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AUTORES OLVIDADOS (39). THOMAS TRYON: Narrador de oscuridades

Mon, 07 Jul 2008 09:39:32 GMT

Thomas Tryon fue, antes, Tom Tryon en arte, es decir, el actor Tom Tryon, nacido en 1926 y que debutó en cine a mediados de la década de 1950. En su filmografía se cuentan películas tan dispares como la involuntariamente divertidísima I Married a Monster from Outer Space, la seria y algo aburrida El cardenal, y la casi no vista Persecución hasta Valencia, después de la cual decidió retirarse del mundo del cine, porque entre Otto Preminger chillándole cuando trabajaba a sus órdenes y tratándole a patadas, y lo poco estimulante de buena parte de su filmografía, acabó por desinteresarle el mundo del cine. Y entonces, en 1971, descubrió que podía ser escritor: tras ver La semilla del diablo, de Polanski según la novela de Ira Levin, empezó a escribir El otro, que se publicó en 1971 con un éxito extraordinario, y fue llevada al cine en 1972, con guión y producción del propio Tryon. Normalmente, uno enarcaría una ceja y sonreiría burlón ante la idea de un actor guaperas que se mete a escritor; sin embargo, Tryon ofreció con El otro un clásico inmediato de la moderna narrativa de terror, así reconocido unánimemente. No sólo eso, El otro era un libro formidable independientemente de etiquetas de género. De todas maneras, Tryon, firmando como Thomas Tryon, siguió cultivando relatos que participaban de lo oculto o lo fantástico: La fiesta de la siega (menos conseguida), Mitos de cristal (cuatro relatos enlazados sobre ficticias glorias olvidadas de Hollywood, uno de las cuales también se llevaría al cine, Fedora, dirigida por Billy Wilder), y otras novelas, que los editores españoles nos hurtaron: si sus primeras obras fueron rápidamente editadas, con la misma rapidez dejaron de editarse. Su producción es irregular, pues Lady es simplemente correcta, pero carece del brillo de El otro o de Mitos de cristal. Pero en todo caso, estas dos son realmente admirables. Es inevitable preguntarse cuánto hay de autobiográfico en la primera, ambientada en Connecticut, su paisaje de niñez, y cuánto de personas que conoció en la segunda, situada en el mundo del cine, y que nos presenta a estrellas perdidas, olvidadas, fracasadas en el Hollywood de otros tiempos. Los últimos años de su vida los dedicó a una extensísima novela, publicada en varios tomos a finales de los años ochenta, uno de ellos ya póstumamente en 1995.

Tryon falleció en 1991, víctima del sida. Se rumorea que uno de sus amantes fue quien redactó buena parte de Mitos de cristal. Tanto da, es un libro magnífico, como lo es El otro. Sin embargo, el autor yace en un injusto olvido. Le sobreviven las dos adaptaciones cinematográficas de estos relatos suyos.

Bibliografía en castellano:

El otro (The Other, 1971, ed. castellana, Grijalbo, Barcelona, 1971; reeditada por Editorial Opera Prima, Madrid, 2001)

La fiesta de la siega (Harvest Home, 1973, ed. castellana, Grijalbo, México, 1975)

Lady (Lady, 1974, ed. castellana, Argos Vergara, Barcelona, 1977)

Mitos de cristal (Crowned Heads, 1976, ed. castellana, Argos Vergara, Barcelona, 1977)

EL DIFÍCIL ARTE DE ESCRIBIR

Fri, 04 Jul 2008 17:09:29 GMT

(Este artículo fue escrito a petición de los editores de BEM y publicado en el número 38, de abril-mayo de 1994. Aunque algunos de sus puntos puede que ya no los comparta del todo, me he permitido recuperarlo por el posible interés que tenga para escritores en ciernes. He corregido algo el redactado y añadido algún detalle sin importancia. Las notas al texto que aparecían se numeran en negrita y los textos correspondientes se hallan al final del artículo.)

(c) 1994 by J.C. Planells

En una escena de un relato mío titulado "La mujer que sabía escribir" (1), el protagonista le pregunta a la presunta escritora que cómo diantre escribe sus relatos, y recibe esta respuesta: "Pues, sentada a la mesa del cuarto de la nena". La respuesta del personaje está en relación a la trama argumental del relato y al mismo personaje en cuestión, pero, tomados aisladamente y examinándolo de modo distante, no es tan tonto como pueda parecer, sino que sería la típica --y cortante-- respuesta apropiada a una pregunta decididamente imbécil. Si hay algo que todos los escritores tienen en común, es que escriben sentados a una mesa. Bien, digamos que el 98% de los escritores entrarían en esta categoría (2). Todos escriben sentados ante una mesa donde hay una máquina de escribir (eléctrica o no), o un ordenador, o incluso un cuaderno u hojas sueltas en las que escribir a mano: aún quedan escritores que redactan un primer borrador del libro a mano, aunque esto pueda parecer sacrílego en la era de los ordenadores. La silla, por lo demás, puede ser de muchas maneras: de metal, de madera, puede ser un sillín, con o sin ruedas, un taburete, o inluso una silla "de diseño" (3).
Esto es lo único que tienen en común todos los escritores del mundo.

Las diferencias empezarían en el propio proceso de escritura, que va desde que "surge", "aparece", "se tiene", "se encuentra" la idea, el argumento en sí. ¿Qué lleva desde este "alumbramiento" hasta escribir la palabra "fin" (4)? Ahí es donde no encontraremos dos escritores iguales, lo mismo que no encontraremos unas mismas huellas digitales en otra persona iguales a las nuestras. Hay quienes tienen una idea base, un argumento, una imagen, una frase, un inicio, un personaje, una escena, un final, un marco para el relato, un tema o, más temible que nada, un "mensaje". Hay quienes tienen una o varias combinaciones de lo antedicho, o --caso ya in extremis-- lo tienen todo, lo cual haría que les clasificásemos de genios o de iluminados.
El proceso de escribir una historia, sea novela o relato, es como emprender un viaje: hay que ir a Z partiendo de A. Lo que no se sabe muy bien es la ruta a seguir. Con frecuencia, en un viaje las cosas no salen nunca como se habían planeado: fallan los horarios, los medios de locomoción, el hotel puede estar repleto a la llegada y es preciso buscar otro, es posible que nos desviemos en medio de la ruta para hacer una parada en un lugar que se nos antoja interesante, ... y etc. etc. Escribir será lo mismo: sabemos lo que ocurrirá al final, pero no tenemos una idea muy clara respecto a cómo llegaremos a él, ni qué factores nos conducirán a ese final, ni si podrá ocurrir algo que lo modifique. Naturalmente, hay quienes lo tienen todo planificado, como esas agencias de viaje que te recogen al pie de casa, te llevan en autocar adonde te dicen y te devuelven a tu casa en la hora y día convenidos: no nos engañemos, ésta es una manera aburrida e inane de viajar, y lo mismo de escribir: si usted sabe todo lo que va a pasar en la historia, ¿le interesa realmente escribir esa historia? ¿Escribirla no debe ser, al mismo tiempo, un proceso de descubrimiento de la historia en sí misma? Si usted tiene una sinopsis mental o escrita de todo lo que va a ocurrir y tal como ocurrirá en la historia, el escribirla le va a resultar tan aburrido que casi mejor no lo haga. Mírese la sinopsis detallada y ahórrese (y ahórrenos) escribir algo en lo que no ha dejado lugar a lo inesperado, la improvisación.
Por supuesto que, pese a ello, hay escritores --incluso famosos escritores-- que creen que ésa es la fórmula correcta. Otros, igualmente famosos, creen que hay que partir de A para llegar a Z sin tener idea de lo que va a ocurrir en el camino: Isaac Asimov, persona inteligente, era de esa opinión y yo la comparto sin reservas.

Los métodos que llevan al desarrollo y al proceso de plasmación por escrito del relato son tan variados y distintos como variadas y distintas son las personas. Cada escritor es un mundo y un estilo de trabajo diferente. A Ana María Matute, por ejemplo, le es imposible ningún otro sistema de trabajo que no sea escribir a chorro y sin parar, ya corregirá algún día, cuando haya terminado, y sus manuscritos suelen ser absolutamente ilegibles porque sus ideas van incluso más deprisa que su mano a la hora de escribir (es de esas autoras o autores a quienes como a mí les es imposible escribir en un ordenador). Agatha Christie tenía un singular sistema de trabajo: ensayaba los diálogos de sus personajes en voz alta por casa mientras realizaba las tareas hogareñas habituales, así luego sólo tenía que sentarse y escribir "tal como habían ocurrido". David Goodis iba con un carnet de notas en la mano y, tras sostener una conversación en los bares de mala muerte que frecuentaba, corría al lavabo para escribir apresuradamente notas sobre el lugar, los tipos, las conversaciones oídas, que luego le servirían como marco a sus historias. Stanley Ellin, por su parte, si era preciso dedicar todo un día para producir sólo una página, no le importaba. Si era necesario, corregía, pulía, modificaba, alteraba, cambiaba y perfeccionaba la condenada única página ochenta veces. Hasta que la puñetera página no alcanzaba la perfección según su punto de vista, no escribía una segunda página (que, lógicamente, pasaba por el mismo proceso de pulido, limpieza, cambio, modificación). Y si era preciso esperar cinco horas para encontrar el adjetivo apropiado para una mesa, una calle o un color de pelo, pues se estaba cinco horas (5).
¿Quién le dice a un autor cómo debe escribir? ¿Quién le dice si ha de ensayar los diálogos de sus personajes en voz alta mientras riega las plantas, o dedicar cinco horas a la búsqueda de un adjetivo, o escribir "a chorro", como si vomitara las palabras desde su cerebro? ¿Quién puede decirle a cada escritor cuál es el método mejor, infalible, certero, perfecto y adecuado? Nadie. No un lector. No un crítico. No otro escritor. No un editor (ése menos que nadie; casi siempre es el que menos entiende de libros).

Los argumentos, ¿se buscan o se encuentran? Pues, amigo, eso depende. Los argumentos, como las visitas molestas, suelen venir cuando menos los esperas o los deseas. Naturalmente, el escritor profesional, ése que tiene que cumplir con el editor y entregarle un par de originales al año, suele tener una cartera llena de ideas de las que echar mano, "en un momento dado". El escritor sincero se preocupa menos por los argumentos. Y ahora, ustedes me preguntarán con toda justicia, ¿qué es eso de un escritor sincero? Pues, hombre, el que escribe porque le gusta, porque tiene algo que decir, porque es una forma de comunicarse con los demás. O, como en el caso del amateur, quien no vive de ese trabajo.
A grandes rasgos, la literatura puede presentar dos vertientes: las literaturas de entretenimiento y las de expresión. Repito que eso es a grandes rasgos, y ahora no es momento ni lugar para profundizar más en ello. El escritor de entretenimiento suele ser el que vive de su trabajo y ha de esforzarse para que su obra siga gozando del favor de un público lector que le permite ganarse la vida escribiendo. El escritor de expresión no necesariamente vive de ello, es algo más libre y no tiene por qué esforzarse en gozar o no del favor del público lector. Repito: esto es a grandes rasgos y puede haber casos --los hay-- en que se inviertan los términos. Lo diremos, por si acaso, de otra manera: Hay escritores "profesionalizados" y "sin profesionalizar".
El escritor sincero puede militar en cualquiera de estos campos. No tiene que ser forzosamente de "entretenimiento" o de "expresión", aunque acaso abunden más en el segundo. Y es que hay una regla básica: si usted escribe, tiene que creer en lo que escribe, tiene que ser sincero consigo mismo, y mandar a paseo al lector. Personalmente, desprecio a esos escritores que dicen que "piensan sobre todo en los lectores" a la hora de redactar un libro. Mentira: piensan en el dinero que esos lectores le harán ganar, no en otra cosa. Ese escritor no es sincero. El escritor ha de ser egoísta, pensar en sí mismo, sólo en sí mismo y en lo que está escribiendo. El texto le tiene que gustar a él y sólo a él. No existe nadie más. Escribir es un acto solitario, quizá el único posible acto solitario de creación.

