planells fact&fiction: Cine

EL CRIMINAL, de Joseph Losey: Retrato de un delincuente

Sun, 20 Jul 2008 09:38:53 GMT

(c) 2007 by J.C. Planells

Tiene razón Michel Ciment cuando dice, en el documental que se ofrece como extra en la edición en DVD de El criminal, que Losey era un director nato de películas de género. Así fue cómo inició su carrera, y así hubiera debido continuar, de no ser porque se interfirió el macarthismo en su carrera y le obligó a exiliarse a Europa, donde proseguiría su carrera hasta el fin de sus días, tras partir de cero, como quien dice. Y aunque algunas veces volvió al cine de género, su reputación se la labró principalmente --o se la labraron-- mediante un cine presuntamente "intelectual" y "con mensaje". Como esta característica suya ya la comenté hace tiempo a propósito de la aparición de Accidente en DVD --quizá el film más representativo de lo que Losey fue en los años sesenta--, no insistiremos en ello. Pero sí vale la pena dejar constancia de que Losey era un muy satisfactorio realizador de películas de temática negra o criminal --La clave del enigma es otra a recordar en su periplo inglés-- e incluso fantástica --ya comenté también en este blog Éstos son los condenados, que pese a sus insuficiencias motivadas por las manipulaciones de la productora, tiene elementos notables--, y a la postre son las películas que mejor aguantan: no han envejecido ni mostrado sus insuficiencias, comparadas con la que se supone es su obra "intelectual".
El criminal, realizada en 1960 con guión obra nada menos que de Alun Owen, el que escribiría cuatro años después el de ¡Qué noche la de aquel día!, el primer film de los Beatles, es un vibrante drama criminal protagonizado por un espléndido Stanley Baker, actor que frecuentaría el cine de Losey, y secundado por un estupendo grupo de actores secundarios británicos, todos ellos notables en sus personajes. Stanley Baker encarna a Johnny Bannion, un preso que aguarda la libertad para poder cometer un atraco importante, a consecuencia del cual volverá a la cárcel casi de inmediato, y que finalmente deberá fugarse para ajustar cuentas con sus compinches en el robo. Bannion es un tipo duro, seco, que se rige por un código criminal, desde luego, pero código al fin: no a los delatores, no a la traición, no a implicar inocentes en los golpes. Es un criminal de oficio que se mueve entre la cárcel y la libertad provisional. La cárcel se rige también por sus propios códigos, unas reglas practicadas bien por los guardianes o bien por los propios presos; de hecho, los guardianes no son sino presos con distinto uniforme carcelario, por así decir. Sólo el alcaide parece como ajeno al mundo del que él es el director, sin saber o no querer enterarse de la verdad de lo que ocurre en las celdas y en los pasadizos de la cárcel entre unos y otros. Por otra parte, la libertad --el mundo fuera de la cárcel--, parece un territorio inexplorado que sólo sirve para delinquir, y donde toda relación sólo existe entre delincuentes profesionales o aficionados, cómplices y sus amiguitas. Bannion es un individualista respetado, aunque puede que de manera relativa, por sus compañeros o por sus guardianes en la cárcel. Pero en el mundo del hampa las individualidades no gustan y pueden ser consideradas molestas. De ahí que Bannion se vea forzado a la fuga de la cárcel para "arreglar" cuentas con quienes participaron en el robo de las 40.000 libras que ha escondido en un lugar que sólo él sabe.
Sorprende un tanto el final, tan seco y duro como todo el film, en el que Bannion muere a tiros a manos de sus compinches, y mientras éstos le exigen a gritos que diga dónde escondió el dinero, Bannion, agonizante, se aferra a su medalla de católico practicante --ya antes se nos ha mostrado esa medalla-- para pedir perdón por sus pecados. Una escena con mucho de catarsis, coronada por un plano elevado del cuerpo muerto de Bannion mientras sus dos asesinos escavan desesperados por el inmenso terreno donde suponen enterró el dinero.
Losey compone el film con un cierto tono teatral, especialmente en sus escennas carcelarias, rehuyendo deliberadamente mostrar el golpe perpetrado por Bannion: de manera ingeniosa, en vez del golpe, vemos a uno de sus cómplices discutiendo con un tipo que puede estorbar la fuga de los delincuentes mientras está teniendo lugar. Es pues un film sin adornos, conciso, directo, a ratos asfixiante. Los personajes se definen por sus actitudes más que por sus palabras, por sus miradas más que por sus actos. Éste es un film más que notable que conviene volver a ver o descubrir quienes no lo conozcan.

JOSEPH PEVNEY (1911-2008): DEL CINE DE GÉNERO A "STAR TREK"

Fri, 11 Jul 2008 09:18:06 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

El pasado 18 de mayo falleció Joseph Pevney, actor y director de cine y televisión. Su muerte ha pasado desapercibida para casi todo el mundo, incluyendo revistas de cine, periódicos e incluso parte del mundillo relacionado con el fenómeno Star Trek.
Nacido en Nueva York en 1911, empezó como cantante y bailarín, y actuó en algunas películas en los años cuarenta, entre ellas Cuerpo y alma, de Robert Rossen, y Mercado de ladrones, de Jules Dassin (la foto que ilustra este texto pertenece a esa película). En 1950 empezó a dirigir películas, y trabajó casi siempre para el estudio Universal, cultivando el cine de género (aventuras, policiales, western...), siendo lo que se llama corrientemente "artesano" o "director de género". En principio, nada lo haría destacable de tantos otros como él en las décadas de 1950 y 1960; sin embargo, llamó la atención de varios críticos y cinéfilos, que admiraron su estilo preciso, despojado de artificios, eficiente y sobrio, dotado de una cierta sensibilidad, que lo situaba algo por encima del resto de directores de encargos. En España, por ejemplo, la revista Film ideal dedicó algunos artículos a sus películas, casi siempre en tono muy elogioso, destacándole como director muy a seguir.
En su abundante obra, hay, en efecto, bastantes películas muy agradables, a veces notablemente conseguidas. Por desgracia, mucho de su cine no se estrenó en España, por lo que ignoramos el interés o logros artísticos de ellas. En todo caso, deben destacarse, sin duda alguna, Atraco sin huellas, un policial interpretado por Tony Curtis en sus primeros trabajos cinematográficos; El rastro del asesino, para muchos su mejor película (puede verse un comentario sobre ella publicado en este blog el 20 de septiembre de 2006), otro policial de notable carga emotiva; El hombre de las mil caras, un biopic bien resuelto sobre Lon Chaney, excelentemente protagonizado por James Cagney; El crepúsculo de los audaces, film de aventuras marítimas, con Rock Hudson y la recientemente fallecida Cyd Charisse; Los saqueadores, un western violento. Menos memorables, pero bastante curiosas, son Zafarrancho de combate, un film de guerra muy bien resuelto en algunas de sus secuencias, y El potentado, una comedia con un reparto interesante: Natalie Wood y James Garner. Entre otras películas que dirigió, están algunas al servicio de la pareja Jerry Lewis y Dean Martin en sus inicios; Vuelta a la vida, film de aventuras nórdicas, con Rock Hudson, y que admite una cierta lectura filogay, y Shakedown, su primer film que es considerado por algunos su mejor película, pero que no se ha visto nunca en España. El balance de lo que conocemos de su trabajo es muy satisfactorio: director de encargo, casi siempre de films de género, sabía dotar al plano de interés y movilidad, no sin olvidar una sutil carga psicológica, más perceptible cuando los guiones seran buenos (caso de El rastro del asesino) y un toque humano algo inusual a veces en esta clase de films de entretenimiento. Su experiencia previa como actor contibuía a las acertadas prestaciones de cuantos actores trabajaron a sus órdenes (véase, como ejemplo de ello, el inesperado magnífico trabajo de Lex Barker en Zafarrancho de combate, por ejemplo).
En los años sesenta, alternó sus trabajos en el cine con la televisión, en series varias. En 1966, rodó su último film para el cine, Tierra de alimañas, y se dedicó hasta su retiro exclusivamente a la televisión, en series como La familia Monster, Alfred Hitchcock presenta, Bonanza... y Star trek.
En la popular serie de ciencia ficción de 1967-1968 Star Trek, dirigió varios episodios, algunos de ellos muy populares y celebrados por los fans de la serie, como el escrito por Harlan Ellison, La ciudad al borde de la eternidad, que ganó algunos premios y está considerado el mejor de la serie en toda su historia. Asimismo también dirigió otros basados en relatos de conocidos escritores de ciencia ficción, como Fredric Brown (Arena).
En los años setenta, además de sus trabajos para series televisivas, dirigió algunos telefilmes. Sin embargo, ninguno de sus trabajos para televisión tuvo la brillantez e inspiración que conseguía en el cine. Siendo la televisión un medio bastante encorsetado para la creación, Pevney no llamó en ella la atención que en el cine. Pero el buen recuerdo de las películas que de él conocemos nos acompañará siempre.

