distanciamiento con todo el mundo. Cuando vino hace años a España, no tuvo inconveniente con departir con el considerado fan número uno suyo, Jaume Figueras.
Como actriz, creo que calificarla de limitada no es ningún desdoro. Sus gestos, sus ademanes, eran los mismos casi siempre. Era muy limitada, sí, pero fascinaba al espectador con su belleza. Debutó en 1954 con un film de cine negro, La casa 322, si bien ese mismo año había tenido un breve papel en otro film. Richard Quine, el director de La casa 322, tuvo una íntima relación con la actriz, a la que convertiría en su musa particular y gracias a lo cual le debemos películas como Me enamoré de una bruja, Un extraño en mi vida y La misteriosa dama de negro, tras la cual finalizaría su relación con Quine, y, a consecuencia de ello, empezaría el declive de este realizador que parecía en busca de una sustituta sin conseguirlo. Entre sus papeles más destacados figuran asimismo Picnic, El hombre del brazo de oro, Vértigo (De entre los muertos) y Bésame tonto. Luego de esta película de 1964 y otra del mismo año, Moll Flanders, desaparecería del cine durante cuatro años, tras casarse y divorciarse casi de inmediato con Richard Johnson, compañero de reparto de esa película, para regresar con la extraña y discutida La leyenda de Lylah Clare, sobre una estrella del cine. En la siguiente, Ojos verdes, rubia y peligrosa, lució brevemente sus encantos físicos montando desnuda a caballo, lo único memorable de un film desastroso. De hecho, se iniciaba su declive, pues las películas que le ofrecían eran cada vez más mediocres, o simplemente productos comerciales con desfile de estrellas (El espejo roto).
La mejor Kim Novak, sin duda, es la de los films de entre 1954-1964, su decenio mágico. Hitchcock, Wilder, Preminger y Quine nos ofrecieron lo mejor de ella, sin olvidar un film como En la mitad de la noche, de Delbert Mann. Para muchos, Vértigo es su film más memorable. No lo discuto, desde luego. Pero personalmente prefiero la Kim Novak de Bésame tonto, esa ácida sátira de Billy Wilder que se pasa por la piedra la supuestamente sagrada institución del matrimonio y que desató las iras de la Liga Católica americana. Pero esa sería otra historia, y, como la rubia silenciosa, callaremos al respecto.

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

LUJÁN.- Buenos días. ¿El señor Juan Miguel Allepuz?
ALLEPUZ.- Sí, soy. yo. ¿Qué desean?
LUJÁN.- Permita que me presente. Soy Gabriel Luján, delegado del periódico El Mundo en esta ciudad de Zamora. La señorita es mi secretaria, Inés García Penoso, y el caballero es el notario de esta ciudad, Arcadio Domínguez Cifuentes.
CIFUENTES.- Buenos días.
INÉS.- Buenos días.
ALLEPUZ.- Buenos días...
LUJÁN.- Su número de móvil es el 555-78-87-88, ¿no es así, señor Allepuz?
ALLEPUZ.- En efecto, pero...
LUJÁN.- Y envió usted el jueves pasado un SMS al programa que patrocinamos en Veo TV diciendo (la secretaria le tiende un papel que él lee)... diciendo: "Boicot a los productos catalanes. En mi casa no entran productos catalanes desde hace un año y vivo la mar de feliz".
ALLEPUZ.- En efecto, yo lo mandé, pero...
LUJÁN.- ¡Permita que le felicite, caballero! ¡Eso es lo que necesita nuestro país! Españoles firmes en sus convicciones que planten cara al independentismo catalán y a los catalanufos. Su SMS ha sido elegido por el periódico El Mundo para recibir un homenaje en forma de pequeño premio y estimular así al resto de españoles cobardes que no se atreven a secundar a un patriota como usted y otros que hacen lo mismo que usted.
ALLEPUZ.- Oh, no tiene importancia. Simplemente defiendo lo español.
LUJÁN.- Y hace usted muy bien. Ojalá todo el mundo hiciera lo mismo, así nos librábamos de los putos... de los catalanes de una vez para siempre. El motivo de nuestra visita es simplemente burocrático. Se trata de comprobar que en su hogar no hay nada catalán, tal como usted afirma, para así hacerle entrega de nuestro premio y dedicarle un pequeño suelto en el periódico. Con este fin ha venido el notario, señor Domínguez Cifuentes, que levantará acta y dará fe de que no hay nada catalán en esta su casa.
ALLEPUZ.- Por supuesto que aquí todo es español; ya dije que desde hace un año no entran en casa productos catalanes, ¡y muy bien que vivimos todos!
LUJÁN.- ¡Así me gusta! ¡Viva España, coño!
ALLEPUZ.- ¡Viva, mecagüen mi padre!
LUJÁN.- Procedamos. Señor notario, tome nota de que con el permiso de este excelente español vamos a echar un vistazo a su casa para comprobar que, en efecto, no hay nada catalán en ella.
CIFUENTES.- Tomo nota.
LUJÁN.- Si le parece bien, señor Allepuz, procederemos desde el recibidor e iremos subiendo hasta llegar a la última de las habitaciones. Sé que es un poco molesto, pero...
ALLEPUZ.- Nada, nada. Ninguna molestia. Faltaría más. Un buen español no tiene nada que esconder.