Servidumbre del acto de escribir: amigo, con la Iglesia hemos topado. El escritor puede ser servil o no. ¿Y qué es un escritor servil? Pues, sin ir más lejos, el que quiere ser moderno. El que sigue alborozado la última corriente literaria de moda. El que usa los modos, modismos y tics del momento, del día exacto en que está escribiendo su historia. Con lo que consigue que al cabo de un mes su texto esté más anticuado que una novela por entregas de principios de siglo. Esos escritores usan la coartada de que "puesto que vivimos el hoy, hay que escribir lo de hoy, el ahora rabioso", método infalible por el cual al cabo de un par de años consiguen ser más carrozas que una canción de las Hemanas Benítez. Nada envejece más rápidamente que lo muy moderno, como dijo hace décadas y más décadas Oscar Wilde, frase hermosa que, mira por donde, es cada día de mayor actualidad. Como experimento, prueben a leer a los escritores españoles de la "nueva cosa" de finales de la década de 1970: a ver cuánto rato aguantan de lectura. ¡Más moderno no se podía ser en aquellos días! (ya están todos o retirados u olvidados). O prueben a leer a algunos "rabiosamente modernos" escritores españoles de la misma época, que aparecían en las revistas marginales y eran el colmo del rupturismo y la modernez, a ver si no les suenan más viejos y anquilosadas aquellas moderneces que una novela de los años cuarenta. ¿Creen, por ejemplo, que American Psycho valdrá la pena de leerla dentro de quince años? ¿Creen que Hermosos y malditos estará ya anticuada o no dentro de quince años? ¿Y qué diferencia hay entre ambas, si las dos son retratos de una época y circunstancias concretas? Si usted sabe contestar a esta pregunta, usted es un posible escritor sincero. Si no ha entendido lo que he explicado en este apartado, o no está de acuerdo, es que a usted le gusta llenar sus escritos de "moderneces", y dentro de un montón de años, cuando reediten sus trabajos --si lo hacen--, estarán llenos de notas a pie de página para que los sufridos lectores puedan descifrar la historia (6).

Cuando usted escriba una historia, debe tener presente que el personaje, cualquier personaje, es un ser humano, y que no tiene que tener necesariamente sus mismas opiniones y creencias. Cuando usted escribe sobre un pesonaje, usted tiene que ser ese personaje, pensar como ese personaje, hablar como ese personaje, moverse como ese personaje, vivir el personaje.
Los personajes deben ser moldeados con cuidado: pueden ser totalmente imaginarios, o estar inspirados en personas que usted conoce, en mayor o menor grado. Tanto en un caso como en otro, usted ha de ser él o ella, intensamente, a cada momento hasta que la historia ha terminado. El personaje no ha de ser un monigote de papel que recita tonterías, frases altisonantes o heroicas o románticas, que corre, va y viene y hace cosas. No importa tanto que usted lo describa física como emocionalmente, y esa descripción emocional tiene que notarse, especialmente, en sus reacciones, en sus frases de diálogo. Porque si hay algo que los escritores españoles de ciencia ficción, en su inmensa mayoría y tanto profesionales como amateurs, no dominan, es el diálogo. Los diálogos no "suenan" sinceros. Los diálogos han de expresar el ser del personaje. A veces da la impresión de que los cinco personajes de una historia son los mismos con distinto nombre, porque todos parecen hablar de la misma manera. Una mujer nunca habla como un hombre. Un personaje egoísta nunca habla como uno noble. Un escéptico nunca hablará como un materialista. Diferencie sus hablas. Hágales hablar. Ensaye, si acaso, en un papel, escribiendo falsos diálogos que luego no formarán parte de la historia, pero que le ayudarán a diferenciar los momentos en que hablen realmente los personajes. Huya del estereotipo como del diablo. Si un personaje llora, llore con él. Si ríe, ríase más que él. Si se siente solo, siéntase más solo que él. Viva el personaje como si usted fuera él, como viviría un actor sobre las tablas del escenario el personaje del reparto que le ha tocado en suerte. Y haga todo eso mientras escriba, no pensándolo antes de escribir.
Pero este, amigo mío, es un método, y usted ha de desarrollar el suyo propio. Así que haga lo que crea más conveniente.

Y las reglas, ¡qué caramba!, están para romperlas. En los relatos, por ejemplo, pues al fin y al cabo son lo que podríamos llamar la parte más experimental de la narrativa, teniendo en cuenta que una novela, por su extensión, no se presta tanto a hacer florituras en el momento de su ejecución. En un relato, usted puede improvisar, alterar, ir a ciegas, dejarse llevar. En una novela no puede hacerlo. O, por lo menos, no puede hacerlo tanto. El trabajo es más largo, hay que estar pendiente de numerosos detalles, hay --se supone-- más personajes, y se debe mantener un ritmo y una coherencia más acusadas. En un relato todo puede ser más experimental y más improvisado.
Un relato, en fin, permite experimentar sobre el proceso de la escritura. En una novela, esto, aunque por supuesto puede hacerse, es mucho más complicado para el escritor novel, además de arriesgado. O, en todo caso, conlleva más tiempo, exige mayor paciencia y control de lo narrado. Un escritor profesional puede molestarse en hacerlo. Un escritor que empieza necesita ir sobre seguro antes de lanzarse sin red abajo, o sin paracaídas.
¿Por qué será, por ejemplo, que tantos primeros relatos suenan como primeros relatos? Porque, por lo general, el escritor "experimenta", consigo mismo y con lo que narra. Experimentar es hacer algo que no se sabe muy bien cómo terminará. Eso está bien para los relatos. Pero hay que escribir muchos, y romper muchos, y empezar cosas que se sabe perfectamente no se terminarán, pero que son el entrenamiento del escritor, lo que podríamos denominar "hacer dedos", "practicar con el teclado". El escritor, como el deportista, "ha de ponerse en forma", a base de ir entrenándose. ¿Y necesita también de un entrenador que le diga si lo hace bien o mal? Pues, hombre, ¿qué quiere que le diga? Si usted escribe un buen relato que a su "entrenador" no le gusta, ya me dirá si es como para hacerle caso. Las opiniones son sólo eso: opiniones. Usted y yo estamos hartos de ver en las secciones de correo de las revistas cómo un mismo relato es "una maravilla" para un lector y un "bodrio" para el lector de la página siguiente. Pues con los "entrenadores" pasará lo mismo. Claro que para eso existe un recurso infalible, el único perfecto: escoja como "entrenador" a aquella persona cuyos criterios le merezcan mayor confianza de todas las que conozca. No escoja a un "entrenador" que vaya de sabio por la vida, ni que lo sepa hacer todo sin haber hecho nada, ni que todo lo encuentre bueno porque es una buena persona, ni malo porque es un cabronazo de cuidado, ni anticuado porque sus gustos vayan hacia autores antiguos, ni modermo porque crea que hay que escribir "el hoy", ni etcétera etcétera. Escoja aquella persona con cuyos criterios sienta mayor afinidad o cuya opinión haya aprendido a respetar y valorar, incluso aunque no piense como usted. Esa clase de persona difícilmente le decepcionará.

Hantes de hescrivir kómprese un vuen dikcionarrio hi si tiene hordenador no lo confíe todo a un korrektor hortografico. O acabará escribiendo algo parecido a lo que ahora mismo acaba de leer. No importa que escriba "influído" en vez de "influido", o "aún así" en vez de "aun así". Eso es pecata minuta. Si los que suelen leer relatos no aceptan los escritos a mano, día llegará --si no ha llegado aún-- en que no aceptarán originales cuyas faltas ortográficas produzcan horror (y cada vez abundan más). El mal de los ordenadores es que el escritor depende más de ellos que de lo que escribe, y se crea que el ordenador le arreglará los errores que cometa. Si usted escribe un relato en el que abunden las faltas de ortografía, puede correr el riesgo de que quien lo lea lo abandone con asco y disgusto.
Tampoco se deje orientar por sabios, incapaces de distinguir, por ejemplo, la diferencia entre las frases "entré en la casa roja" o "entré en la roja casa", o que le dirían que la siguiente frase no tiene sentido y está mal escrita: "sus cabellos, antaño de un dorado radiante, ahora eran de un radiante dorado". Usted y sólo usted es quien debe decidir marco, adjetivos, alegorías y sutilezas de su historia. Nadie debe corregirle eso. Nadie debe. Cuando usted escribe es como el Papa: no se equivoca. Si su personaje es un malo, no pueden obligarle a hacerlo bueno. Si vive en una casa pobre, no pueden hacerle que viva en una casa rica. Cualquier cambio que alguien considere oportuno que deba efectuarse, ha de ser razonado y acompañado de explicaciones y argumentos de peso. Cualquier cambio ha de convencerle a usted, el Papa, de que se ha equivocado, y si usted se convence, proceda a la rectificación oportuna, pero no admita cambios con el argumento del sabio que le diga: "Esto no es así", o "A mí no me gusta de esa manera", o "las personas no reaccionan así en la vida real". No acepte nunca esas explicaciones, porque sólo demuestran supina ignorancia de parte de quien las profiere.

Escribir, ¿en primera persona o en tercera? Amigo, eso usted sabrá. Es algo que viene marcado por la propia historia que usted se dispone a narrar. Nadie se sienta ante la máquina de escribir (o el ordenador) diciéndose: "Ahora escribiré un relato en primera persona sobre esto o aquello" El cómo, el procedimiento obedece a razones de la propia historia.
Por supuesto, yo puedo dar mi opinión personal, y la daré, pero como todas las opiniones, no tiene por qué ser compartida por otros compañeros escritores, sean profesionales o aicionados. Y éste, dicho sea de paso, ha sido un tema tratado con frecuencia entre escritores. Muchos --lamento no recordar ejemplos-- desprecian el narrar en primera persona por "falso", "embustero" y "artificioso" a la vez que artificial. Hay que convenir que en no pocas ocasiones esto es cierto. Veamos algunos ejemplos. Sin ir más lejos, las novelas policiacas. Dashiell Hammett y Raymond Chandler crearon escuela al narrar --el uno varias y el otro todas-- sus novelas policiacas por medio del propio personaje protagonista. El ejemplo ha sido seguido con un entusiasmo francamente digno de mejor causa por otros escritores policiacos: Ross McDonald, Stuart Kaminsky, Robert Parker, y un enorme y larguísimo etcétera. Al margen de que estas novelas sean buenas, malas o regulares, nos gusten o no disgusten, siempre queda flotando el hecho en sí de que todo está narrado por el personaje principal, un detective protagonista al que zurran, apalean, seducen, vuelven a zurrar, encierran en la cárcel y etcétera, etcétera. Suena falso, artificioso. La novela gusta, pero uno se cansa de ese constante narrar del personaje, y las escenas de peleas, por ejemplo suenan ridículas. Ese continuo: "me golpeó y le lancé un derechazo al estómago que le hizo ver las estrellas", "me lancé junto al coche para esquivar las balas", "le aticé antes de que pudiera sacar la pistola", etcétera, suena falso. Aparte de que una historia narrada en primera persona siempre se sabe cómo va a acabar. Claro que hay quienes hacen trampa, como Westlake en Tiempo de matar, pero no sé si el resultado es todavía peor.
Cuando se escoge narrar en primera persona debe tenerse muy claro lo que se va a hacer. Veamos dos ejemplos muy distintos que a mí me parecen geniales, perfectos, modélicos. O mejor, tres: Marcel Proust y su En busca del tiempo perdido, con su narrador cronista que se relega casi en un tercer término. Rafael Marín y su La leyenda del navegante, con su narradora que se mantiene en un ejemplar segundo término. Y Barbara Vine/Ruth Rendell en su Inocencia singular, con su narradora que ni siquiera aparece práticamente en la historia. Claro que para narrar estas tres novelas se necesita un talento fuera de lo común, una visión de lo que se quiere decir y del porqué de esa manera precisamente, y tal suerte de inspiración no suele darse con frecuencia (7).
La propia historia dicta cómo ha de ser narrada. Si mediante uno de los personajes o en tercera persona, por el habitual narrador omnisciente. Esto es algo que no debería preocupar al escritor: probablemente, al concebir la historia ya sabe cómo va a hacerlo; o bien --algo que ocurre con frecuencia--, si ve que la historia no funciona sobre la marcha, comprenderá que debe narrarse forzosamente mediante un punto de vista distinto al elegido inicialmente.
Es muy hermoso usar la primera persona, pero usarla con sentido, para salirse de lo trillado, para darle un énfasis mayor a la historia, bien sea dramática o cómica. O para proporcionarle un efecto concreto a la historia. Por citar un par de casos personales: mi relato antes aludido, "La mujer que sabía escribir", estaba narrado en primera persona a fin de aumentar la distancia entre el personaje narrador y el otro personaje principal del relato, Emiliana Rodríguez. De narrarlo en tercera persona, se corría el riesgo de que ambos estuvieran a la misma altura en cuanto a oportuniddes ante el lector, mientras que al ver a Emiliana a través de la visión llena de prejuicios y distorsionada del narrador, se acentuaba la distancia entre ambos. ¿Se podía hacer lo mismo en tercera persona? Hombre, como poder, se podía, pero es algo que ni siquiera se me pasó por la cabeza al concebir la historia. Nació ya como narración en primera persona. El otro caso es el del relato "De muerte y de dolor" (8), en donde hay cuatro formas de narración: primera persona, tercera persona, monólogos y diálogos. ¿Podíia escribirse toda la historia en primera persona? No. ¿En tercera persona? Sí, pero hubiera resultado excesivamente fría para el efecto que yo deseaba. ¿Los monólogos y los diálogos eran prescindibles? Sí, pero si yo había elegido usar la primera y la tercera personas, también había decidido emplear dos elementos más para obtener distintos efectos y un, digamos, marco más completo para el relato, que, además, ni siquiera estaba ordenado cronológicamente. Todo este lío, ¿fue premeditado? No. Surgió por sí mismo porque así lo exigia el relato. Hubiera podido estar escrito en tercera persona y en orden cronológico, con lo cual hubiese carecido de interés. En primera persona y asimismo cronológicamente, con lo cual también hubiera carecido de interés. Así que usé ambas formas, más los monólogos y diálogos para obtener un mayor rompimiento entre escenas y tiempos. No sé si todo esto suena un poco extraño, pero una vez hallada la fórmula, el relato se escribió solo, de un tirón.
Moraleja: es la historia la que indica al autor la técnica a emplear.