UN ASESINO DENTRO DE MÍ, de Burt Kennedy. Una adaptación de Jim Thompson

Sat, 28 Jun 2008 09:25:17 GMT

(c) 2007 by J.C. Planells

Las referencias leídas acá y allá sobre este film lo dejaban como bueno, aunque indicaban algunas insuficiencias, y se lo juzgaba entre lo mejor de su autor. Yo creo, sinceramente, que todo el film es deficiente. No esperaba nada bueno de Burt Kennedy, conociendo sus películas --muchos westerns detestables, varios en insoportable tono de comedia--, aunque el recuerdo de uno de sus primeros films, el policiaco La trampa del dinero, con Glenn Ford y Rita Hayworth, hacía pensar que acaso Kennedy fuera mejor en el género policiaco que en el western, género que en realidad es el "suyo", pues fue guionista de muchos westerns antes de pasar a dirigir sus propios guiones --y, dicho sea de paso, era mejor guionista para otros que para sí mismo...
El film, basado en una de las mejores novelas de Jim Thompson, es vulgar y anodino. La música es aberrantemente mala, los actores son pésimos o de escaso gancho en el sentido comercial, y el desarrollo de la trama, fofo y cansino. Sinceramente, en nada recuerda al universo Thompson, no hay aquí el menor detalle que denote a un gran novelista tras la historia y los personajes. Celebremos la fotografía de William A. Fraker, lo mejor del film, aunque la pésima edición en DVD la estropea al no respetar el formato panorámico. ¿Kennedy no se dio cuenta de que Thompson es un escritor duro y amargo, cruel y satírico?

HIPNOSIS, de Eugenio Martín: Experimento en terror

Wed, 18 Jun 2008 08:53:30 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Este film de 1962, no editado de momento en DVD y poco visto desde hace ya bastantes años, fue toda una agradable sorpresa cuando su estreno, recibió excelentes críticas, y se lo llegó a considerar como "una película que no parece española", en palabras del editor de Film Ideal, revista de ideario más bien algo falangista pero de cinefilia innegable. De hecho, Hipnosis era una coproducción hispano-italo-alemana, y la última copia de ella vista en televisión hace unos diez años venía con los títulos de crédito en alemán. La aportación hispana, en el terreno puramente artístico, estaba servida por su director y coguionista, Eugenio Martín, además de la aportación técnica en fotografía, música y montaje, entre otros, mientras que en el campo interpretativo primaban los extranjeros: Jean Sorel, Eleonora Rossi-Drago, Heinz Drache, Massimo Serato, Goetz Georgen, Werner Peters, y los hispanos Mara Cruz y José María Caffarel (el actor que en más coproducciones ha aparecido, probablemente).
Pero, inexplicablemente, este film tan celebrado en su época quedó sumido en el olvido al poco tiempo, reemplazado por las muestras del nuevo terror hispano perpetradas por Paul Naschy, León Klimovsky, Carlos Aured, Jesús Franco, Jorge Grau, Amando de Ossorio e tutti quanti, en el hoy añorado --por algunos, y debe decirse que algo de razón tienen al añorarlo, aunque es preciso reconocer que muchas de sus muestras eran francamente deleznables-- "terror made in Spain". Casi nadie se acordó de él, y eso que Eugenio Martín ofreció dentro del "terror made in Spain" una muestra muy celebrada: Pánico en el transiberiano, que merced en parte a su exhibición en otros países ha sido elevada a la exagerada condición de film de culto (se rinde culto a casi todo con la excusa de la cinefilia). Pero, aun así, Hipnosis seguía sumido en el olvido total, en un tiempo en que el vídeo aún no existía, no había reposiciones y no era posible revisarlo. Sólo la memoria de unos cuantos lo mantenía en el recuerdo, más el comentario de algún gacetillero de turno recordando la existencia de esta curiosa película cuando se hacía algo de historia del género en España.
Finalmente, creo que merced a un festival o retrospectiva, Hipnosis fue debidamente valorada y reconocida como un curioso precedente de terror y suspense, en un género casi insólito en nuestro país en aquellos años (recordemos que se trata de un film de 1962, en que aparte de alguna de las cutreces de Jesús Franco, que se iniciaba en el cine por aquel entonces, la cinematografía hispana no solía cultivar demasiado el cine policial de temática criminal, y nada el de suspense terrorífico). A ello ha contribuido, asimismo, la inclusión del film en el estupendo y voluminoso libro Antología crítica del cine español 1906-1995, editado por Cátedra en 1997, y donde se recoge una amplia selección de títulos fundamentales/importantes/insólitos/existosos/discutidos/comerciales de la cinematografía hispana. En un artículo exhaustivo obra de Juan M. Company, se recoge el argumento del film, la recepción crítica de la época, y una valoración crítica del mismo.
Pero, a fuer de sinceros, una revisión de Hipnosis hace unos diez años (o más) nos mostró que quizá no había para tanto. Cierto, es un film apreciable, bien llevado, entretenido, pero en modo alguno la obra maestra que nos pareció en 1962. Lo que ocurre es que --comprensiblemente-- se lo juzgó como un film español --que no lo és, sólo en un 35%-- que ofrecía algo hasta entonces reservado en exclusiva al cine americano o inglés --o a ciertas muestras del cine alemán--, y se magnificó su alcance. Acaso por ello fue quedando atrás en la memoria, a medida que los nuevos cines europeos avanzaban en la década de los sesenta, llegaba el nuevo terror hispano, el giallio italiano, y otras muestras ante las que Hipnosis no podía competir. Pero esto es lo malo del cine: que a veces se juzga injustamente, pero también se prejuzga no menos injustamente. A la postre, a día de hoy, Hipnosis permanece como un film insólito en nuestra cinematografía, digno de revisar, y como una muestra del buen hacer de un director, Eugenio Martín, no reivindicado, de obra dispersa, varia, incoherente, multigenérica, pero casi siempre eficaz y profesional.

DINO RISI: SE ACABÓ LA COMEDIA

Sun, 08 Jun 2008 10:20:39 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Ayer, 7 de junio, falleció a los 91 años de edad Dino Risi, director y guionista cinematográfico italiano, nombre fundamental de la comedia all´italiana, especialmente durante la edad dorada de los años cincuenta y sesenta. Su prolífica trayectoria se inició como documentalista y critico de cine, pasando a escribir guiones y dirigir en 1951; fue casi siempre autor o co-autor del argumento o guión de sus filmes, lo cual, atendiendo a su preferente cultivo por la comedia de tono social y satírico, ha llevado a que se le denomine el "Billy Wilder italiano", lo cual resulta algo exagerado, sin duda, pero lo cierto es que se pueden encontrar ciertos puntos en común entre ambos, atendiendo a géneros, miradas sobre la sociedad en que vivieron, cambios de registro dentro de un mismo film (pasando de la comedia a la tragedia), un cierto tono grosero en la exposición de ciertos temas o en su irrupción durante la escena, así como el cultivo del romanticismo más inesperado. Atendiendo a todo esto, pues, sí podría considerarse que Dino Risi fuera en Italia lo que Billy Wilder en Estados Unidos.
Sus primeras comedias fueron más bien alegres y simpáticas: El signo de Venus, Pan, amor y..., Venecia, la luna y tú, para empezar a introducir un tono ya abiertamente cínico y satírico en El viudo y El estafador, realizadas en 1959 y 1960, respectivamente, y protagonizadas por dos de sus actores favoritos: la primera, por Alberto Sordi, y la segunda por Vittorio Gassman. El viudo mereció el dudoso honor de no ser aceptada por la censura española de la época, y sólo se pudo ver muchos años más tarde en pases televisivos (existe edición en DVD). Tras estas dos películas, Risi decide acentuar el tono social de sus guiones o de los films guionizados por otros que acepta dirigir: así, en los primeros años sesenta realiza Vida difícil, La marcia su Roma y El éxito (codirigida por Mauro Morassi). Entre estas dos últimas, se sitúa su film más célebre: La escapada, título fundamental del cine italiano de principios de los sesenta, un clásico de la comedia de crítica social (manipulado por el doblaje de su primer estreno en España) que refleja a la perfección la Italia del "milagro económico" en los personajes interpretados por Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant, dos seres contrapuestos (el juerguista y el estudiante, el hombre que está dejando atrás su juventud y el joven que empieza a asomarse al mundo, la frivolidad y la seriedad, la pasión y la reflexión) que comparten un fin de semana en el ferragosto italiano, con final trágico. Discutiva, alabada y criticada a partes iguales, a día de hoy sigue conservando una fuerza innegable como retrato de su tiempo.
En sus siguientes films, Risi continuó hurgando en el cinismo de que hacían gala sus personajes, en su amoralidad, oportunismo y falta de escrúpulos: Monstruos de hoy, El parasol (otra comedia agridulce, perfecto reflejo de la clase media italiana durante un domingo playero), El profeta (un título fallido y que marca ya un cierto declive en sus temas y forma de presentarlos).
Pese a entrar en ese declive que supone El profeta, Risi siguió reflejando la actualidad de su tiempo: La mujer del cura, En nombre del pueblo italiano, Sábado inesperado son tres interesantes films con que inicia la década de los setenta, en la que al poco realizará otro gran éxito: Perfume de mujer, comedia agridulce con un Vittorio Gassman en plena forma.
Pero los mejores tiempos de la comedia italiana (social o simplemente simpática) habían quedado atrás, y la década de los setenta ofrecería escasas muestras notables, no sólo por parte de Risi, sino de todos sus compañeros de oficio. Películas como La alcoba del obispo o ¡Que viva Italia! presentan pocos puntos destacados. Aun así, Risi realizaría en 1981 un film dramático verdaderamente admirable: Fantasma de amor. Una fantasía sobre el amor perdido y reencontrado, interpretado por Marcello Masdroianni (que ya había colaborado en otros films de Risi de los años setenta) y Romy Schneider. Su prolífica carrera llegaría a final de la década de los ochenta, pero muchos de esos títulos ya no se vieron en España, donde el contacto con el cine italiano, tan popular y estimado en otros tiempos, fue quedando relegado por los distribuidores en favor de lo comercial del cine americano más vulgar.
El balance artístico de Dino Risi es alto. Cierto que tuvo errores y comedias algo discutibles, así como serios tropezones, pero ofreció no pocos filmes de alto contenido social y crítico, bajo el disfraz de la comedia y la sátira, ayudado por actores tan insustituibles como Sordi, Gassman, Tognazzi o Mastroianni (todos ellos, ay, lamentablemente desaparecidos hace tiempo también). Risi fue pues uno de esos nombres fundamentales de la comedia italiana, una comedia ya fenecida, como casi todos sus artífices, y que echamos de menos. Retrató su tiempo y el mundo que vio, a veces con mayor acierto que otras, pero su obra merece un recuerdo. Más de un recuerdo.