(La secretaria observa los objetos que hay en el recibidor.)

INÉS.- Aquí hay un jarrón... made in China... una figura de toro y torero... ¿made in Taiwan? Pero si en Toledo hacen unas magníficas.
ALLEPUZ.- De hecho, la compramos mi mujer y yo en Toledo...
LUJÁN.- Caramba.
INÉS.- (ha entrado en la cocina, seguida por todos) La nevera, de marca alemana. Veamos el interior: cerveza Cruzcampo, agua Solans de Cabras, leche La Asturiana... El queso no lleva etiqueta... hum... Coca-cola embotellada en Ciudad Real, vino de Valdepeñas... Fruta con etiquetas de Canarias y de Murcia... Estos tomates no llevan etiqueta... Hum... Estos filetes de carne tampoco. Bueno, todo está en orden. Sigamos.
CIFUENTES.- Tomo nota.

(Entran en la primera puerta de la izquierda)

ALLEPUZ.- Es la habitación del chico.
INÉS.- Ropa tirada por el suelo... se nota que es de mercadillo... Ordenador made in Taiwan, equipo de música made in Deutchsland... Unos libros... ah... ¿eh? ¿Qué es esto? ¡Mire, señor Luján!
LUJÁN.- ¡Dios mío! ¡Horror!
ALLEPUZ.- Pero, ¿qué ocurre?
LUJÁN.- ¡Este libro está editado e impreso por una editorial catalana!
ALLEPUZ.- Ah, bueno, pero... No sabía...
LUJÁN.- (arrojando airado el libro al suelo) ¡Traidor! ¡Judas! ¡Mal español! ¡Ha mentido usted en lo que dijo en su SMS!
ALLEPUZ.- Pero, si es un libro solamente, y no es mío, y...
INÉS.- ¡Mire, señor Luján! ¡Esta revista, Lecturas, se edita y redacta desde Barcelona!
LUJÁN.- ¿Cómo? ¿Es posible? ¡Señor Allepuz, es usted un miserable, un puerco, un estafador!
ALLEPUZ.- Esperen, esta revista es de mi mujer...
LUJÁN.- No eche sus culpas a los demás, mentiroso. Su SMS decía claramente "En casa no entran productos catalanes desde hace un año y vivo la mar de bien".
INÉS.- ¡La revista lleva fecha de esta semana!
CIFUENTES.- Tomo nota de la no españolidad del libro y la revista.
LUJÁN.- ¡Canalla, miserable, traidor! ¡Mal español! 
ALLEPUZ.- Pero, oigan, si no hay ningún producto catalán en la nevera, siempre nos leemos las etiquetas, como se avisa en los SMS de Veo TV. Por Navidad tomamos sidra El Gaitero y...
LUJÁN.- ¡Cállese, cerdo traidor! ¡Con gentuaza como usted, que no respeta los boicots, los catalanes se están enriqueciendo tan tranquilamente y explotando España y viviendo a nuestra costa! ¿De qué sirve que no compre su agua de Vichy o su Codorniu, si tiene revistas del corazón o novelas editadas en Cataluña? ¡Vámonos, señorita Inés, vámonos, señor notario! No quiero estar ni un minuto más en la casa de este mal español. Qué asco. ¡Qué asco! Decir que no compra productos catalanes y tiene una novela y una revista editadas en Barcelona! ¡Hijo de puta!
ALLEPUZ.- Pero, oiga, esperen yo...
 