Y al final, porque todo esto podría hacerse eterno, lo único realmente necesario, vital, imprescindible, es una sola cosa: que usted esté convencido de lo que va a narrar. Que usted tenga algo que decir, que expresar, que comunicar a los demás. Que crea en su historia firmemente, de manera total e irrevocable. Que la sienta. Que si es dramática, le haya hecho llorar a usted mismo; que si es divertida, le haya hecho revolcarse de risa por el suelo. Usted tiene que haberse sentado a escribir aquella historia convencido de que necesitaba escribirla, de que era imprescindible para su propia salud mental el sacársela de encima. Tiene que amar cada uno de sus elementos, de sus personajes, de los muebles, naves, flores, animales, paisajes que la llenen. Tiene que ser terriblemente sincero consigo mismo al escribirla. Tiene que mandar al lector a freír espárragos y pensar en usted, sólo en usted, que es quien la escribe, a veces a trompicones, maldiciendo, o recreándose, convencido, divirtiéndose, angustiado, acomplejado, deseando en ocasiones no tener que escribir una determinada escena porque, coño, le duele, le hace daño, le mata, le sofoca, pero ha de hacerlo. Usted sabe que, quizá, dentro de unos años, al cabo de un número indeterminado de publicaciones y de relatos, aquella historia que le hizo sufrir o reír, que le entusiasmó en su momento, ya no le causará frío ni calor. No importa. En aquel momento, lo creía, lo creía firmemente, y eso es lo que le hizo llegar a donde está ahora. Historia a historia, narración a narración, pero creyendo siempre firmemente en ella en el momento de hacerla. A unos les va a gustar, a otros no. Pero no importa. Usted ha sufrido, ha luchado, ha peleado con ella para sacarla adelante. En realidad, ha triunfado al escribirla. Ellos, los lectores, nunca sabrán lo mágico que es el tiempo que usted ha estado viviendo dentro de la piel de sus personajes y ha sido todos y cada uno de ellos. Esa magia, creo, es algo que nadie le va a robar nunca. Ni siquiera sus detractores. Sobre ellos, ha triunfado usted con toda su pasión. Escribir, parir. Sólo quien pare puede criticar los hijos de los demás.

Notas:
1.- Publicado en Visiones propias II, antología seleccionada por Elia Barceló, publicada por la AEFCF.
2.- Entre los escritores que no entrarían en dicha categoría podríamos citar a Marcel Proust, que escribía en la cama, a Erle Stanley Gardner, que dictaba sus novelas al magnetófono, y a Carlos Arniches, que escribía de pie ante un atril.
3.- Hecho que demostraría que se puede ser escritor y hortera a la vez.
4.- Palabra que ya nadie escribe desde hace años. Lo mismo que en cine, se considera que poner "Fin" en un texto impreso es obsoleto, ridículo y rompe la armonía del conjunto.
5.- Lo cual, dicho sea de paso, no se aprecia en modo alguno en sus obras. No es que sea un mal escritor, desde luego, pero tanto trabajo no se refleja en los resultados. Moraleja: ser perfeccionista puede resultar una pérdida de tiempo enorme... para nada.
6.-Y si alguien está pensando en las ediciones anotadas de los clásicos de la literatura, ya puede ir olvidándose de ello. Se puede leer perfectamente a Melville, Pérez Galdós o Conan Doyle sin molestísimas notas a pie de página, a razon de una media de cinco o seis por página, en las ediciones para estudiantes o curiosos. Melville, Pérez Galdós o Conan Doyle hacían algo más interesante que reflejar el entorno y su tiempo. En cambio, veremos cuántas notas por página necesitaría una (supuesta) edición de American Psycho dentro de un siglo, suponiendo que alguien se acuerde de ella.
7.- Como habrá algún graciosillo que se pensará que el que cite a Rafael Marín en compañía de Proust o Rendell es por cobeo descarado, le invito a que lea su novela, la estudie y decida si soy un "pelota" o no.
8.- Publicado en la revista Tránsito número 18.

EL TEATRO DE FRANÇOISE SAGAN

Wed, 25 Jun 2008 11:25:59 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Esta extraña escritora que fue Françoise Sagan (1935-2004), que "escandalizó" al público cuando apareció su primera novela, Buenos días, tristeza, siendo apenas una jovencita, y siguió "escandalizando" con sus siguientes obras --casi todas llevadas al cine--: Una cierta sonrisa, ¿Le gusta Brahms?, Dentro de un mes, dentro de un año, cultivó también ocasionalmente el teatro, entre 1960 y 1987, con un total de nueve obras. En España tuvo un cierto éxito Los violines a veces hacen estragos, que fue editada en la colección Teatro de Escelicer, y asimismo se editaron en Plaza Janés dos volúmemes con un total de siete piezas: las escritas entre 1960 y 1970. Algunas de sus obras fueron objeto asimismo de adaptación cinematográfica o televisiva.
Pero lo cierto es que la lectura de cuatro de sus obras no ofrece nada novedoso ni destacable en el panorama teatral ni de su época ni en general. Son muy representativas de un cierto teatro para burgueses que era muy frecuente en aquellos años, no sólo en Francia, sino en España, como se puede apreciar especialmente en Un piano en la hierba y El caballo desvanecido. En cuanto a la obra en un acto, La astilla (1966), retoma algunos temas de Tennessee Williams: actriz madura y fracasada que vive de ilusiones, hombre que la mantiene por lástima, camarero de hotel que la cree una gran estrella... No, no estamos ante un Dulce pájaro de juventud ni mucho menos (¡ni mucho menos!), sino ante una pieza corta que nos narra algo bastante sabido y visitado, sin aportar novedad ni originalidad alguna. Un correcto uso del diálogo y poco más es lo que da de sí La astilla. Lo cierto es que el primer acto de Un castillo en Suecia, la primera de sus comedias, escrita en 1960, ya invita de inmediato a desistir de su lectura ante el aburrimiento y la inanidad de lo que ofrece, y hace buena aquella máxima de Oscar Wilde, según la cual no hace falta leer toda una obra o todo un autor para juzgar sobre la obra o su autor, sino que basta con un conocimiento general sobre el particular.
Tanto esta primera como otras tres de sus comedias ofrecen una serie de tópicos del teatro para burgueses --como he indicado--, muy en boga en los años sesenta y principios de los setenta. Así pues, tenemos familias o personajes de una cierta aristocracia o, cuando menos, "buena posición" enfrentadas a problemas algo vulgares (quizá porque la gente vulgar sólo puede tener problemas vulgares, y aquí entiendo por "gente vulgar" a seres desnortados, carentes de ideales, de vidas aposentadas y aburridas, por muy bien acomodados económica o socialmente que estén). Un piano en la hierba (1970), quizá la mejor de las que he leído, pone en escena el tema tan sobado del "regreso a la juventud": un grupo de ociosos burgueses maduros desean recobrar la perdida --y feliz, al parecer-- juventud repitiendo lo que hacían veinte años antes: ir en bicicleta (!), por ejemplo, rememorar acontecimientos pasados y celebrar los ideales que tuvieron en un tiempo que añoran. Todo ello con continuadas alusiones a uno de ellos, ausente en principio de esa reunión, Jean-Loup, ídolo rebelde e inconformista al que echan de menos. En el texto se dicen de cuando en cuando frases más o menos altisonantes, con voluntad de "èpater", pero que quedan sepultadas en el tono más bien plano de la función. Los personajes son no ya típicos, sino verdaderos tópicos: el hombre que bebe para olvidar; el mujeriego casado con una chica veinte años más joven que él; la fiel secretaria y amiga que está hasta las narices de servir a su jefa; la jefa en cuestión, anfitriona de los demás y tan rica como frustrada en todo; el intelectual de turno entre retrasado y reprimido... Y no constituye sorpresa alguna que cuando aparezca finalmente el añorado y celebrado Jean-Loup se haya convertido en un burgués aún más acomodado que todos ellos juntos: gran decepción --y deserción-- general de los personajes. Moraleja: no se puede recobrar la juventud perdida, y los ideales rebeldes de antaño se doman y domestican con Don Dinero, poderoso caballero. Como se puede comprobar, pues, nada nuevo ni en la trama ni en su desarrollo ni en sus personajes, aburridos e insulsos.
El caballo desvanecido (1966) es quizá aún menos interesante que la anterior. A una familia de buenísima posición social y económica se les cuelan una pareja de intrigantes que buscan el dinero de la familia mediante el cómodo sistema de casarse él con la hija y ella con el hijo. Los dos intrigantes se presentan como hermanastros, pero en realidad son amantes. El desarrollo de la trama es tan vulgar que llega a abochornar a veces: la intrigante despierta amores en el padre, y eso la hace concienciarse de que lo que pretenden está muy mal, máxime cuando el padre parece dispuesto a fugarse con ella. Es todo tan cansino y tan poco notable que incluso fatiga el recordar las escenas y desarrollo de la obra. Final feliz, con los intrigantes retirándose por el foro y el padre llamando al mayordomo para pedirle un frasco de sales para su esposa.
Los violines a veces hacen estragos (1961) plantea el enfrentamiento de la inocencia y la inmoralidad, aunque más bien es la bobería frente a la ambición económica, sin aportar nada novedoso, ni en cuanto a lenguaje ni en cuanto a formulación escénica. Unos parientes gorrones esperaban heredar una fortuna a la muerte de un industrial, pero la fortuna va a parar a otro pariente algo olvidado, un joven pobre como una rata, ingenuo como un bebé, y que les deja encargados de administrarla. Un final que parece más una tomadura de pelo que una solución de trama, aunque está acorde también con el tono inocuo de la obra.
El balance de todo esto es que Sagan cultivaba un tipo de teatro, como he dicho, muy habitual en aquellos años (en España lo practicaban Ruiz Iriarte, Calvo Sotelo, Paso cuando pretendía ponerse el traje de la seriedad y la denuncia, Salom en ocasiones, López Rubio, Ana Diosdado, entre muchos otros olvidados en mayor o menor grado), dirigido a las mismas clases sociales a las que pertenecían los personajes de la acción: un teatro de derechas, por decirlo claramente, acomodaticio y bastante vulgar. Un teatro que representaba a una pequeña parte de la población pero que por su planteamiento parecía que fuera la mayor parte de la población. Si hay algo verdaderamente absurdo sobre un escenario es precisamente un teatro de derechas y burgués. ¿Quién puede reconocerse en tales planteamientos, por honestos que puedan ser? Una minoría, privilegida quizá. Se dirá que hubo autores que también trataron a personajes semejantes y problemáticas parecidas en sus obras, pero los buenos autores lo solían hacer con un afán más crítico y social. Véase Priestley, por ejemplo.