ZAFARRANCHO EN EL CASINO, de Richard Thorpe: Comedia con computadora

Thu, 05 Jun 2008 09:38:40 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Este film de 1961, no editado aún en DVD en España, fue un gran éxito en nuestro país cuando su estreno. Resultaba una comedia bulliciosa, algo novedosa asimismo en su planteamiento, y probablemente esto incidió en dicho éxito: el protagonismo principal recaía en una computadora del que los personajes extraían singular provecho; por entonces, un ordenador, o una computadora, era algo prácticamente desconocido en España.
Titulada en inglés The Honeymoon Machine, la película se basaba en una comedia original de Lorenzo Semple Jr, The Golden Fleecing, adaptada el cine por George Wells, y de cuya dirección se encargó un hombre de confianza de la Metro Goldwyn Mayer: Richard Thorpe, veterano realizador de cine de aventuras principalmente, con muchos títulos populares en su haber, si bien estilísticamente no levantase grandes pasiones entre aficionados ni críticos. Contaba con un muy atractivo reparto de actores, algunos de los cuales empezaban en aquel entonces a ser conocidos, y que seguirían trayectorias irregulares posteriormente, en algún caso: Steve McQueen, que había aparecido en algunos filmes; Jim Hutton, otro principiante que destacaría pronto en comedias y como futuro Ellery Queen televisivo; Paula Prentiss, una actriz bastante desaprovechada, que en sus primeras películas, como esta misma, demostraba sus muchas posibilidades y se ganó muchos admiradores incondicionales; Dean Jagger y Jack Weston, actores todoterreno, siempre eficientes; y una debutante como protagonista, Brigid Bazlen, que tras dos o tres películas más desapareció por completo sin dejar la menor huella (ni siquiera en la película, aplastada por la Prentiss).
La trama se ambientaba en Venecia, donde unos oficiales de la marina americana decidían aprovechar las singulares cualidades de la computadora del buque militar donde estaban destinados en beneficio propio: la computadora podía predecir en qué lugar exacto podía caer un misil soviético al ser disparado y los marineros decidieron que de la misma manera podría predecir en qué número caería la bola de la ruleta del casino; mediante un sistema algo complicado, llevaban a cabo su propósito, haciendo saltar la banca de ese casino, y al mismo tiempo casi provocando un conflicto con los soviéticos, que tomaban las predicciones de la computadora como indicios de un próximo ataque americano con misiles.
Un film dinámico, simpático, muy bien interpretado por un reparto acertadísimo, irrepetible; probablemente, hoy nos resultaría algo demodè, pero sería interesante revisarlo: el recuerdo que de él se conserva es el de una notable diversión.

GALERÍA DE MUJERES (36). BETTE DAVIS: La mejor mala del cine

Tue, 03 Jun 2008 08:33:21 GMT

Todo el mundo está de acuerdo en que cuanto más mala era Bette, mejor era la película. Sin duda esta mujer tirando a bajita, de rostro poco agraciado, grandes ojos, voz algo rota y boca de gesto firme ha sido la mala más mala del cine. Es decir, la mejor mala del cine. Perteneció a la era dorada de Hollywood, pero su carrera, por fortuna para ella, se prolongó casi hasta sus últimos días, algo que muy pocas actrices pueden decir, puesto que como es sabido, Hollywood las echa a un lado a la que se acercan a los cuarenta años, y eso vale tanto para el cine de hoy como para el de ayer, y por supuesto para el de mañana. Es decir, mientras Harrison Ford puede seguir haciendo de galán joven o héroe madurete en el cine, una actriz de su misma edad biológica no puede hacer de muchacha casadera o mujer madura deseable.

Ruth Elisabeth Davis, que ése era su nombre completo, nació en 1908 y falleció en 1989: estamos pues en el año de su centenario. Su carrera en el cine empezó en 1931 (tras pasar brevemente por el teatro) y terminó en 1989, el mismo año de su muerte. El cine era su vida, el cine era su razón de ser, el cine era lo que le daba fuerza. Quizá fuera su peculiar físico el que la hiciera estar presente en todas las décadas del cine, incluso las más alejadas de su edad dorada, lo cual desde luego es casi excepcional: pocas pueden presumir de ello. Pero lo cierto es que de jovencita, Bette Davis tenía mucho atractivo, como pueden comprobar los que vean sus primeras películas: Cautivo del deseo, por ejemplo, basada en el clásico Servidumbre humana de Somerset Maugham, donde conquistaba y seducía al joven estudiante de medicina interpretado por Leslie Howard. Pero su talento como actriz salió pronto a relucir en películas hechas para su lucimiento personal, dando vida a personajes fuertes, intensos, amargados, infelices, dominantes, tiernos a veces, sensibles raramente, atractivos siempre: La loba, La señora Skeffington, Jezabel, La carta, La extraña pasajera... en fin, una larga, larga serie de títulos de las décadas de 1930 y 1940, películas ciertamente memorables en buena parte por ella.

Bette Davis, actriz de la Warner, fue de las pocas que se atrevieron a plantarle cara a Jack Warner, todopoderoso productor (como todos los de aquella época, desde luego), que no toleraba que los actores o actrices se quejaran por los papeles que les endosaban y los trataba a su capricho (como todos, vaya). Bette, cansada de según qué películas, lo hizo: plantó cara a Warner y pagó las consecuencias, pero en cierta manera abrió un camino que --se supone-- otras debieron --o deberían-- seguir. Lo que le molestaba a Bette era que la Warner discriminaba a actores y actrices. No sé qué pensaría del cine de hoy. En todo caso, ella ya tenía una carrera más que notable a sus espaldas cuando se acercaba la década de los sesenta.

Y mira por dónde, esa década significó su renacer, tras unos años cincuenta donde sólo brilló Eva al desnudo en su filmografía. En esa nueva década, tras un papel en Un gánster para un milagro, Robert Aldricht la descubrió para una nueva generación de espectadores en ¿Qué fue de Baby Jane?, éxito espectacular del gran guiñol, donde trabajó con Joan Crawford, vieja gloria de sus mismos años; la mala relación entre las dos actrices mejoró todavía más la película (Joan quería una "relación íntima" con Bette, que no estaba para esa clase de juegos sexuales entre señoras: sólo entre caballeros). Durante esa década, Bette interpretó notables películas también hechas ex profeso para ella: Su propia víctima, Canción de cuna para un cadáver, A merced del odio...

La televisión también la reclamó para que amueblara una serie de éxito, Hotel, ya en los años setenta bien entrados. Paseó con señorío su ancianidad en Muerte en el Nilo y Las ballenas de agosto, en sus últimos años de vida. Que una mujer bajita, cada año más fea, cada año más delgada y frágil que el anterior, pero menos que el siguiente, siguiera siendo objeto de admiración de cinéfilos que la descubrían y revisaban sus antiguas películas y su larga, larga carrera, demuestra que en ella el cine y la interpretación corría por las venas.

La homenajearon en San Sebastián poco tiempo antes de su muerte. La paseaban en silla de ruedas para que no se cansase. Aun así, en alguna ocasión se puso en pie, real y sinceramente emocionada.

Su vida fue agitada, como la de todas las actrices de su época (o de cualquier época); tuvo matrimonios con directores de cine, broncas con directores de cine, con productores, con actores, no fue demasiado feliz, su carácter era duro, pero a veces se le escapaba la vena tierna. Es algo que, viendo películas con personajes tan contrapuestos como La loba y La extraña pasajera, queda mejor explicado. Bette era un poco como las dos.

En el cine ha habido muchas mujeres fatales, pero sólo una ha sido la mejor mala del cine, la que mejor ha hecho sufrir al personal de la pantalla y del otro lado de la pantalla. No tiene sucesora, pues rompieron su molde.

SOBRE LA VERSIÓN 30 ANIVERSARIO DE "LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES", DE GEORGE ROMERO

Thu, 29 May 2008 09:11:49 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Ya lo decía Hitchcock: en cine, el montaje lo es todo; con él, se puede modificar el sentido de una escena, y contaba un ejemplo a propósito de ello, el de un personaje que mira por unos prismáticos. Según lo que el plano intercalado muestre que mira (o bien una chica en bikini o bien un pastel), la subsiguiente expresión del rostro del personaje puede interpretarse como lujuria o como satisfacción.
Todo esto viene a cuento de cierta "Versión 30 aniversario" de la película de 1968 dirigida por George A. Romero, La noche de los muertos vivientes, confeccionada en 1998 y que editada por Manga films se distribuye en DVD. Para este "versión 30 aniversario" se ha considerado procedente efectuar diversos cambios en relación con el film de 1968.