 
FIN.-
(con este episodio finaliza esta serie veraniega)
 

 
(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

A estas alturas de la vida, y con casi 90 años, Ray Bradbury no tiene nada que demostrar, pues su obra está completada como quien dice. Aun así, sigue al pie del cañón y en los últimos años ha echado la vista atrás para recuperar textos que en su día quedaron interrumpidos, o cuya escritura se demoró durante años y años. Es el caso de Green Town, su anterior libro aparecido en castellano, donde reunía dos novelas: El vino del estío, ya publicada en su tiempo (1957) y considerada por muchos como su mejor trabajo literario, y su continuación hasta ahora inédita, El verano del adiós, que escribió a lo largo de muchos años y no ha publicado hasta ahora. Y con su último libro en el mercado, este volumen titulado Ahora y siempre, nos ofrece dos novelas cortas de origen igualmente remoto, de escritura asimismo demorada o interrumpida. Si Bradbury es el narrador de fantasía y ciencia ficción que ha vivido siempre --desde muy joven ya-- hablando del futuro con la mirada puesta en el pasado, en su vejez sigue igual, pero ahora la mirada está puesta no en el mundo que le rodea, sino en su propio trabajo creativo.
Naturalmente, dos obras como las mencionadas --Green Town y Ahora y siempre-- es dudoso que le otorguen el más mínimo favor de la crítica, al menos de la española, que vienen ejerciendo las más de las veces ciertos jóvenes turcos --si bien no tan jóvenes algunos de ellos ya-- con la misión de atacar todo cuanto huela a viejo o "antiguo" simplemente por el hecho de serlo, despreciando cuanto hayan aportado con más o menos esfuerzo a lo largo de la vida. La misión de los jóvenes turcos es ésa: el ataque, el insulto, el desprecio y la burla. Y todo esto estaría muy bien siempre y cuando no se ejerciera de "joven turco" durante años y años y años... pues la juventud tiene un término (pero al parecer la "turquedad" no).
Y es cierto que estas dos obras no aportan nada --absolutamente nada-- al corpus general bradburiano. Pero, ¿esto es reprochable? Que un señor de casi noventa años se dedique a recuperar viejos textos no divulgados, completar historias empezadas treinta o cuarenta años atrás y que no pudieron ser terminadas a satisfacción, no me parece un delito de lesa majestad. Está en su derecho de mirar lo que ha sido su vida creativa, lo que ha quedado pendiente de terminar (lo mismo que nosotros en el nuestro de mantener un escrupuloso y respetuoso silencio ante el escaso estímulo que su lectura ofrece). Está en su derecho de refugiarse en lo que no pudo ser para completar así su tarea.
Yendo concretamente a estas dos historias reunidas en Ahora y siempre, podemos señalar que cada una de ellas  pertenece a los dos estilos preferentemente cultivados por Bradbury a lo largo del tiempo: el poético alegórico de carga más o menos fantástica, y la ciencia ficción en su vertiente nostálgica. El primer texto, "En algún lugar toca una banda", quizá el mejor de los dos (lo cual no es decir mucho, sinceramente), es derivativo de obras como El vino del estío, si bien con un toque fantástico más acusado: un pueblo de seres inmortales que permanece oculto al resto del mundo y que ve peligrar su supervivencia recibe la visita de un forastero que no sabe cómo ha ido a parar a ese ignoto lugar donde los trenes jamás se detienen; el relato es desigual, y abusa demasiado de ese estilo peculiar de Bradbury: poesía, nostalgia, recurrencias... El segundo, "Leviatán 99", es una adaptación en plan de ciencia ficción del Moby Dick de Melville, pero su lectura resulta más bien aburrida en demasiados momentos, pese a algunos aislados aciertos (Bradbury es Bradbury aunque llegue a abusar de sus a veces irritantes tics, que en esta historia se multiplican).
Si algo demuestran estas dos novelas cortas, concebidas décadas atrás y culminadas en 2007, es que Bradbury cae en el amaneramiento poético que ha sido su peor enemigo en tantos otros relatos o novelas cortas, sin que se redima con ese toque oscuro o esa serenidad contemplativa de otras ocasiones. La vejez, cabe suponerlo, acentúa la nostalgia y suaviza el temperamento, al menos el creativo y en según quién. Pero, sinceramente, a un autor de casi 90 años con tanta obra a sus espaldas, ¿se le puede reprochar esto? ¿No es mejor leerlo con silencioso respeto por lo que fue y representa? Puede decepcionarnos ahora, pero está en su pleno derecho de hacerlo. Él puede permitírselo (y otros no).