TIM POWERS: LA MARAVILLA DE LEER

Mon, 02 Jun 2008 08:57:43 GMT

[Este artículo fue publicado en la revista Blade Runner Magazine, num. 4, febrero de 1991. Era la ampliación de un artículo mío anterior, aparecido en 1988 en Maser Boletín informativo, num. 15. Se publica tal cual, aunque he actualizado algún detalle, como los títulos de sus obras en castellano aún inéditas por entonces, así como la bibliografía que acompañaba el artículo, pero nada más. Obviamente, en él me refería a las obras de Powers publicadas antes de 1991.]

(c) 1991 by J.C. Planells

La entusiasta acogida obtenida entre el lector en castellano a la primera obra publicada entre nosotros de este joven autor que es Tim Powers, da ocasión a que tratemos con amplitud su figura. En efecto, Las puertas de Anubis ha merecido galardones no sólo en Estados Unidos, sino también en Francia y España, y por lo menos en estos dos últimos países una enorme aceptación popular. Acogida que entre nosotros cabe esperar que se repita con la aún reciente aparición de En costas extrañas, su, por el momento, penúltima novela.
Tim Powers nació en 1952 en la ciudad de Búfalo, estado de Nueva York, se educó en California, donde reside actualmente desde hace ya varios años. Tuvo ocasión de conocer a Philip K. Dick en los últimos años de vida del fallecido maestro, siendo no sólo admirador suyo, sino amigo personal (Dick le convirtió en uno de sus personajes en Valis bajo el nombre de David), junto con el círculo de escritores que rodearon al autor, formado por nombres tan destacados actualmente como James Blaylock, Kim Stanley Robinson, Paul Williams y K.W. Jetter. Inevitablemente, todos estos autores, en mayor o menor grado, no niegan la influencia ejercida sobre su obra por Dick, tanto en el aspecto literario como en el de diseño de personajes.
Powers empezó a escribir ciencia ficción en 1975, aprovechando una oferta del no muy recomendable editor Roger Elwood. Así, aparece primero The Skies Discrowned, que Elwood compra en abril de ese año y publica a través de su editorial Laser Press en Toronto. A continuación escribe una segunda novela, titulada Epitaph in Rust, igualmente adquirida por Elwood para Laser Books. No parece haber problemas con The Skies Discrowned, que además obtiene una buena acogida entre los lectores, pero sí los hay, y graves, con Epitaph in Rust, que en palabras del propio Powers "fue reescrita por alguien, cortando párrafos, añadiendo otros por su cuenta, reescribiendo partes del libro, cambiando incluso los vestidos que los personajes llevaban". Para un escritor novel como Powers eso es francamente intolerable, pero desgraciadamente era práctica habitual de Laser Press y de Roger Elwood, y en parte fue el motivo de la desaparición de dicho sello editorial. Esta manipulación afectaba por igual a todos los originales publicados por Elwood, y si alguien tiene interés en saber cómo se llevaban a cabo tales "maniobras", le recomiendo la lectura de la edición de Tor Books de la novela de Piers Anthony But what of Earth?, en la que Anthony comenta párrafo por párrafo las manipulaciones sufridas por su original y la manera en que Roger Elwood trataba a sus escritores durante su breve aventura con Laser Press.
Powers reniega actualmente de esa edición de su segunda novela, si bien no desdeña reescribirla en algún momento dado, como de hecho hizo no hace muchos años con The Skies Discrowned, convirtiéndola en Forsake the Sky para Tor Books en 1986. [Nota de 2007: En realidad, algo parecido llevó a cabo, al reeditar la novela como An Epitaph in Rust en 1986 asimismo, pero en una edición privada de coleccionista.] Abandona momentáneamente la escritura y su tercera novela no aparece hasta 1979, en Del Rey Books, editorial con la cual también tuvo sus diferencias. Pese a ello, Esencia oscura, título de la obra en cuestión, obtiene cierto éxito y ello le estimula a emprender el redactado de una novela también para Del Rey. Sin embargo, el editor la rechaza por considerarla poco satisfactoria a la par que sugiere diversos cambios a efectuar en la misma. Powers realiza dichos cambios, pero ofrece a continuación la novela a Ace Books, siempre atenta a nuevos valores en los primeros años de los ochenta. Finalmente, aparece con el título de Las puertas de Anubis, recibe críticas excelentes y es galardonada con el premio Philip K. Dick en 1984, segundo año en que se concedía dicho premio. Ello hace subir la cotización de Powers, que ya estaba ultimando su quinta novela, titulada Cena en el palacio de la discordia, un proyecto en el que había estado trabajando algunos años antes, pero que había dejado momentáneamente de lado para terminar Las puertas de Anubis. Cena en el palacio de la discordia aparece también en Ace Books en 1985 y el autor vuelve a ser galardonado otra vez con el Philip K. Dick Award por ella, siendo hasta ahora el único autor en recibir dos veces (y además en años consecutivos) dicho premio. La crítica ya le aclama como uno de los más interesantes nuevos valores de los ochenta.
Según contrato, Powers debía una novela a Del Rey Books, pero el contrato es rescindido ahora que Powers es un valor importante, y así, en 1987, aparece su siguiente libro, que además es el primero que se le edita en edición encuardernada: En costas extrañas, por Ace Books nuevamente. La novela es nominada al Premio Mundial de Fantasía.
Su última novela publicada, otra fantasía esta vez en torno a la escritora Mary W. Shelley, ha aparecido en 1989 con el título de La fuerza de su mirada, y también ha sido nominada para el Premio Mundial de Fantasía. Actualmente, autor ya cotizado, Morrow/Avon ha contratado sus siguientes dos novelas, la primera de las cuales se titula La última partida, ambientada en nuestros días y con elementos mágicos y de fantasía.
Su reticencia a ser un autor de obra abundante --hecho bastante infrecuente hoy día-- hace aún más llamativo a este interesante autor. En sus novelas es evidente que Powers tiene también, como los grandes autores de la ciencia ficción y la fantasía, sus "temas recurrentes", siendo el principal de ellos el de la sociedad secreta que aspira a dominar el mundo, una parte concreta del mundo, la sociedad, una ciudad o bien crear su propia secta a fin de manipular las decisiones de los hombres. Dichas entidades secretas aparecen a lo largo y a lo ancho de The Skies Discrowned (y en su revisión, obviamente), Esencia oscura, Las puertas de Anubis, Cena en el palacio de la discordia, así como en el relato "Colina abajo". Otro tema común en sus novelas es el carácter del protagonista principal: un solitario, un marginado, un huérfano, un desengañado, un perdedor, en ocasiones una mezcla de varios de estos elementos. Nunca se trata de un héroe "a la fuerza", ni de un héroe "por vocación", sino más bien de un héroe al que no le queda otra elección posible, o por encontrarse metido (sumergido casi) en medio de un ambiente que no entiende, que le resulta extraño o incluso indiferente, o al que contempla como una cosa rutinaria. Greg Rivas, el protagonista de Cena en el palacio de la discordia es quizá lo más cercano al héroe puro concebido por Powers, pero aun así llega a serlo más bien por la fuerza de unas determinadas circunstancias, por una reputación de la que desearía alejarse y olvidar, que no por vocación. Rivas tiene ciertas resonancias épicas de los "desesperados" del lejano Oeste, y, en cierta medida, Cena en el palacio de la discordia es casi un western de ciencia ficción tanto en su ambientación como en sus personajes, situaciones y moral. En esta novela, no siempre las venganzas se sumplen, no siempre el héroe gana, no siempre ese cansado héroe tiene razón ni sabe muy bien lo que es, y la búsqueda de su objetivo es más un encontrarse a sí mismo, que no una tarea que cumplir. Como en un western, Greg Rivas sería el pistolero a sueldo, el mercenario que hace lo que hace porque no sirve para otra cosa, porque también es tarde para aprender a ser otra cosa.
La amargura de Greg Rivas contrasta con la ingenuidad de Doyle en Las puertas de Anubis. Doyle es un ingenuo metido en un mundo y tiempo de los que no puede escapar, forzado a cumplir un destino que --contrariamente a Rivas-- no entiende ni sabe a qué le puede conducir. Si Rivas precisa afirmarse moralmente a sí mismo, encontrarse, Doyle sabe --o cree saber-- quién es, pero ignora lo que ha de hacer. Doyle es o más aproximado al "hombre con quien no contaban", el que se convierte en héroe por estar "en el lugar inoportuno en el momento inoportuno". Así, Rivas sería una cara de la moneda y Doyle la opuesta. Ambos comparten, sin embargo, la soledad y la marginación, voluntaria en un caso, vocacional en el otro.
Rovzar, el protagonista de Forsake the Sky, sería el que aprende a ser héroe. El que no ha soñado con serlo, pero al que inesperadamente no le queda otro remedio que convertirse en ello. Si en Las puertas de Anubis y en Cena en el palacio de la discordia asistimos al "trabajo" del héroe --pese a las diferencias ya señaladas--, en Forsake the Sky asistimos a cómo se fabrica un héroe, alguien que se vio forzado a serlo, que finalmente deseó serlo y que supo obrar como tal. Rovzar comparte en cierta medida la ingenuidad de Doyle, pero también algo del marginamiento de Rivas. Y, como ellos, se ve inmerso en luchas y conflictos que no siempre entiende, pero en los que se ve forzado a seguir adelante y lograr sus objetivos.
Brian Duffy, en Esencia oscura, es otra variante de Rovzar y Doyle: otro aprendiz de héroe, otro ser ingenuo que no entiende lo que ocurre a su alrededor. Sin embargo, finalmente se acerca más a Rivas, en el sentido de que "debía" ser héroe por que los demás le consideraban como tal. Aunque en esta novela, mas bien desafortunada, por cierto, Duffy juega con ventaja: es la reencarnación de Ricardo Corazón de León.
Chandagnac, protagonista de En costas extrañas, es otro ejemplo típico de ese personaje creado por Powers: no es un héroe, pero se ve forzado a tomar decisiones que marcan su destino y el de quienes le acompañan. No le queda otro remedio que adoptar continuamente el papel que los demás se han formado de él: a veces un héroe, otras un traidor, otras un asesino, un capitán de piratas... No por falta de convencimiento, sino, otra vez, por hallarse metido entre acontecimientos que le superan.
El tema del héroe "malgré lui" no es nuevo en la ciencia ficción. Ha sido tratado por diversos autores, si bien pocos se han acercado a las cotas alcanzadas por Tim Powers en cuanto a marginación y soledad. Quizá el más cercano sería Keith Laumer en novelas como The Star Treasure o A Plague of Demons, aunque en general Laumer suele acabar revelando que sus héroes no eran sino superhombres que habían olvidado sus facultades y que estaban condenados a descubrirse a sí mismos a lo largo de la acción. Los personajes de Powers no tienen nada de superhéroes, pero como los de Laumer comparten una extraña soledad, una cierta amargura, a veces algo de ingenuidad, y ese no saber a dónde ir ni dónde está el lugar al que pertenecen.
Las novelas de Tim Powers son irregulares en sus primeras producciones, para alcanzar su cota máxima en Las puertas de Anubis. Forsake the Sky, revisión de su primera novela, es una aceptable obrita con momentos simpáticos y un buen desarrollo narrativo, ágil y ameno, y en donde ya aparecen sus temas recurrentes --sociedad secreta, combate del héroe contra ella o dentro de ella, como en el relato "Colina abajo"--, que parecen conformar la columna vertebral de su novelística. Vista en retrospectiva, tiene más interés como meritoria primera novela que como novela en sí. Desconozco Epitaph in Rust, de la que el autor reniega por las ya explicadas manipulaciones. La tercera, Esencia oscura, que contiene abundantes dosis de humor, resulta más bien penosa y da la impresión de que su autor se tomaba excesivamente en broma su trabajo.
Con Las puertas de Anubis llega a la cima de su narrativa. Es su mejor novela hasta la fecha, no superada aún por ninguna de las posteriores (pese a ser éstas excelentes) y no dudo en calificarla de pequeña (o gran) maravilla de nuestro tiempo. Una obra rica y compleja, con mil y una tramas y posibilidades argumentales que el autor maneja con una destreza increíble: no en vano, se considera a Powers el mejor diseñador de tramas de toda la narrativa fantástica actual. Las puertas de Anubis, en mi opinión, es una lectura tan rica y excelente como en sus tiempos lo fueron obras como Las minas del rey Salomón, La isla del tesoro o El corazón de las tinieblas, quizá porque contiene unas resonancias de narrativa clásica ya olvidadas en nuestros días. No por recurrir a la aventura como nostalgia, sino por recuperar esa aventura con el fuste intrépido y vigoroso de los autores clásicos británicos de finales de siglo.
Tras una obra como Las puertas de Anubis, un verdadero cofre del tesoso, cualquier novela posterior de Powers palidece. Cena en el palacio de la discordia, sin embargo, contiene por sí misma elementos para enorgullecer a cualquier autor de haberla firmado, y lo mismo cabe decir de En costas extrañas, aún más cercana al espíritu aventurero de Las puertas de Anubis, pero sin recurrir a homenajes ni guiños, sino mediante un desfile de personajes, tramas, argumentos, situaciones y ambiente dotados con la personalidad de un autor que ha encontrado su manera de construir su universo literario particular.
Tras sus titubeos iniciales, lógicos en tantos autores, Tim Powers se ha convertido en una estrella propia y original dentro del campo de la narrativa de ciencia ficción y fantasía de los años ochenta. Aunque sólo hubiera escrito Las puertas de Anubis, ya bastaría para considerarle un clásico del género. Powers nos devuelve el placer de leer, ese "sentido de lo maravilloso" que se daba ya por perdido. La perfección de sus tramas, lo acabado y rico del diálogo, el encadenado de sus situaciones, la elegancia de un estilo sencillo, natural y que atrapa al lector con una facilidad y sencillez realmente notables, el sentido del humor que nunca falta en ciertos momentos, así como sus instantes sombríos o nostálgicos, todo ello le convierte en un autor único, en un escritor por definición propia.
La clase de escritor que ya se daba por desaparecida: el narrador nato.