Así, se han incorporado 15 minutos nuevos, filmados ese 1998, que consisten en una larga escena inicial de unos casi 7 minutos, en que unos individuos se disponen a enterrar en un cementerio el cadáver de un ejecutado por asesinato; otra larga escena hacia el final del film en que una periodista entrevista un sacerdote --que ya se avisa tiene lugar "un año despues" de los hechos del film (?)--, y algunas breves secuencias de nuevos muertos vivientes maquillados ex profeso para el aniversario, más una escena de unos cuarenta segundos que figura como "escena adicional" en los extras del DVD, y que se supone ocurre poco antes del inicio del film, en que un muerto viviente llama a la puerta de una casa la noche de Halloween, le abre una niña para lo del "truco o trato", y el muerto viviente se la zampa.
Asimismo se ha incorporado una banda sonora musical nueva allá donde no había música en el film de 1968. La banda musical nueva es íncómoda, y se da de bruces con las imágenes, tanto en las partes nuevas como --con más razón aún-- las antiguas de 1968. Dan ganas de quitar el sonido.

Pero ocurre que, en compensación con estas incorporaciones... ha habido elminaciones de las que no se nos dice nada.

Así, se eliminan los títulos de crédito de 1968, que aparecían sobreimpresionados mientras los personajes de Barbara y Johnny --los dos hermanos atacados en el cementerio-- viajan en coche para su ofrenda floral.
También se eliminan algunos breves diálogos entre Barbara y el negro interpretado por Duane Jones, que tienen lugar en la casa, mientras él clava maderas en puertas y ventanas.
Y asimismo, se eliminan varios planos de los muertos vivientes sitiando la casa donde están refugiados los personajes (entre ellos, el avance en grupo donde se ve a una mujer, de espaldas y completamente desnuda).

Así, entre lo que se añade y lo que se elimina, se consigue un film que no tiene nada que ver con el revolucionario film de 1968, sino que es una vulgar película de terror como tantas otras de hoy, sólo que en blanco y negro. Viendo esta versión, "especial" con más metraje (y taimadas supresiones), quien no haya visto nunca la versión original de 1968 es probable que se extrañe de que La noche de los muertos vivientes sea considerado ese film "revolucionario", "innovador", de "terror total" como se le define en libros del género, en estudios y en enciclopedias. Francamente, Romero ha conseguido hundir y estropear todo un hito del cine de terror.

AUTOPSIA DE UN CRIMINAL, de Ricardo Blasco: Policiaco claustrofóbico

Tue, 27 May 2008 08:53:58 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

El cine policiaco español realizado durante el franquismo ha sido bastante estudiado --hay ya al menos un par de libros recientes dedicados a érl-- y defendido en algunas de sus formas. Me refiero básicamente al realizado desde 1950 hasta finales de los años sesenta, cuando tras el advenimiento de los Nuevos Cines y las nuevas generaciones, las cosas empezaron a cambiar algo. Una de las formas más defendidas fueron los policiales rodados en Barcelona, inaugurados con Apartado de correos 1001, de Julio Salvador, y más o menos oficialmente concluidos con A tiro limpio, de Pérez Dolç, con títulos entre medio como Distrito Quinto, de Julio Coll. Todas estas películas citadas, y otras que formaron parte de este modesto subgénero, siempre me han parecido ligeramente burdas, voluntariosas, sí, pero algo inverosímiles. Son un intento de hacer "a la española" --o "a la barcelonesa"-- lo que el cine negro americano hacía en films protagonizados por James Cagney, por ejemplo. No menos a destacar es que en el fondo se partía de la premisa católica y oficialista de que "El Crimen Se Paga" y "Robar Es Malo", con lo cual algunos de esos títulos --Apartado de correos 1001, por ejemplo-- eran en el fondo una disimulada apología de la policía franquista, en el mismo sentido que lo era 091, policía al habla, de Forqué, y con menos ínfulas, dicho sea de paso.
Personalmente, el cine policiaco español que más me interesa es aquel en el que en vez de bandas de gángsters con manchas de bocata chorizo en la camisa, tenemos a ciudadanos más o menos metidos en conflictos criminales. Por citar un par de títulos, además de Autopsia de un criminal que motiva este artículo, estarían A hierro muere, de Mur Oti, y Crimen de doble filo, de Forqué. Y sin duda hay algunas más, pero desde luego no mencionaré ninguna de Jesús Franco, detestable "autor" que cuenta con no pocos fans entre la crítica, que le jalean sus ¿gracias? y le consideran la hostia en patinete, lo cual me recuerda lo que dijo una vez César Mallorquí acerca de que los vicios particulares de uno mismo deberían mantenerse ocultos ante los demás; que a algunos sabios les guste Jesús Franco, es algo en lo que están en su perfecto derecho, pero haciendo apologías suyas realmente bochornosas cada dos por tres (= seis) bordean el ridículo.
Autopsia de un criminal, realizada en 1962 por un poco notable Ricardo Blasco, es una curiosa muestra de cine policiaco. No es un gran film, dejemos eso claro, pero sí una curiosidad bastante divertida por lo inverosímil. Un individuo de no muy buena reputación se presta a hacer un favor a una amiga, recobrar un collar de manos de un tipo algo podrido. Pero cuando llega a la casa del podrido, se lo encuentra cadáver, y no sólo eso: no puede salir del piso ni del edificio sin ser visto por el vigilante. Así, la película juega a crear una sensación claustrofóbica, con el tipo en cuestión, interpretado por un malhumorado Francisco Rabal, encerrado de noche en la casa con el cadáver --más una sorpresa inesperada a media película--, y sin que sus intentos de largarse fructifiquen. La premisa es tan insólita como divertida, y bien llevada teniendo en cuenta lo escaso de ese punto de partida. Cierto: consigue colar horas después en el piso a una amiga --la del collar--, interpretada por Danielle Godet, pero eso no le soluciona el problema de la salida del edificio. Por lo demás, cuando se descubra el cadáver, será el primer sospechoso debido a una violenta disputa sostenida en público con el asesinado, con lo cual sus problemas aumentan. En fin, final sorpresa, como corresponde y todo solucionado.
La edición en DVD se promociona en su tapa como "La mejor película del cine negro español". Bueno, no hay para tanto. Es, como digo, un film chocante, entretenido, curioso y sobre todo bien llevado. Aunque acaso en un panorama en que no abundaron demasiado las aportaciones, y algunas de las que se hicieron fueron rupestres o apologéticas del orden establecido, sin duda Autopsia de un criminal tiene una cierta personalidad, lo que no es poco. Realizar un film con un personaje encerrado toda una noche en un piso con un cadáver y no perecer en el intento, tiene su mérito, reconozcámoslo.

GALERÍA DE MUJERES (35). JUDY GARLAND: Al final del arco iris

Sun, 04 May 2008 10:12:55 GMT

(c) 2007 by J.C. Planells

No hay duda de que si alguien está enterrado al final de un arco iris --en el supuesto de que esto sea posible--, ese alguien es Judy Garland. He aquí otro caso de vida estropeada, de persona que tuvo fama, dinero, éxito, admiradores, respeto, adoración por parte de diversas generaciones. He aquí otro caso de persona explotada, manipulada, al servicio de los intereses de las productoras y el star system.
Nacida con el nombre de Frances Ethel Gumm en 1922, debutó en el mundo del espectáculo a los tres años: procedía de una familia dedicada al mundo del espectáculo. Fue niña prodigio, o actriz infantil, como se prefiera, niña o jovencita mimada por la Metro (hasta que decidieron darle la patada) en productos optimistas, alegres, llenos de música y canciones, emparejada al insoportable Mickey Rooney en la serie "Andrés Harvey" (españolización del original "Andy Hardy"), bailando y cantando a las órdenes de Busby Berkeley, de Vincente Minnelli (con el que se casaría) o de George Sidney.
Su principal papel, por el que alcanzó esa inmortalidad cinematográfica que pocos alcanzan y tantos desean, lo tuvo al interpretar a Dorothy en la versión musical del clásico infantil El mago de Oz. Un film tan discreto artísticamente como cautivador en su fondo, y que visto hoy día debe decirse que vale lo que vale gracias a Judy Garland. Allí interpretó "Over the Rainbow", y esa interpretación, esa escena, es ya más que un clásico del cine musical: es casi una confesión, una declaración de principios, una aspiración, un deseo imposible, un vaticinio. No es extraño que en cierta manera, el "Over the Rainbow" de Judy Garland en El mago de Oz parezca más un himno que otra cosa: un himno para los desesperados, para los extraviados... Una súplica cantada.
Judy enamoró, como digo, a generaciones. Su nombre se menciona con respeto y emoción, ese respeto y emoción que al parecer no la rodeaba profesionalmente. Su vida fue un cúmulo de desgracias, un catálogo completo de desdichas. Matrimonios fracasados, despidos profesionales, drogas y alcohol. Probablemente, como ocurre en todos estos casos, su desgracia fue ser una niña prodigio: sometida a la férrea disciplina del tiránico Louis Mayer, se vio espiada por compañeras de piso colocadas por Mayer para tal fin, sometida a dietas rigurosas para que no engordara (al parecer, a Judy le encantaba comer dulces, lo cual, lógicamente, la hacía engordar un poco). A fin de poner a raya esa glotonería, le suministraron ya de jovencita Benzedrina a fin de que perdiera el apetito. Y ése fue el primer clavo del ataúd de Judy, que el propio Mayer martilleó con gran vigor. A la Benzedrina le siguieron píldoras para dormir para contrarrestar sus efectos; a las píldoras, pastillas para despertarla de tanto dormir y luego, calmantes para los nervios que le entraban con la Benzedrina. El señor Mayer y sus ideas luminosas iban fabricando un bonito ataúd para Judy mediante un buen cóctel químico. La propia Judy acabó contribuyendo a clavar aún más clavos en él, a medida que se iba haciendo mayor, consumiendo alcohol, esnifando cocaína, inyectándose heroína..., todo ello para "compensar" los efectos secundarios de tanta química en su cuerpo, metida por el "bien" del star system y la gloria de la Metro Goldwyn Mayer.
El final de Judy Garland no es que fuera lamentable: fue verdaderamente patético: el 22 de junio de 1969, fue encontrada sentada en la taza del váter (un váter atrancado, según relata Kenneth Anger, un tanto innecesariamente), hecho un despojo humano, drogada, ensangrentada... Antes de esto, ya hubo muchos intentos de sucidio de toda clase: con cuchillos, con píldoras... Finalmente, a los 47 años, lo logró. Las últimas fotos que de ella se tomaron en vida nos muestran un rostro abotargado, irreconocible, espantoso. Como dice Anger, no tenía ni cincuenta años y aparentaba más de cien. Yo, viendo sus últimas fotos, diría que ni siquiera parecía un ser humano.
Hoy, películas como Ha nacido una estrella, que interpretó en 1954 a las órdenes de George Cukor, papeles como su breve colaboración en Vencedores o vencidos y su interpretación en El mago de Oz, nos permiten ver una Judy Garland más cercana a la realidad, por un lado, y al deseo de una realidad mejor a la que escapar, por otro lado. Se comprende el aura mítica que la rodea. Y uno no puede resistir la tentación de hacerse la pregunta: ¿Por qué se estropea, por qué estropeamos, todo aquello que se supone nos ha de dar felicidad? ¿Dónde está el fallo? Y tengo la sensación... no, la intuición, de que si supiéramos la respuesta correcta a esta pregunta --la única respuesta correcta--, entonces habríamos dado con el secreto de hacer de este mundo nuestro un lugar perfecto. Puede que esa respuesta esté al final del arco iris.

LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY, de Norman Z. McLeod: Vivir de fantasías

Mon, 28 Apr 2008 08:47:18 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Inexplicablemente inédita aún en DVD --al menos en España, no sé en Estados Unidos-- en el momento de escribir esto, y ya que su edición en VHS tampoco está ya disponible, recordemos esta simpatiquísima comedia de 1947, protagonizada por el algo discutible Danny Kaye, sin duda en su mejor papel, basada en una historia de James Thurber, que hace unos años se editó en castellano junto con otros relatos de este autor. De todas maneras, parece que la historia es bastante distinta y sólo fue el punto de partida para desarrollar el guión. (Por cierto, se habló de un remake del film para 2009.)
Walter Mitty es un infeliz empleado de una editorial dedicada a la narrativa pulp. Su vida es gris y aburrida, así que el hombre se deja llevar por sus fantasías al contemplar las coloristas portadas de las distintas revistas de la editorial. Tanto en su despacho como en las reuniones de empresa, o incluso en su casa, se imagina convertido en un Héroe de Guerra, en un Cirujano Eminente, salvando vidas sin conceder a ello mayor importancia, sonriente, admirado por una rubia muchacha (Virginia Mayo) y mirando al cielo con cara sublime... hasta que los gritos de su jefe o de su madre le sacan de sus fantasías y le hacen bajar al mundo cruel y aburrido. Por lo demás, Walter tiene una novia bastante mema (y fea) que le tiene dominado de manera implacable, por lo que su futuro aún será más gris.
Y de repente... el infeliz Walter se ve metido en una auténtica intriga de espionaje, con una heroína en peligro (que curiosamente es la misma que ve en sus ensoñaciones --también interpretada por Virginia Mayo--) y sin que nadie le crea cuando afirma haber descubierto una sociedad de asesinos. Walter verá en peligro su vida, y la de "su" chica, pero al final, obviamente, todo acabará bien y se quedará con la rubia en lugar de con la mema de su novia fea.
Este film tiene una primera mitad realmente notable, especialmente cuando Walter (Danny Kaye) vive inmerso en sus fantasías heroicas y vemos el contraste con su vulgar vida hogareña, para decaer un tanto en su segunda mitad, precisamente cuando la aventura es real en lugar de imaginada. Pero esto es algo que suele ocurrir a veces: se empieza muy alto y es un poco difícil mantener el mismo ritmo. Pero, dejando aparte esta pequeña pega, La vida secreta de Walter Mitty es un film muy divertido, verdaderamente agradable y que gozó en su día de una gran aceptación. Esperemos poderlo ver en DVD pronto.

RASTRO OCULTO, de Gregory Hoblit: Asesinatos por internet

Mon, 21 Apr 2008 08:51:33 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Esta película, estrenada hace unas semanas, es un ejemplo de cómo el exceso de algo acaba produciendo el efecto contrario: en este caso, un exceso de morbo consigue dejar indiferente al espectador.
El film es el más o menos habitual "thriller de ordenadores", por decirlo así: subgénero del que ya hemos tenido algunas muestras y que parece más indicado para disfrute de internautas o expertos en ordenadores que para amantes o aficionados al thriller de intriga. Aquí tenemos a un psicópata que asesina a sus víctimas con la colaboración de los internautas que visitan su web. Algo de ingenio tiene el producto: resulta que cuantás más visitas reciba la web del psicópata en cuestión, más rápido morirá su víctima, la cual por supuesto está sometida a un tormento cada vez más atroz conforme se suceden las víctimas. Prescindiremos de la posible verosimilitud de todo esto, pues si no estaríamos apañados; el psicópata es un verdadero genio de los ordenadores que ni el FBI puede localizar ni cerrar su web a pesar de dedicar a ello una unidad nueva especializada en combatir el delito informático, unidad altamente eficiente y preparada, como se muestra al principio del film; tampoco falta imaginación a la hora de concebir muertes horribles retransmitidas en vivo y en directo por la web del psicópata que, como queda dicho, tiene la peculiaridad de que el número de visitas recibidas permite que la víctima muera más rápidamente.
Pero el factor morbo se estrella al poco rato. No basta con concebir torturas más o menos espantosas (porque ya al ver la segunda, el espectador no se impresiona mucho: todo parece demasiado teatral, forzado, guiñolesco, excesivo), sino en crear un clima inquietante, que vaya en aumento, y eso es algo que aquí no se logra en ningún momento. El film se sigue con un relativo interés y se olvida apenas salimos del cine. El espectador tolera en aras de la función todos los despropósitos del guión, los habituales agujeros y pistas de las que nos enteramos un tanto sobre la marcha aunque por lo visto hacía rato que nos las habían dicho, los típicos polis investigando --ella a los ordenadores, él pateando la calle--, la esperada amenaza a la hija de la protagonista, incluso el brusco desenlace (así salimos antes a la calle). Pero lo malo es que el objetivo ¿previsto? no se logre: el film no inquieta, no produce morbo, no impresiona apenas, y si lo hace, la impresión se desvanece pronto. Podría compararlo, en este sentido, con la maltratada El caso Wells, ya comentada en su momento aquí, descuartizada injustamente por casi toda la crítica --con la excepción, si mal no recuerdo, de Quim Casas--, y en donde sí se creaba un clima francamente inquietante, sin abusar de morbosidades gratuitas, con el uso del paisaje, la fotografía y ciertos planos, elevando poco a poco el tono y cerrando el film sobre sí mismo, consiguiendo que siga inquietando incluso al recordarlo. Pero es una mala comparación, porque en Rastro oculto no hay nada que pueda tomarse en serio: ni los personajes, ni la trama, ni la historia. Y no digamos recordar.
En todo caso, hay algo que sí vale la pena mencionar, y que me temo está un tanto al margen de los propósitos o voluntad del film: me refiero a la indiferencia de los internautas que, aun sabiendo perfectamente que ocasionan la muerte de la víctima elegida con sus visitas a la web, y presenciando el directo el tormento atroz de la víctima de turno, siguen aumentando en número. Ahí podría haber habido un asomo de crítica al mundo internauta, a su frialdad, indiferencia y deshumanización --o falta innata de humanidad--, a su condición de voyeur. Pero es algo tan imperceptible, que si se capta es más por voluntad o ganas de captarlo que no por acierto o intención de proponerlo por parte de los responsables del film. En ese sentido, Hoblit ha vuelto a dar muestras de su típico "quiero y no puedo", que preside casi todos sus thrillers.