Bibliografía [actualizada en 2007]

1976.- The Skies Discrowned [revisada y reeditada en 1986 como Forsake the Sky]
1976.- Epitaph in Rust [revisada en 1986 en edición restringida como An Epitaph in Rust]
1979.- Esencia oscura (edición castellana en Gigamesh)
1981.- "Colina abajo" (novela corta, edición castellana en Transito nº 16)
1983.- Las puertas de Anubis (edición castellana en Martínez Roca y reedición en Gigamesh)
1985.- Cena en el palacio de la discordia (edición castellana en Martínez Roca)
1985.- "Night Moves" (novela corta)
1987.- En costas extrañas (edición castellana en Martínez Roca y reedición en Gigamesh)
1989.- La fuerza de su mirada (edición castellana en Martínez Roca y reedición en Gigamesh)
1991.- La última partida (edición castellana en Martínez Roca)
1995.- Expiration Date
1997.- Eartquake Weather
2000.- Declara (edición en castellano en Gigamesh)
2000.- Night Moves and Other Stories (relatos)
2001.- Ten Poems (poesía)
2001.- On Pirates, con James P. Blaylock (relatos)
2003.- The Devils in Details, con James P. Blaylock (relatos)
2005.- Strange intineraries
2006.- A Soul in a Bottle (novela corta ilustrada)
2006.- Three Days to Never

AUTORES OLVIDADOS (38). L. RON HUBBARD: De escritor pulp a multimillonario

Thu, 22 May 2008 09:07:36 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

No se hagan ilusiones: puede que como escritor de ficción esté --afortunadamente-- olvidado, pero su "obra" permanece, y dura y dura. ¿No saben quién es? Pues el fundador de la Cienciología, el creador de la Dianética y demás paparruchas pseudocientíficas y pseudorreligiosas, que se convirtió en todopoderoso amo y señor de una presunta secta con visos de ¿religión? para la mejora astral (he dicho "astral", no "asnal") de las personas. La Cienciología está prohibida en algunos países, que la consideran una secta dedicada a lavar cerebros de incautos y bobalicones. Su responsable es, en efecto, LaFayette Ronald Hubbard, estadounidense nacido en 1911 y supuestamente fallecido en 1986 (supuestamente porque su oportuna muerte, cuando se investigaba el origen y destino de su cuantiosa fortuna y del dinero manejado por la Cienciología, entorpeció esas investigaciones, y poco después fue seriamente cuestionada por varias personas que manifestaron nunca se comprobó debidamente su muerte --ni visto cadáver alguno, según remacharon--).
Este tipo --que, en efecto, amasó una fortuna colosal tomando el pelo a la gente con su ¿religión? científica, en la cual figuran actualmente como buques insignia los lamentables Tom Cruise y John Travolta, dispuestos a hacer proselitismo apenas abren la boca-- empezó como un vulgar escritor de narrativa pulp de ciencia ficción y fantasía en 1938, campo en el que se mantuvo activo hasta 1957, cuando apareció su última novela, Retorno al mañana. Por entonces ya estaba en marcha la estupidez dianética, a la cual le estimuló el editor John W. Cambpell (que solía entusiasmarse con las ideas más peregrinas: recuérdese cómo apoyó el no-aristotelismo y otras extrañas teorías desarrolladas por Van Vogt en sus novelas de los años cuarenta), habiendo publicado en 1951 su mamotreto Dianética: La ciencia moderna de la salud mental, que usted puede comprar en cualquier cuchitril dedicado a estos lavajes de cerebro. Desde esa fecha, Hubbard vio muy claro que ahí estaba el dinero, y no en novelas o relatos de ciencia ficción que no producían grandes ingresos y donde había demasiada competencia (y mejores autores, vaya). Así, desde 1951 hasta su (supuesta) muerte escribió una cantidad ingente de libracos, verdaderas montañas de sus paparruchadas, que junto con los ingresos amasados mediante su ¿religión? le convirtieron en un multimillonario de incalculable --e incalculada-- fortuna. Cuando en los años ochenta empezó el fisco a fisgar en ella, se "murió".
Como escritor de género ha recibido algunos de los epítetos más duros que he leído en algunas enciclopedias y libros de consulta o crítica("basura", "fascista", "se dedicó a la religión porque no valía como escritor", etc.), pero como casi todos están escritos durante la era triunfal de la Cienciología quizá no haya que tomarlos muy en serio. Creo que hay algo de afán de revancha y de desprestigiarle como autor de ficción, debido a su muy dudosa reputación posterior como cienciólogo dianético, y evitar así que un tipo como él manche todo un género literario tan digno como el que más. Pero, siendo ecuánimes, sus novelas y relatos no parecen peores que los de otros autores --vaya, son mejores que los de R. Lionel Fanthorpe, por ejemplo, si vamos a mirar--; simplemente resultan rutinarios y vulgares, un autor más del montón. Miedo es una novela fantástica muy en la línea de lo que publicaba la revista Unknown en los años cuarenta, moderadamente interesante, y Retorno al mañana una novela de viajes en el tiempo sin nada especialmente destacable, escrita con corrección. No conozco nada más de su obra de esa época concreta, pero no creo que sea tan deleznable como dicen algunos.
En cualquier caso, "deleznable" es un adjetivo que se queda corto para calificar su monumental novelucha de 1983 Campo de batalla: La Tierra, con la que sorprendió --muy desagradablemente-- a toda la comunidad de escritores de ciencia ficción que vivían tan tranquilamente sin Hubbard, y que lo último que esperaban --y deseaban-- era el comeback de tan siniestro personaje. Pues sí: precisamente cuando más se cuestionaba su persona y su ¿religión?, a Hubbard le da por regresar como escritor de ciencia ficción, con una infame novela, una de las más largas escritas hasta entonces, y que tuvo la desfachatez de dedicar "a todos sus colegas escritores del género", poniendo sus nombres en una lista interminable al principio de la novelucha. La mayoría de los "colegas escritores" no ocultaron su profundo desagrado unos, y su enfado otros, al ver que el tipejo aquel les dedicaba una novela, y encima tan abominable. (Movido por la curiosidad, y también por razones de mis actividades en aquellas fechas, me la leí entera, y aún recuerdo con horror esa experiencia.) John Clute y Peter Nicholls califican el lenguaje en que estaba escrita como "desconcertantemente arcaico" en su Enciclopedia de Ciencia Ficción, 2ª edición. Hubo rumores acerca de que fuera Hubbard realmente el autor de la novelucha --que, como cabe esperar, contenía propaganda de su secta de manera nada subliminal--. ¿Un tipo que había abandonado el género hacía 30 años y amasado una fortuna, volvía de repente a él? (La pregunta que uno puede hacerse, tiene lógica: ¿Lo hacía para captar más infelices para su "religión"?) Por si eso fuera poco, en 1985 se lanzó a escribir Mission: Earth, una saga en ¡diez volúmenes!, con más propaganda subliminal de la cienciología y la dianética en sus páginas. No hay palabras para describirlo: Clute y Nicholls, en la mencionada obra, tampoco saben cómo hacerlo, puesto que vienen a decir, con mucha educación, que es algo que en la era de los puls --década de 1930-- hubiera parecido asombrosamente viejo. Además de todo esto, Hubbard decidió apadrinar nuevos escritores de ciencia ficción, montando un nosequé con la colaboración de escritores serios, Algis Budrys entre otros, que publicaría antologías de los trabajos literarios de esos noveles. No pocos festejaron el evento, por lo que suponía como plataforma para nuevos autores (hay que decir que cumplió sus objetivos, descubriendo entre otros a David Zinnell, aunque cabe pensar que un medio u otro habrían encontrado para darse a conocer). Ciertamente es cruel decirlo, pero su ¿muerte? en 1986 terminó con toda esa fantasmada y nos evitó la inundación de más mierda de Hubbard en forma de sagas y lo que fuera. Ese innecesario regreso a la ciencia ficción del siniestro Hubbard al principio de los años ochenta es sin duda uno de los episodios más vergonzosos y lamentables de la historia de la ciencia ficción en Estados Unidos (la publicación Locus, durante esa etapa, tuvo que hacer verdaderos equilibrios para hablar bien de los autores que participaban en el "nosequé" creado por Hubbard con la ayuda de Budrys, publicitar las antologías, y encima, dar noticia de la muerte del dianético en 1986, y de sus dudas posteriores: eso pasa cuando se quiere estar a bien con todo el mundo).
La Dianética y la Cienciología, empero, no mueren, y la organización creada por este escritor de narrativa pulp sigue amasando fortunas a costa de los descerebrados que les entregan su dinero.

ANÁLISIS DEL RELATO DE ROGER ZELAZNY "LA MANO DE BORGIA"

Mon, 12 May 2008 09:55:18 GMT

(c) 1993 by J.C. Planells

[Este breve ensayo fue publicado en el número 10 de Elfstone, noviembre de 1993, precedido del igualmente breve relato "La mano de Borgia", de Roger Zelazny, publicado en inglés en 1963, traducido por mí, y no disponible --de momento-- en ninguna otra edición en castellano. El artículo se tituló entonces "Análisis de ´La mano de Borgia`", y había sido escrito --junto con la traducción del relato de Zelazny-- hacía unos diez años, aproximadamente, para un editor que lo rechazó porque no le vio ningún interés. Finalmente, Santiago G. Solans, editor de Elfstone, aceptó publicar ambos textos. Como no es posible reproducir el relato de Zelazny por la lógica cuestión de derechos de autor, en todo caso en el ensayo queda claro el argumento y desarrollo del mismo. Confieso que siento por este trabajo un particular afecto.]