LA CORRUPCIÓN, de Mauro Bolognini: Vivir en el mundo

Fri, 18 Apr 2008 08:53:25 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Ésta es una película de 1963, muy seria, y realizada asimismo con mucha seriedad. Otra cosa es que la historia que nos cuenta pueda ser vista hoy por mucha gente como un tanto "marciana", así pues será mejor empezar contando su trama.
Stefano (Jacques Perrin) termina sus estudios y tras el discurso de despedida del director del instituto, que les alerta del mundo que les espera ahí fuera, le comenta a un profesor que ha tomado una firme decisión. A la salida le recoge en coche su padre, Leo (Alain Cuny), para llevarle a casa, pero antes le deja visitar a su madre (Isa Miranda), que está recluida una temporada en una clínica de reposo para tratar su desquiciamiento nervioso, que según el padre no es sino manías de vieja idiota. Más adelante, visita la editorial de su padre, y ve cómo Leo se comporta de manera prepotente y autoritaria con un subordinado (de la misma edad que Stefano) al que acusa de desfalco en la caja. Si el empleado es inocente o culpable, no importa tanto como la actitud de uno y otro, que causan honda impresión en Stefano: el uno por su porte despiadado, el otro por su desvalimiento y angustia. Leo, como dueño de la editorial, no parece tan interesado en los libros que publica como en amontonar dinero con ellos (¿de qué me sonará a mí esto...?); parece como si fabricara tornillos o cajas de zapatos. En su visita, Stefano repara en una atractiva muchacha, Adriana (Rosanna Shiaffino), que no parece ser ninguna empleada aunque muestra una singular familiaridad con su padre. Finalmente, en casa, Stefano le comunica a Leo su decisión: cuando empiece el otoño, tras las vacaciones, ingresará en un noviciado para estudiar y ordenarse sacerdote. El padre acoge la noticia con aparente calma. A continuación, le propone a Stefano una excursión juntos por la costa durante unos días, en el yate de la familia. Stefano acepta encantado. Al día siguiente, al dirigirse hacia el muelle donde recala el yate, aparece Adriana en su coche, con el mismo destino, y se ofrece a llevarlo. Sorpresa de Stefano, que no se explica la presencia de la muchacha en el yate, con él y su padre, además de la escasa tripulación. Finalmente, al término del film, la propia Adriana le cuenta que su padre le pidió unirse al crucero para que Stefano reparase en ella, se dejara seducir por Adriana y se apartara de su decisión de estudiar para sacerdote: Leo no quiere un hijo cura, como le dice a Stefano durante una discusión, sino alguien que asuma en el futuro su cargo en la editorial y por tanto en los negocios. Stefano, que ha sucumbido a los atractivos de Adriana durante la excursión en el yate, trata posteriormente de mantener su decisión de ingresar en el noviciado, pero tras aceptar subir en el coche de Adriana, cuando al final decide escapar de casa, asqueado de la conducta de su padre por las consecuencias que ha tenido su intransigencia con el empleado presuntamente desfalcador --se suicida en presencia de Leo y Stefano--, reconoce su derrota.
No estoy muy seguro de la impresión que puede producir esa sinopsis argumental: cómo un padre usa a su amante a fin de corromper a su propio hijo y apartarlo de su vocación religiosa, en un mundo y en un tiempo --el actual, no el de 1963-- en que prácticamente no existen vocaciones religiosas y sí mucho folleteo. Pero, dejando esto aparte, el film está realizado con una seriedad absoluta y bastantes detalles inquietantes (ese mismo guión, en otras manos y con otro tipo de realización, habría dado lugar a un film plano, probablemente ridículo: es algo que no resulta difícil de imaginar) que lo convierten a ratos en casi hipnótico. Algunos consideran esta época de Bolognini como "manierista"; posiblemente sea así, y lo cierto es que este interesante pero irregular realizador tuvo sus mejores momentos entre finales de los años cincuenta y la década de los sesenta, decayendo lamentablemente después, no sólo respecto a las historias que nos presentaba, sino sobre todo en su estilo y forma de rodarlas: Arabella era una comedia espantosa e insoportable, y Proceso a un estudiante acusado de homicidio el típico film de denuncia italiano de los años setenta, lleno de tics y tópicos, de realización plana y carente de inspiración. Debe pues recordarse al Bolognini que puso en imágenes varios guiones de Passolini (La notte brava) o adaptó obras literarias (Agostino, Senilidad, El bello Antonio). Sin duda, La corrupción es uno de sus mejores trabajos, por la exquisita --casi cerebral a ratos-- manera en que está rodada la historia. Bolognini, su director de fotografía, el cámara y la banda sonora musical se las apañan para conseguir que el personaje que encarna Rosanna Schiaffino parezca en ocasiones una diablesa aguardando a su víctima mediante el uso de unos primeros planso algo inquietantes. A base de fotografiarla --en excelente blanco y negro-- con luces y sombras acentuadas y acompañando los primeros planos con una música un punto agorera, acentuando asimismo los muchos atractivos físicos de la actriz, buscando siempre la manera de que su cuerpo, vestido en bikini o traje de baño, resalte lo mejor posible, acaban consiguiendo que Adriana sea alguien francamente inquietante no ya para Stefano, sino para el espectador.
Hay un plano muy breve --de unos escasos cuatro o cinco segundos-- bastante extraño (hay muchas cosas extrañas, insólitas, en este film, vaya): el yate se acerca a puerto y los tres personajes --Leo, Stefano y Adriana-- están de pie a babor, de espaldas a la cámara y mirando hacia el puerto. Adriana luce un bikini que destaca sus pronunciadas caderas. De repente, Adriana se vuelve, mira directamente a la cámara y sonríe. Oscuro. Realmente, sorprende y desconcierta esta breve e innecesaria escena, porque parece estar en razón de la reacción inesperada de Adriana/Rosanna Schiaffino, totalmente fuera de contexto. Hay otro detalle que quizá no se advierta, hacia el principio: cuando Stefano acude al hospital donde está su madre, entra en la habitación y vemos a la madre en la cama, bastante iluminada, y una figura --la monja-enfermera que la atiende-- casi detrás de la cama y con el rostro deliberadamente oscurecido: parece como si no tuviera cara, que fuera sólo unas vestiduras sin cuerpo dentro, y eso produce cierto escalofrío en el espectador, como si viéramos un fantasma detrás de quien yace en la cama. Otro detalle interesante a la par que extraño es la manera en que el joven acusado de haberse apropiado de dinero de la caja de la editorial de Leo, mira desesperado a Stefano desde el primer momento que lo ve, como si en razón de su edad parecida pudiera esperar alguna forma de ayuda o comprensión en él.
Cuenta Alfredo Bini --productor del film, un hombre con una carrera de títulos impresionantes en su haber-- que la escena en que Stefano es finalmente seducido por Adriana en el yate casi le cuesta la excomunión a todo el equipo de la película. Para entenderlo, hay que situarse en 1963 y en la Italia de entonces. La escena es otra filigrana fotográfica y un alarde estilístico por parte de todo el equipo técnico y artístico: Stefano ha recibido una bofetada de su padre, tras una discusión (Leo ya ha acabado manifestándole en el yate su desprecio por su vocación religiosa), y corre a su camarote para lavarse la sangre que le corre del labio. Adriana, que se halla en el camarote contiguo, desnuda y envuelta en una toalla, le ve y corre a atenderle. No se pronuncia ninguna palabra en la escena entre ambos. Al lavarle la herida, la mano de Adriana acaricia el rostro de Stefano. Él la mira, reflejada en el espejo del lavabo (de hecho, durante toda la escena, Adriana sólo aparece reflejada en el espejo). Adriana le mira a través del espejo, la cámara se centra en la toalla con que se envuelve y que sostiene con una mano, y Adriana, finalmente, deja caer una parte de la toalla, apareciendo desnuda de perfil. Stefano ve ese perfil reflejado en el espejo. Lo que ocurrirá luego, la cámara no precisa mostrarlo.
Pero Adriana no es ninguna "mala" en esta función, hay que dejarlo claro antes que nada. Si hay "malos", este cupo está cubierto de sobra por el padre, Leo, que manipula tanto a Adriana como a Stefano: a ella para que haga lo que él quiere, y al hijo para conseguir apartarlo de su vocación (a destacar el magnífico partido que Alain Cuny saca del personaje de Leo, favorecido por su rostro casi granítico). Cierto que fotográficamente el film resalta continuamente los atractivos físicos de Adriana/Rosanna Schiaffino durante la excursión en el yate, pero no hay ni gratuidad ni afán de provocación en ello: los atractivos físicos del personaje/de la actriz no están para la exhibición cara al espectador sino cara a Stefano, quien de inmediato comienza a obsesionarse por "cuántos hombres han estado con ella", y a interrogarla al respecto, fascinado por su cuerpo en bikini, mientras ella, Adriana, sonríe ante sus preguntas y evade las respuestas. A la postre, como veremos en la escena final cuando Adriana acompaña a Stefano en coche, no es más que una chica corriente con afán de divertirse: es sólo su carne de mujer lo que ha enturbiado la mente de Stefano, que no ha conocido mujer ni estado con ninguna hasta el momento del camarote (y por supuesto, sí hay suciedad mental en Leo, con el discursito que le endilga una tarde en el yate, delante de Adriana, a propósito del sexo, de los hombres y las mujeres, de las relaciones que han de mantener inevitablemente entre sí, una suciedad que contrasta con las actitudes de Adriana y sus exhibiciones en bikini, en realidad inocentes) y le ha permitido conocer algo que hasta entonces ignoraba.
Pero me temo que todo esto sea mal comprendido. Para muchos, la rectitud moral y la vocación religiosa de Stefano será eso, una "marcianada", como decía al principio. A Adriana la verán como una golfa dispuesta a tirarse al hijo de su amante para complacer al padre. Al padre, como mucho, lo verán como un hombre práctico que no está para tonterías de vocaciones religiosas --es un descreído-- ni para aguantar esposas histéricas. El caso es que, viendo el film, las cosas se aprecian de manera muy distinta a ese tipo de juicios simplistas. Aquí se enfrentan más bien la seducción, la carne, los principios morales, la rectitud, la responsabilidad, la intolerancia, la naturalidad, la presencia o ausencia de la fe, los escrúpulos. Si dijera que considero a la seductora Adriana casi tan inocente como a Stefano, probablemente muchos lo verían como una estupidez. Lo que pasa es que la inocencia de Adriana es de origen mundano (carnal) y la de Stefano de origen filosófico (espiritual).
Por cierto, el final del film invitablemente evoca a Antonioni: Stefano espera solo en el coche, mientras Adriana ha ido un momento a una sala de baile al aire libre, donde vemos hileras de jóvenes bailando un twist de moda, casi robóticamente. Los planos alternados de Stefano y de las hileras de rostros inexpresivos de los que bailan, en una escena de varios minutos de duración, tienen su evidente inspiración en Antonioni.