Sería fácil sintetizar el argumento de esta pequeña obrita de Roger Zelazny, titulada "La mano de Borgia": un niño (que el lector identificará como Adolf Hitler) encuentra a un buhonero (que el lector podría identificar como el Judío Errante), el cual le cambia su mano inutilizada por una que le dará poderes en el futuro.
Sí, demasiado simple para sintetizarlo, porque lo importante no está en el cuento, sino detrás del cuento.
"La mano de Borgia" fue uno de los primeros relatos que publicó Roger Zelazny, concretamente en el número de marzo de 1963 de la revista Amazing, y posteriormente nunca ha sido recogido en ninguna de las colecciones de relatos del autor, hasta el presente. Existen una traducción holandesa y otra francesa, y fue únicamente recogida en una antología de 1971, Science Fiction Greats, nº 21. No ha aparecido publicado en ninguna otra parte. ¿Es, pues, un relato sin importancia, una obrita menor, un cuento como tantísimos otros podemos/solemos leer en revistas o antologías? Mi personal opinión es que no, y voy a tratar de defenderla.
Es bien sabido que lo mejor de la obra de Zelazny, tanto en lo referente a novelas como a relatos, se sitúa en sus primeros años de escritor, concretamente toda la década de los sesenta y principios de los setenta. Posteriormente, sus obras han ido defraudando más y más a sus incondicionales, y se echa en falta aquella poesía, aquella fuerza, el colorido con que se sustentaban esos primeros trabajos. Esto no le hace un caso único en la historia de la ciencia ficción; son muchos los autores que suelen tener unos diez años bastante buenos de trabajo, para luego decaer y apagarse. Zelazny no se ha apagado totalmente, pero muy de tarde en tarde ha dado en los últimos años pruebas de su indudable talento de narrador.
Para mí, Roger Zelazny es el mejor --quizá el único-- escritor romántico de toda la ciencia ficción y fantasía. Y ese romanticismo es aún más patente en las mencionadas primeras obras. Una de sus aficiones en aquellos primeros años consistía en recoger los mitos de la Antigüedad o figuras de la Historia, para reescribirlos proporcionándoles otra situación, dándoles otras explicaciones, diferentes motivaciones. Ulises, Hércules, Siva, Isis, Lancelote, han surgido de su pluma y han sido modernizados/transportados/desmitificados/ensalzados a través de distintas obras. No tiene que resultar excesivamente extraño que Zelazny concibiera un relato en torno a la figura de Adolf Hitler y sugiriera a su vez una explicación, una desmitificación, una alegoría, acerca de una de las figuras más sombrías y terribles del siglo XX. Si Hitler, con el devenir de los años, puede llegar a ser una figura mítica (aun en el más negro de los sentidos), bien puede el escritor americano apoderarse de él para un relato. Por otro lado, la figura de Hitler no es rara en la ciencia ficción: Norman Spinrad, Gregory Benford, Philip K. Dick y otros han escrito obras acerca de él o del nazismo. Ninguna de ellas, por supuesto, desde una perspectiva precisamente romántica (quizá con la salvedad de un curioso relato corto de Roald Dahl, centrado en los padres de Hitler).
Zelazny sensibiliza la figura siniestra de Hitler; al fin y al cabo, nos dice (sin decírnoslo) en el relato, Hitler debió de ser un niño como los demás. Y aquí debo hacer un alto y explicar algo acerca de las técnicas narrativas del escritor: Zelazny escribe sus historias a base de lo que omite en ellas, y esto es igualmente válido tanto para sus relatos como para sus novelas. Según confesión propia del autor sobre sus métodos de trabajo, suele eliminar párrafos, capítulos, descripciones, algún diálogo, fragmentos de narración, y permitir así que lo omitido llegue al lector a través de lo no omitido. De esta manera, pues, se efectúa una doble lectura, la cual se convierte en sí misma en un ejercicio deductivo. Es evidente que los mejores frutos de esta técnica narrativa (que no es nueva: Hemingway ya la había inventado, como señala Jacques Goimard) se hallan en los primeros años de Zelazny como autor. La omisión de fragmentos esclarecedores o reforzadores de la narración obliga al lector a enfrentarse a personajes que a veces no comprende en escenarios que en ocasiones son indistinguibles.
En el relato "La mano de Borgia" tenemos lo siguiente: un niño que cree en las fuerzas oscuras, en brujería y supersticiones, como tantos otros niños (en la ficción y fuera de ella) han creído y creerán. En ninguna parte del diálogo entre el niño (Adolf) y su amigo Fritz se nos dice esto, pero el lector puede y debe leerlo entre líneas, puesto que el autor lo sugiere claramente en las breves y cortas frases de diálogo. Una vez leída toda la historia, veremos que una frase clave ya nos da todas las pistas para tal deducción: la frase con que se inicia el relato: "El buhonero cruzó el pueblo el día en que murió el herrero". El buhonero es el ser fantástico, portador de dones y hacedor de milagros, en la imaginería del niño. El mismo niño dice "... el herrero tenía buenos músculos", otra señal de que el hecho de la muerte del herrero, unido a su fuerza física, tiene clara importancia en el ritual mágico para conseguir la magia de que es portador el buhonero, y que esa magia es especialmente fuerte ese día a causa de la muerte del herrero. El niño sabe, simplemente, que el buhonero hace milagros y que puede arreglar su mano inutilizada. Pero para ello debía cumplirse el ritual de la muerte del herrero: en otra fecha, ello no hubiera sido posible.
El buhonero, por su parte, es identificado como el Judío Errante, y será él mismo el que dé al niño una mano que ha pasado a lo largo de los siglos por diversas personas: fue antaño de César Borgia, y posteriormente de Napoleón Bonaparte. El niño desea la mano para ser un artista, pintar las cosas que ve (Hitler fue en sus primeros años un pintor terriblemente naïf), y el Judío Errante le da esa mano, que el niño mediante un gesto le indica a qué altura desea alzarla (y el lector debe deducir aquí que es el ademán habitual de un pintor echándose hacia atrás para contemplar el resultado que ha obtenido en la tela: una mano sosteniendo la paleta; en la otra, el brazo doblado, sostiene el pincel alzado formando línea recta con el hombro, como disponiéndose a un retoque en la tela; pero al mismo tiempo, el lector debe recordar aquí que Hitler no hacía el saludo nazi con el brazo completamente estirado, es decir, a la romana, sino doblado hacia atrás, mostrando la mano). Zelazny, en este punto, propone una reflexión: ¿saludaban los nazis a su caudillo, o saludaban a la mano de su caudillo? E insisto de nuevo en que todo ello no nos es narrador por el autor, sino sugerido a través de rápidos diálogos y frases muy cortas: es el lector quien ha de realizar todo el trabajo.
Otra reflexión: es sabido que Hitler y la plana mayor nazi creían firmemente en las fuerzas oscuras, en algunos ritos satánicos, y que algunos de ellos llegaron a practicar con toda seriedad rituales diabólicos. No sé si Zelazny conocía estos detalles cuando escribió el relato, aunque pienso que es muy posible lo supiera. En cualquier caso, ello aumenta mayormente la aureola romántica del relato, así como su verosimilitud histórica.
Pero, ah, ironía final y no menos importante. Un judío errante es quien le ha dado la mano al niño, al futuro Führer, exterminador de judíos, defensor de la pureza de la raza. Aunque, por lo que vemos en el relato, el niño no parece sentir animadversión alguna hacia los judíos. Y el buhonero se despide del muchacho diciéndole: "... algún día volveré al país de Lutero y Goethe para ver cuán alto la puedes levantar". Suprema y cruel ironía, que se presta a no pocas reflexiones. ¿Exterminará Hitler a los judíos a causa de esa mano que uno de ellos le proporcionó? ¿Cuáles son en realidad los poderes de esa mano? ¿Se apoderará de la voluntad de su poseedor? En cualquier caso, es evidente que el experimento "concluyente" que deseaba el buhonero tendrá lugar con el niño, el futuro Führer, el cual, atendiendo al ruego del Judío Errante, la levantará --la mostrará-- "muy alta", en vez de limitarse a esconderla, como hacía Napoleón.
La conclusión a la lectura de "La mano de Borgia" es que se trata de un relato profundamente romántico, lleno de añoranza por algo que pudo ser y no fue, una mirada nostálgica y cariñosa a un punto de la historia que habría de desembocar en uno de los períodos más negros no ya del siglo XX, sino de toda la Historia mundial. La lectura fácil, de un tirón, del relato, sin buscar profundizar en el mismo, puede llevar a pensar que se trata de una "gracia" del autor, una paradoja más o menos válida, pero sin sustancia. Una lectura en profundidad, descifrando claves, nos lleva a otro extremo. ¿Está Zelazny tratando de justificar a Hitler? ¿O pretende desmitificar su horrenda proyección histórica? En modo alguno. Zelazny usa libremente de la figura del Führer para una paradoja, sí, pero una paradoja de un innegable romanticismo, claramente acorde con lo que constituía mayormente su producción literaria de aquellos años. Hitler es usado con los mismos fines neorrománticos que tantas otras figuras históricas o mitológicas en obras posteriores o contemporáneas a este breve relato. Por otro lado, parece más que claro que "La mano de Borgia" es un ejemplo perfecto para ilustrar esa técnica de Zelazny de decir mucho sin, aparentemente, decir nada, de "subliminalizar" la historia narrada. De ahí, por lo tanto, la necesidad que hay de leer a Zelazny despacio, no fuera a ocurrir que se nos pasase el relato por alto...

AUTORES OLVIDADOS (37). PATRICK HAMILTON: Patologías criminales

Fri, 09 May 2008 09:22:01 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Estando en preparación este capítulo de la serie "Autores olvidados", ha venido a actualizarlo la inesperada publicación esta semana de su novela de 1947 Los esclavos de la soledad, editada en Galaxia-Guttemberg y prologada por Doris Lessing. En todo caso, cabe decir que Patrick Hamilton estaba olvidado en España en el sentido de que no se le editaba ni reeditaba, apenas se le había leído, y por descontado no se hablaba para nada de él, aunque su obra más popular --la de temática criminal-- pervivía sin dificultad merced a las exitosas y notables adaptaciones cinematográficas a que dio lugar: Luz que agoniza, La soga, Concierto macabro.
Este novelista y dramaturgo británico nació en 1904 y su vida no parece haber sido demasiado alegre y feliz: un padre acomodado pero borracho y putero, una esposa prostituta... Dicen que algunas de sus ficciones estaban basadas más o menos en circunstancias de su vida, lo cual atendiendo a dichas ficciones es más bien como para preocuparse un poco. Empezó temprano como autor, en 1925, publicando novelas calificadas como "dickensianas" por Charles Shibot, que al parecer fueron bien recibidas, pero en 1929 se reveló como dramaturgo --su vida de hecho estaría vinculada al teatro en varios aspectos, no sólo como autor de obras de éxito-- con La cuerda, un drama policiaco que recreaba en forma de ficción el asesinato que dos universitarios homosexuales de buenas familias, Leopold y Loeb, cometieron en 1924, estrangulando a un niño de 14 años "por interés científico". Fue un crimen que conmocionó en su época y que más tarde daría lugar a una fiel reproducción de los hechos en el film de Richard Fleischer Impulso criminal. Hamilton, de hecho, negó que La cuerda se basara en el crimen de Loeb y Leopold, pero las coincidencias son tan claras que la semejanza entre sus dos protagonistas de ficción y el mismo móvil del crimen ("interés científico") despejan toda duda. La cuerda llegó a estrenarse en España en 1955 (en Palma de Mallorca, concretamente) y su versión castellana fue editada en la colección Teatro de ediciones Alfil (número 143), en 1956. Por el contrario, la película de Alfred Hitchcock, realizada poco antes, fue rigurosamente prohibida por la censura y no se estrenó hasta 1987, con el título de La soga. Hitchcock introdujo algunas modificaciones --cambio de escenario de Inglaterra a Estados Unidos, arranque del film con el asesinato-- que no gustaron a Hamilton, pero su versión es casi una filmación del texto teatral respetando la unidad de lugar.
En 1938, Hamilton estrenó en la escena Luz de gas, quizá su obra más célebre, que incluso ha dado lugar a la expresión "hacer luz de gas a alguien", en el sentido de tratar de volver loca a una persona haciéndole creer que no es real lo que ve o siente. En la obra, un hombre se casa con una joven ingenua con el fin de instalarse en la casa que ha heredado de su tía para registrarla cómodamente en busca de unas joyas cuyo escondite se ignora. El hombre, de hecho, fue quien asesinó a la tía de su mujer en esa casa, y su registro provoca terror en la esposa, que ve cómo la luz de gas desciende de intensidad cuando se cree sola en la mansión y oye extraños ruidos en el desván. Cierto que la intriga es totalmente inverosímil y no resistiría el menor análisis lógico, pero la fuerza de los personajes y las situaciones lo hace pasmosamente creíble. Hubo dos adaptaciones cinematográficas de la obra, Luz de gas, producción británica casi invisible hoy día, y Luz que agoniza, a cargo de George Cukor con un reparto irreprochable: Ingrid Bergman, Charles Boyer, Angela Lansbury... El texto fue editado en la antedicha colección Teatro y también en Ediciones Plaza, hace muchos años.
Además de sus exitosos dramas policiales, Hamilton escribió también algunas novelas criminales, la mejor y más famosa de las cuales es Hangover Square, en 1941, sobre un compositor que cree sufrir ataques de amnesia durante los cuales se convierte en un asesino psicópata. Llevada al cine por John Brahm y estrenada como Concierto macabro, con un genial Laird Cregar en el papel del compositor y asesino, es otra notable película. Entre 1952 y 1955, escribió una trilogía de novelas sobre un asesino psicópata, la llamada "trilogía Gorse", en la cual algunos han visto antecedentes del Norman Bates creado por Robert Bloch y filmado por Hitchcock, y el Hannibal Lecter de Thomas Harris. Hamilton falleció en 1962.
Llama la atención, sin duda, esa predilección por personalidades criminales y torturadas en las obras de Hamilton: asesinos despiadados, carentes de sentimientos, como en La cuerda o Luz de gas, o torturados por el propio desconocimiento de su personalidad real, como en Hangover Square, por remitirnos solamente a las obras que pueden ser disfrutadas en las estupendas versiones cinematográficas que de ellas se hicieron. Sin duda el mundo de Hamilton era extraño, oscuro, y debería estudiarse, pero como digo, es un autor conocido por sus versiones, pero desconocido por sus obras. La inesperada edición de su novela de 1947 ambientada durante la segunda guerra mundial, Los esclavos de la soledad, significa su recuperación/descubrimiento para el lector hispano, y la oportunidad de conocer otros aspectos de su inventiva.

AUTORES OLVIDADOS (36). JAMES HADLEY CHASE: Thrillers y suspense

Sat, 26 Apr 2008 09:42:14 GMT

Este autor británico, cuyo nombre verdadero era René Brabazon Raymond, fue uno de los más prolíficos cultivadores de novela policiaca de la segunda mitad del siglo XX. Según la leyenda, se leyó la novela Santuario de William Faulkner, y decidió que él también podía hacer lo mismo. De hecho, su primera novela, No hay orquídeas para Miss Blandish, publicada en 1939, era un refrito de la de Faulkner, pero a lo bestia, con muertes y violencia y lenguaje crudo a cada página. Tuvo un éxito impresionante, y Chase --que alternó esta firma junto con otros seudónimos durante algunos años, aunque sus obras acabarían reeditándose más adelante con la firma de James Hadley Chase a la que su popularidad fue en aumento-- no dejó de publicar con regularidad hasta su muerte, ocurrida en 1985. Había nacido en 1906.

Los expertos en novela negra le desprecian porque a) no es americano; b) es muy malo. Lo primero es verdad: ya digo que es británico; lo segundo es dudoso, porque escritores mucho peores que él son elevados a los altares sin mérito alguno excepto el de "caerle bien" al comentarista o "experto" de turno (un día habría que hablar de esto). Chase no pretendía hacer buena literatura, sino escribir efectivas novelas de acción, suspense, violencia, de esas que se leen de un tirón, con finales inesperados, planteamientos complicados, sorpresas cada determinado número de capítulos y mujeres fatales, por supuesto. Fue un autor muy popular en Francia, donde sus novelas se reeditaban constantemente. De hecho, el cine euriopeo fue el que más versiones cinematográficas de novelas suyas realizó, aunque la más prestigiosa sea La banda de los Grissom, de Robert Aldrich, basada en su primera novela. Losey filmó Eva, en plan "film de prestigio", sobre otra de sus novelas, convirtiendo una novela de suspense en un estudio de caracteres. Las producciones europeas sobre obras de Chase incluyen La carne de la orquídea (una novela que constituye una secuela poco conocida y muy notable de No hay orquídeas para Miss Blandish), Mi diminuto asesino (basada en La caída de un canalla), Secuestro bajo el sol y un largo etcétera. En Argentina fue también autor mimado: la colección El Séptimo Círculo incluyó no pocas de sus novelas, y Cobalto ya había publicado anteriormente un buen número de ellas, recogiendo el testigo Emecé en Argentina años más tarde. Curiosamente, en España no fue muy editado, excepto en reediciones de Bruguera, por ejemplo, procedentes de esas antiguas colecciones argentinas y unos pocos títulos puntuales años después.

En sus novelas había no poco sadismo, aunque lejos de la brutalidad de Spillane y otros. Chase era un tanto reaccionario (véase Hay un hippy en la carretera) y muy bon vivant, gracias al dinero que sus novelas le proporcionaron. Se le atribuye erróneamente que la película La noche de los generales está basada en a) una novela b) un relato suyos, lo cual no es cierto: Chase se limitó a sugerir una idea --ni siquiera un argumento-- y no tuvo más relación con el film.

Dentro del montón de escritores vulgares que proliferaban en su estilo --Carter Brown, Peter Cheney, por ejemplo--, Chasse destacaba con luz propia. No era un estilista, cierto, pero la lectura de sus novelas se realizaba de un tirón. Puro entretenimiento servido con absoluta eficacia y profesionalidad. Era imposible aburrirse con alguna novela suya, y --como he dicho otras veces-- aburrir en novela policiaca es pecado mortal. Chase no lo cometió nunca.

DOS PENSAMIENTOS DE MARCEL PROUST

Tue, 22 Apr 2008 09:44:20 GMT

Estos dos pensamientos que aquí reproduzco fueron escritos por Marcel Proust hacia 1895-1896, para su libro Los placeres y los días, publicado en 1896. Sin embargo, Proust los eliminó a última hora, por lo cual sólo han aparecido recientemente, en ediciones anotadas de ese volumen y en el apartado de "Notas", no en el texto. Como ambos son dignos de reflexión, aquí están:

"Las tres cuartas partes de la gente de mundo juzgan inteligente a una persona porque pasa por inteligente. Y porque pasa por inteligente, el otro cuarto la juzga estúpida. Lo que es, se les escapa en realidad a unos y otros."

"Una estupidez es más orgullosa, más vigorosa, más inflexible, más difícil de atacar que una opinión política o una creencia religiosa. Tiene otras tantas oportunidades más de contar con mayor número de adeptos."

AUTORES OLVIDADOS (35). BARTOLOMÉ SOLER: Vivir la vida y contarla

Wed, 09 Apr 2008 08:59:31 GMT

(c) 2007 by J. C. Planells

Piensen en un oficio duro y en el que se gane poco dinero: este hombre lo ha hecho. Lavaplatos, minero, marino, agricultor... y no en España, sino por todo el mundo, pues desde muy joven recorrió buena parte del continente americano. De sus experiencias allí y en todos los lugares que pisó, tanto de España como de fuera de España, dejó constancia en una u otra forma en sus muchos libros.
Este autor, totalmente olvidado ya, fue especialmente popular durante los años cuarenta y cincuenta. Nacido en Sabadell en 1894 y muerto en Palau de Plegamans en 1975 (1976 según otras fuentes), emigró a Sudamérica de muy joven. Cuando pareció dar término a su vida aventurera, destapó su otra vocación: escribir. Tras sufrir no pocos rechazos editoriales, finalmente publicó su primer libro con gran éxito. La lista de sus obras fue una sucesión de éxitos: Marcos Villarí, Patapalo, Los muertos no cuentan, La cara y la cruz del camino y Mis últimos caminos causaron sensación y fueron ampliamente comentados, reeditados y divulgados. Cultivó también el teatro, pero su estilo literario no resultaba sobre escena, por anticuado.
Mi padre sentía aprecio por este novelista, si bien creo que más por el personaje que por el escritor. Yo no llegué a leerlo nunca porque me pilló muy joven, aunque sí lo recuerdo como fenómeno mediático. En efecto: este hombre era un "fijo" de las entrevistas radiofónicas de su tiempo (los años cincuenta y principios de los sesenta), y tanto daba si había publicado libro o no: los locutores lo invitaban a la radio con notable frecuencia y el hombre montaba un show impresionante. Su voz --engolada, sonora, rimbombante-- y su verbo --afilado, cortante, sardónico, tajante-- hacían las delicias del público presente en el estudio y de los oyentes, aparte de los propios entrevistadores, que gozaban metiéndose con Soler, y Soler aún más metiéndose con ellos. No es tan extraño, si tenemos en cuenta que muchos años atrás había sido conferenciante --otro de sus múltiples oficios-- y por tanto dominaba el arte de cautivar a la audiencia y mantenerlos interesados y entretenidos. Por contra de lo que se pudiera pensar, oyéndole, sus libros iban muy en serio, especialmente los autobiográficos, que era la parte más valorada de su obra. Este hombre se había pateado el mundo en años duros y difíciles, vivido intensamente la vida y observado vivirla a los demás, conocido toda clase de gentes y lugares. Finalmente, plasmó sus muchas experiencias tanto en las novelas como en sus libros de memorias, ya olvidados por todos. Su estilo pecaba de literariamente artificioso, de un abuso de pretenciosidades altisonantes: era, por decirlo así, uno de esos escritores que hablaban exactamente igual a como escribían, y eso, me temo, es un defecto (así lo dicen los escritores de verdad).

HOMENAJE A PATRICIA HIGHSMITH

Thu, 03 Apr 2008 10:05:41 GMT

[El presente artículo fue publicado en BEM núm. 45, junio-julio de 1995, con motivo del fallecimiento de la escritora americana, y se tituló originalmente "En la muerte de Patricia Highsmith". Me he permitido introducir algunos comentarios en cursiva, para aclarar o ampliar algunos detalles.]