IL ROSETTO (EL LÁPIZ DE LABIOS), de Damiano Damiani: Melodrama y crimen

Fri, 11 Apr 2008 09:35:27 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Con esta película debutó como director cinematográfico Damiano Damiani, uno de los cineastas italianos destacados de los años sesenta y setenta que, como tantos otros contemporáneos suyos, fue decayendo en interés conforme la década de los setenta se convertía en la de los ochenta. De prolífica trayectoria, fallecido no hace mucho, cultivó en ocasiones una mezcla de policial y melodrama de personajes, con lo cual precisamente este Il rosetto (El lápiz de labios) resulta un buen ejemplo de casi todo su cine, del que destacan sobre todo El sicario, La isla de Arturo, Quién sabe (Yo soy la revolución) --un spaguetti western inesperadamente notable, y digo inesperadamente porque no siento apenas aprecio por este ¿subgénero?--, El día de la lechuza, Girolimoni, il monstro di Roma... A medida que finalizaba la década de los setenta, finalizaba el interés que despertaba su obra, que se llenaba de productos banales, en el mejor de los casos (rodó incluso una entrega de Amityville, la risible serie de pelis de terror con casa encantada, que muchos se tomaron en serio). Es algo que no le afectó sólo a él: veanse las carreras de Bolognini, Germi, Risi..., y tantos otros. En fin.
Il rosetto combina por un lado un tema criminal y por otro uno melodramático. Una mujer de vida bastante alegre aparece asesinada en su piso. Se detiene casi enseguida a un sospechoso, que intentará suicidarse en la cárcel, pero finalmente será liberado al comprobarse su inocencia. Esa sería la parte criminal. La melodramática la pone una adolescente de catorce años, que vive en la casa frente a la que se ha cometido el asesinato, y que anda enamorada de un vecino de rellano de la asesinada, al que ve siempre por la ventana tocando la guitarra. Se trata de un tipo de esos que gustan a las mujeres, joven y guapetón. La adolescente está prendada de él románticamente y aprovecha lo del asesinato para decirle que no dirá a la policía que le ha visto desaparecer de su piso en el momento en que se cometió el asesinato si salen juntos. ¿Cierto o falso? ¿Asesino o inocente? Damiano --coguionista con Cesare Zavattini del film-- juega a la ambigüedad (algo que le gusta mucho, tanto que la magnífica El dia de la lechuza tiene en ello precisamente su peor punto), aunque deja claro que el joven de la guitarra al menos alberga instintos criminales cuando se dispone a matar a la muchacha en una salida al campo.
Así, el film desvía su atención de la intriga policiaca para centrarla en la infeliz muchacha enamorada de un guaperas de barrio. Por momentos, debe añadirse, el film casi parece una repetición menor de Un maldito embrollo, un más que notable drama criminal dirigido por Pietro Germi en 1959 --¡urgente recuperarlo ya!--, donde el propio Germi interpretaba a un comisario de policía exactamente igual al que interpreta aquí, en Il rosetto, a las órdenes de Damiani (una de las maravillas del cine italiano era esa facilidad de intercambiarse actores, directores, guionistas...); no sólo por la presencia de ese personaje del comisario, casi igual al del film de Germi, coetáneo casi de este otro film, sino por muchos detalles de tono cotidiano que ofrece Il rosetto en su metraje.
Es ésta, en fin, una película agradable, una buena combinación de policial y melodrama, donde interesa más la historia de esa muchachita tontamente enamorada del joven en cuestión --lo cual suscita las burlas de sus compañeros de colegio-- que no la historia detectivesca y quién es el asesino de la vecina de vida disipada. Lo cual, de todas maneras, no es difícil de adivinar por parte del espectador, viendo la salida campestre de la pareja... Que el personaje de la muchachita interesa más a los responsables del film, lo demuestra en cómo mediante pequeños detalles vemos la práctica soledad en que vive: hija de madre separada, que apenas le presta atención --magnífica la secuencia inicial, cuando la madre habla con el ausente padre por teléfono, mientras la hija parece un vulgar personaje secundario sin incidencia en la trama, cuando en realidad el film girará sobre ella--, objeto de burla de sus compañeras por su amor hacia el vecino, el desdén con que éste la trata... Es decir, el personaje de la estudiante aparece como "en segundo plano", interponiendo a los demás ante ella. Y eso consigue el efecto de que nos interese más la chica que no el crimen cometido, o la culpabilidad o inocencia del guitarrista mujeriego. Incluso las escenas de interrogatorio en la comisaria dan la impresión de un ballet en torno a ella.

LAS EDICIONES EN DVD DE SOGEMEDIA/GLOBALMEDIA

Sat, 05 Apr 2008 09:56:00 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Sogemedia (y Globalmedia, que parece ser su otra identidad) es una de esas editoras de películas en DVD que no suele suscitar mucho interés --ninguno-- por parte de las revistas de información y crítica cinematográfica y videográfica; la razón es que sus ediciones no son demasiado cuidadas (por decirlo finamente). Y es una lástima, porque en su ya abundante catálogo, Sogemedia/Globalmedia --a veces con el sello "Regia" y otras con el de "Republic"-- ha ofrecido y ofrece films notables, curiosos o interesantes, que probablemente muchos aficionados pasen por alto. El principal motivo de queja de los cinéfilos es que las películas se ofrecen únicamente en versión original y versión española, sin posibilidad de subtítulos algunos. Mal empezamos. A ese problema debe añadirse otro que suelen tener muchas de esas editoras --Eurocine es otra, y mucho peor-- y es que el sonido de la versión española a veces es espantoso, suena a voces hablando desde el fondo de un tonel, y para rematarlo, en ocasiones las voces no están sincronizadas con los labios de los actores. No por error en el doblaje, sino en la edición en DVD. Por contra, el sonido original --inglés, francés, o italiano--, es perfecto (con excepciones). Teniendo en cuenta que se nutren de los doblajes de la época --al igual que cualquier otra editora de DVD-- no debe achacarse ese sonido tan desagradable al doblaje, sino a la mala edición de Sogemedia. Aparte de eso, presentan deficiencias en calidad fotográfica, de pantalla, de formato --lo del cinemascope o widescreen les resulta totalmente ajeno--, saltos en la acción...
Dato curioso: a veces editan películas de las que ya ha habido ediciones mucho mejores y más cuidadas (casos de Duelo al sol, de King Vidor, que en otras ediciones incluyeron escenas inéditas en los extras, y que Sogemedia, evidentemernte, no ofrece; Cómo matar a la propia esposa, de Richard Quine, Recuerda, de Alfred Hitchcock, Arroz amargo, de Giuseppe de Santis...). Y digamos de pasada que si "el espejo es la cara del alma", las carátulas son de un mal gusto terrible.
Pero dejemos constancia de los títulos --sólo de algunos, pues el catálogo es amplio-- aparecidos más o menos recientemente en Sogemedia/Globalmedia, para información del interesado:

La escapada, de Dino Risi. Un clásico algo discutido que retrata lo que se llamó la Italia del miracolo economico. Imprescindible para entender una época. Debería merecer una mejor edición, dicho sea de paso. Curiosamente, aquí la versión original tiene un sonido infame, mientras que el doblaje --que no es el de su primer estreno en España, sino uno posterior-- suena mejor.

La última tentativa, de Robert Mulligan. Un notable film dramático con guión de Horton Foote, no visto en España desde hace casi 30 años o más. Con un Steve McQueen en sus mejores años (la década de 1960). Existe una muy buena edición en zona 1 con subtítulos en español (aunque no se indique en la carátula).

Impulso criminal, de Richard Fleischer. Uno de los cuatro filmes de Fleischer sobre casos criminales que hicieron historia en su época. Imprescindible. Hay edición en zona 1, muy buena. Ignoro si se ha respetado el formato scope original --del que Fleischer extrajo maravillas--, y hay que tener en cuenta que el doblaje de la época de su estreno estaba algo manipulado por la censura.