(c) 1995 by J.C. Planells

El pasado 4 de febrero [de 1995] falleció en un hospital de Tegna (Suiza) la escritora estadounidense Patricia Highsmith, víctima de la leucemia que padecía en los últimos tiempos y que la obligaba a constantes transfusiones de sangre que la obligaron a anular sus ya de por sí escasas apariciones públicas o compromisos con editores extranjeros.
Nacida Mary Patricia Plangman el 21 de enero de 1921 (el mismo día y mes que Edgar allan Poe) en la localidad texana de Fort Worth, adoptó el nombre de Patricia Highsmith a raíz del segundo matrimonio de su madre. De muy joven se interesó por la escritura y tan temprano como a los 16 años ya estaba escribiendo guiones para diversos héroes del cómic, entre ellos el Capitán Marvel, actividad ésta conocida por muy pocas personas, pero que se prolongó durante algunos años, hasta su inicio como novelista. Fue alentada por Truman Capote, lo que la permitió conectar con la Yaddo, una prestigiosa colonia de artistas vanguardistas de Nueva York [el contacto con esta colonia de artistas se percibe en algunas de sus novelas posteriores]. En 1949 fue aceptada su primera novela, que se publicó en 1950 con el título de Extraños en un tren, con gran éxito y siendo adaptada inmediatamente al cine por Alfred Hitchcock. Su segunda novela, sin embargo, debió publicarse con el seudónimo de Claire Morgan, tras diversos rechazos de algunos editores por tratarse de una historia de amor lésbico. En 1990 se recuperaría con el verdadero nombre de la novelista y el nuevo título de Carol. [Actualmente es sabido que la novela describe un episodio en parte autobiográfico de la autora, cuyas inclinaciones lésbicas mantuvo siempre con discreción cara al público, pero que son detectables en toda su producción literaria.] Su cuarta novela --tercera como Highsmith-- sería A pleno sol (El talento de Ripley), que le reportó el premio Edgar y significaba la primera aparición de su popular y conseguido personaje Tom Ripley, que aparecería en otras novelas. Con creciente popularidad y gran acogida crítica en todo el mundo, especialmente en Europa, se fueron sucediendo las novelas: Mar de fondo, El cuchillo, El amigo americano, El diario de Edith, Gente que llama a la puerta... Escribió también muchos relatos, recogidos en diversas colecciones, destacando Crímenes bestiales, que contiene muchos relatos encuadrables dentro del género de terror, así como pertenecen al de ciencia ficción muchos de los contenidos en Catástrofes naturales. Es autora también de un libro sobre el arte de escribir, Suspense, así como de un casi desconocido libro para niños en colaboración con Doris Sanders, Miranda the Panda is on the Veranda, publicado en 1958. [Este libro para niños está inédito en castellano aún hoy.] Poco antes de fallecer había ultimado otra novela, que pronto aparecerá en castellano.
De Patricia Highsmith se ha dicho muy acertadamente que "escribe sobre los hombres como la araña escribiría sobre la mosca", y que "leerla es como tomar el té con una bruja perversa". Highsmith confesaba su interés por los personajes masculinos "porque se mueven más que las mujeres... hacen más cosas". Gran maestra de la novela criminal de la segunda mitad de este siglo [obviamente, el siglo veinte], su influencia resulta más que patente en la cantidad de autoras que directa o indirectamente, han recogido sus temas, inyectando nueva vitalidad en un género que, ya después de la segunda guerra mundial, había enterrado la llamada "edad de oro de la novela policaca", sobreviviendo a ella tan sólo con dignidad Agatha Christie, más interesada en el fondo por la psicología de los personajes que por el puro jeroglífico antiliterario que propició la rápida desaparición del género. Recogiendo esta vertiente psicológica, Highsmith se convirtió sin dificultades en la reina de la novela criminal, y su influencia es palpable en las británicas Ruth Rendell y P.D. James, así como en el también británico y recientemente fallecido Julian Symons, gran admirador de Highsmith. Sus novelas se caracterizan por un hondo y detallado estudio de los impulsos criminales, las conductas anormales, las psicologías esquizoides, los crímenes absurdos y en ocasiones impremeditados, la amoralidad ambigua de muchos protagonistas (con Tom Ripley como el más destacado), una sutil ironía, un detallado estudio de situaciones y personajes y un angustiante uso de los mecanismos del suspense y terror. Su conocimiento de muchas condiciones y usos sociales se ve claramente en Gente que llama a la puerta (el fanatismo religioso), Rescate por un perro (la problemática de la tercera edad [a la que curiosamente, la autora ha dedicado otras novelas y algunos relatos], así como la ambigüedad de algunas conductas sexuales (Carol, El hechizo de Elsie y su anunciada última novela que trata sobre el SIDA y la homosexualidad masculina [titulada Small G: un idilio de verano]).
Magnífica retratista de diversos escenarios europeos, gran viajera ella misma, persona poco sociable y de vida retirada [en buena parte, como se ha sabido, para preservar su activa vida como lesbiana], supo verter sin embargo en sus obras y relatos un sorprendente conocimiento de las motivaciones humanas, de las problemáticas sociales y culturales modernas con un vigor y un detalle excepcionales, quizá inesperados en alguien tan poco dado al contacto personal como fue Patricia Highsmith. Autora además de un sorprendente nivel de calidad, no experimentó en ninguna de sus novelas el habitual "bajón" que suele suceder incluso con los literatos más afamados. Cualquiera de sus obras puede ser calificada sin dificultad de obra maestra y en su amplia producción es imposible destacar un título por encima de otro u otros, pues todos ellos son sencillamente espléndidos, vigorosos y penetrantes. Como ya queda dicho, Highsmith es la autora que más ha influido en la narrativa criminal de la segunda mitad de este siglo.
[Su novelística está toda traducida al castellano, así como sus colecciones de relatos. Queda inédito el libro para niños mencionado, pero también numerosos relatos que no han sido recogidos en volumen alguno, que ni siquiera se han publicado o que han aparecido en lugares dispersos. A propósito de esto último, véase entrada "Patricia Highsmith: Una nota bibliográfica", aparecida en este blog el 2 de junio de 2006.]

EN LA MUERTE DE ARTHUR C. CLARKE

Wed, 19 Mar 2008 10:16:04 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

La noticia de la muerte ayer de Arthur C. Clarke no ha sorprendido demasiado a los aficionados a la ciencia ficción: su avanzada edad (90 años) y su muy delicado estado de salud desde hacía ya tiempo --la poliomielitis le obligó a pasar estos últimos años en silla de ruedas-- hacían temer en el triste desenlace. Pero debe decirse que se mantuvo activo, dentro de sus posibilidades, sin que su mala salud mermara en sus trabajos de investigación científica, en sus escritos divulgativos, en sus obras de ficción --muchas de ellas ya en colaboración con escritores más jóvenes--, desde su hogar Sri Kanka, adonde se retiró hace muchas décadas.
Con la desaparición de Arthur C. Clarke finaliza lo que podríamos llamar la era de la "ciencia ficción clásica", la que desarrolló el género entre finales de la década de 1930 y toda la de 1940. No en vano, y durante muchos años, Clarke fue uno de los miembros del "triunvirato de la ciencia ficción", siendo los otros dos, obviamente, los ya hace tiempo fallecidos Rorbert A. Heinlein e Isaac Asimov, y junto con ellos, uno de los autores conocidos incluso por quienes no sentían mucha predilección por la literatura de ciencia ficción. Luego, en los años 1950 y más adelante, surgirían otras voces, pero el crecimiento y desarrollo del género se debió a ellos tres casi por entero.
Británico de nacimiento (1917), empezó publicando relatos en los años cuarenta, así como artículos divulgativos sobre ciencia. Sin duda la narración corta ha sido siempre lo mejor de este autor, y las recopilaciones abundan (Expedición a la tierra, Relatos de diez mundos, Cuentos de la taberna del ciervo blanco, Alcanza el mañana...). Entre ellos produjo no pocos clásicos: "El centinela", "Los nueve millones de nombres de Dios", "El camino hacia el mar"... Por contra, las novelas fueron algo más discretas, aunque también merecen reseñarse El fin de la infancia, La ciudad y las estrellas, Naufragio en el mar selenita... Fue este bagaje de seriedad y rigor científico, aliñada con cierto tono filosófico como fondo en casi todas sus historias lo que llamó la atención a mediados de los años sesenta del director cinematográfico Stanley Kubrick, quien estaba decidido a rodar una película de ciencia ficción "definitiva". Tras barajar precisamente adaptar "El centinela" o El fin de la infancia, el resultado --a medio camino entre estos dos textos-- sería el guión de 2001, una odisea del espacio, estrenada en 1968 y que el propio Clarke novelizó. Con este guión, esta película y esta novela, el género de ciencia ficción alcanzaba --cinematográficamente-- la edad adulta... que lamentablemente duraría apenas una década, defenestrada por el fenómeno Star Wars que la devolvió de una patada a sus postulados más infantiles.
Es indudable que lo mejor de la obra narrativa de Arthur C. Clarke se sitúa en las décadas de 1940 a 1960, si bien aún en los años setenta produciría otro clásico: Cita con Rama. Poco hay de interesante más allá de eso: sus mejores obras ya estaban escritas, aunque continuaría escribiendo hasta estos últimos años --bien en solitario, bien con Gentry Lee o con Stephen Baxter o con Paul Preuss--. Convertiría en sagas su Rama y escribiría secuelas de 2001. No eran necesarias ninguna de ellas, seamos sinceros.
Lo mejor de Clarke era el tono directo, sencillo, reposado, de sus ficciones que, como queda señalado, encontraban su mejor modo en el terreno del relato o la novela corta, así como sus especulaciones filosóficas a que conducían sus ficciones científicas. Quizá por eso un triuvirato como el formado por Heinlein, Asimov y Clarke es ya absolutamente irrepetible --pese a que algunos se empeñen en hallar sus correspondencias modernas--: Así, Heinlein representaba el vigor individual del ser humano, Asimov la inteligencia científica y Clarke la duda filosófica. Es por tanto lógico que con autores así --al margen de sus buenas o correctas cualidades literarias-- el género llegase a su edad adulta. Clarke, en fin, no necesitaba seguir produciendo nuevas ficciones, aunque así lo hacía. Lo mejor de su obra está ya en los anaqueles de los clásicos del género y sigue siendo leída y apreciada tal como merece. Clarke, al igual que Asimov o Heinlein, pensaba y confiaba en que la ciencia puede hacer mejores a los seres humanos, si bien, al contrario que ellos, expresaba sus dudas respecto al propio hombre, y se interrogaba sobre la soledad del ser humano en el universo. Fue esta visión lo que trascendió en toda su obra y lo que le llevó a producir sus mejores textos.

AUTORES OLVIDADOS (34): Jakob Wassermann: Novelista centroeuropeo

Mon, 03 Mar 2008 09:36:38 GMT

Es curioso el caso de este novelista nacido en Alemania pero residente en Austria durante la mayor parte de su vida. Nació en 1873 y falleció en 1934, fue amigo de Arthur Schnitzler y de Hoffmansthal, además de contemporáneo de Stefan Zweig, entre otros autores de relumbrón de aquella época de oro de las letras centroeuropeas (muchos de los cuales debieron su muerte --en ocasiones por suicidio-- al nazismo).

A Wassemann se le ha olvidado incluso aun cuando a sus contemporáneos se los ha recuperado recientemente. Zweig y Schnitzler han sido reeditados abundantemente en los últimos años, con buena acogida del público lector. Se ha intentado lo mismo con Wassermann y con algún otro que era prácticamente inédito hasta ahora. Pero Wassermann, a pesar de haber contado con cierto despliegue informativo en diarios y revistas al empezar las reediciones de algunas obras suyas, no ha despertado apenas interés y dicha reedición parece haberse detenido.

Fue autor prolífico y de éxito. Sus novelas trataban la problemática judía, casos reales o hechos autobiográficos disimulados. Su novela más famosa es El hombrecillo de los gansos, que contiene no pocos elementos autobiográficos, y es una de las disponibles actualmente. De hecho, según las enciclopedias "su novela más famosa" es una u otra dependiendo del autor de la enciclopedia --algo que no deja de ser chocante--, pero sin duda esta novela es la más cuidada y trabajada: la historia de un músico (Wassermann estudió música) que se ve atrapado en el amor por dos mujeres muy distintas, comprometiendo su vida y su futuro debido a ello. Otras novelas suyas de interés fueron El caso Maurizius, El crimen angélico, Bula Matari, Golovin y, especialmente, Gaspar Hauser, una novela basada en los hechos reales de la vida del enigmático Gaspar Hauser, sobre el que existen películas y libros en cierta abundancia.

Quizá no fuera un gran novelista, pero recuerdo haber leído con emoción El hombrecillo de los gansos --tras una notable versión radiofónica en los años sesenta--, aunque su Gaspar Hauser me dejó un tanto frío, pese al interés del tema, lo que me hizo desistir de nuevas lecturas de sus obras. ¿Novelista menor? Pudiera ser. Pero recordémosle.