La gran prueba, de William Wyler. No es un film que me entusiasme, pero es una de las películas importante de Wyler, con Gary Cooper y un principiante Anthony Perkins.También existe una muy buena edición en zona 1, pero sin subtítulos en castellano. Es extraño que se ofrezca por Sogemedia en lugar de por una editora de más empaque; cabe pensar que el doblaje español suprimiera escenas en su época y la pereza haga que no se ofrezca una edición en DVD en buenas condiciones por parte de una multinacional u otra editora (estos casos son más frecuentes de lo que se piensa).

Sin conciencia, de Raoul Walsh y Bretaigne Windust. Un clásico del cine negro, indispensable para amantes del género, protagonizado por Humphrey Bogart y el estupendo Zero Mostel. Afortunadamente, la edición es de las mejores de Sogemedia.

Los ángeles del infierno, de Roger Corman. Documento más o menos de su época, con un Peter Fonda pre-Easy Rider, y la sabrosona Nancy Sinatra. La ausencia de subtítulos no permite que algunos podamos disfrutar de la dulzona voz de la Nancy en los diálogos. En fin. Se lo considera el film más serio de Corman.

Tambores lejanos, de Raoul Walsh. Un entretenido film de aventuras. Ofrece alguna desincronización en las voces.

El héroe solitario, de Billy Wilder. Larga, demasiado larga, y de escaso interés. El Wilder que menos gusta y que casi todos evitan.

Un magnífico bribón, de Jack Smigth. El film no tiene mucho interés, es una simple comedia de intriga policiaca. El sonido español es pésimo y hay dos voces de doblaje en una escena que la censura cortó en su día (no se haga nadie ilusiones: es una escena en que Warren Beatty y Susannah York se despiden a la puerta de la casa de ella).

Cartouche, de Philippe de Broca. Comedia de espadachines bastante amena, con Claudia Cardinale y Jean Paul Belmondo, de inesperado final amargo. Se respeta el formato scope original.

Gloriosos camaradas, de Anatole Litvak. El interés del fillm --que no pasa de discreto-- es que el guión es de Sam Peckinpah, aunque basado en una novela del género. Curiosamente, se respeta el formato panorámico, algo infrecuente en esta (y otras: Columbia) editoras.

Espía por mandato, de George Seaton. Un interesante film de espionaje, basado en una historia real, muy bien interpretado, que precisa ser visto en versión original por mil y una razones que me da pereza explicar. Sogemedia, claro, no lo permite. Falta la primera escena de la película, y se nota horrores.

Buona sera, señora Campbell, de Melvin Frank. Una de las comedias americanas de Gina Lollobrigida, ni peor ni mejor. En su tiempo me divirtió, aunque me queda la duda de si me divirtió porque me gustaba la Lollo o qué (aunque no venga al caso, confieso mi tremenda adoración por cualquier actriz italiana y mi escaso interés por las actrices americanas, con las debidas excepciones, claro).

La mansión de los Fury, de Marc Allegret. Melodrama con toques de intriga, entretenido.

Clandestino y caballero, de Fritz Lang. No es un Lang de primera categoría, pero tiene escenas realmente notables. Debería poder verse en versión subtitulada.

El hombre que nunca existió, de Ronald Neame. Un film de espionaje durante la Segunda Guerra Mundial, que cuenta un hecho real, y con un notable reparto. Cliffton Webb hace de militar británico y Stephen Boyd de un irlandés que está al servicio de los nazis. Gloria Grahame tiene un monólogo hacia el final de la película digno de aplaudir hasta romperse las manos. Se ofrece en "español neutro" (o sea, doblaje latinoamericano) y sin respetar un estupendo formato panorámico, con lo que el desastre visual es tremendo (se indica por error duración de 150 minutos, que en realidad es de 105).

Piel de serpiente, de Sidney Lumet. Versión cinematográfica de La caída de Orfeo de Tennessee Williams, que evidentemente precisaría verse en versión subititulada, no sólo por los actores (Brando, la Magnani, la Woodward), sino por lo dudoso del doblaje de la época.

Otras películas interesantes aparecidas en esta editora son: La jungla en armas, de Henry Hathaway; El aventurero, de Terence Young; Juez Priest, de John Ford; Accidente, de Joseph Losey (ya comentada en este blog en 2007); Billy el Niño, de David Miller, un western de 1941 en colorines y sin demasiado interés; El proceso de Billy Mitchell, de Otto Preminger, no exhibida en su tiempo en España; Nido de avispas, de Phil Karlson, un film de guerra con Rock Hudson. Y evidentemente, muchas más que no recuerdo. Como se puede comprobar, pues, hay films para todos gustos y algunos de ellos realmente buenos.

ADIÓS A JULES DASSIN

Tue, 01 Apr 2008 17:12:33 GMT

(c) 2008 by J.C.Planells

Hoy se ha conocido la noticia de la muerte del director cinematográfico Jules Dassin, a la avanzada edad de 96 años. No sé si con él muere "el último de la lista" que elaboró el siniestro e infame senador McCarthy durante su etapa como "cazador de brujas", entre finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, que tantas carreras, reputaciones y vidas personales arruinó, creando además no pocas rencillas y odios que se mantenían vivos hasta hace pocos años, como quedó patente en una reunión en Barcelona entre algunos de ellos y sus ataques al "traidor" Edward Dmytryk, otro represaliado que delató nombres. Si no el último sí de los últimos que quedaban aún con vida. Ese episodio, oscuro, lamentable y vergonzoso, de la "democracia" americana ha generado abundante literatura, y el interesado puede, por ejemplo, recurrir a una reciente obra del especialista Javier Coma para ilustrarse convenientemente sobre el tema.
Dassin fue, por tanto, uno de los muchos nombres tachados de comunistas y que, en su caso, debió huir por piernas del país antes de que le metieran en la cárcel o le obligaran a delatar "comunistas y simpatizantes de comunistas". Lo mismo que tantos otros --Joseph Losey, por ejemplo--, recurrió a Europa para proseguir su carrera como director cinematográfico, que en el momento de su huida de Estados Unidos --a donde no regresó nunca más-- se estaba revelando como un brillante director con especial interés dentro del "cine negro", para el que realizó algunas muestras excelentes, caracterizadas por ambientes asfixiantes y opresivos: Bruce Force, La ciudad desnuda y Mercado de ladrones. Su última obra maestra para el cine americano, realizada en 1950, fue la ambientada en Londres Noche en la ciudad (espléndidamente protagonizada por otro ilustre desaparecido estos días: Richard Widmark).
Su periplo europeo, iniciado en Francia, adonde se refugió al haber sido delatado por Edward Dmytryk (a cambio de ser liberado de la cárcel, algo que Dassin jamás le perdonó y origino un duro enfrentamiento entre ambos en Barcelona) fue realmente penoso. Hasta 1954 no consiguió poder dirigir una película, aun así a desgana por el proyecto: Rififi, un clásico del cine de "atracos perfectos" que creó escuela y le valió la Palma de Oro en Cannes. A propósito de esto, quiero recordar una anécdota: Dassin contó años más tarde, cómo en ese festival de Cannes --antes de que se le concediera la Palma de Oro-- todos los representantes de la cinematografía americana huían de él como de la peste nada más verle aparecer, debido a su condición de "comunista" y "represaliado". Inesperadamente, Gene Kelly, nada más verle, corrió para estrecharle la mano efusivamente. "Pero, ¿tú sabes lo que estás haciendo?", le pregunto asombrado Dassin en voz baja. "Naturalmente, saludando a un amigo", repuso Kelly, cuya condición de admirado actor-director-productor y hombre de orden le ponía por encima de cualquier posible represalia por parte del Hollywood "oficial".
La segunda parte de la carrera laboral de Dassin, realizada en Europa, ha sido siempre objeto de discusión y ha despertado poco entusiasmo, aunque el crítico Antonio Castro la ha defendido calurosamente, publicando incluso hace pocos años una monografía al respecto. Su cine se intelectualizó un tanto --más o menos, como le pasó a Losey, víctima de lo mismo que Dassin, como queda dicho-- y eso le perjudicó algo cara al público. En todo caso, supo mantener ese tono asfixiante y opresivo de su cine negro americano, en películas como Fedra, El que debe morir y 10:30 p.m. Summer, curioso melodrama rodado en España, una pieza difícil pero que tiene aspectos muy interesantes. En 1964 realizó la inesperadamente luminosa Topkapi, una especie de Rififi juguetón y amable, que obtuvo gran éxito comercial. Casado con la actriz griega Melina Mercouri entre 1955-1994, formó con ella una productora, y la tuvo como protagonista de casi todos sus films desde entonces. La Academia de Hollywood le nominó al Oscar como director y guionista por Nunca en domingo, pero dudo que a Dassin le conmoviera el detalle. A día de hoy, su carrera en Europa sigue siendo motivo de polémica y, con la salvedad de Rififi, pocos títulos despiertan el entusiasmo de su obra americana (además de que muchos de ellos hace años que no se han vuelto a ver para poder opinar de ellos con todo conocimiento), aunque en todo su trabajo trató de mantener un cierto estilo, con excepciones como la mencionada Topkapi y la francamente cursi Promesa al amanecer. Dassin fue, pues, víctima de la intolerancia y la persecución fanática, y ello marcó su vida y su carrera, como marcó la de tantos otros.

SOBRE UNA EDICIÓN EN DVD DE "CUATRO MOSCAS SOBRE TERCIOPELO GRIS", DE DARIO ARGENTO

Mon, 31 Mar 2008 15:53:34 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

La tercera película de Dario Argento, Cuatro moscas sobre terciopelo gris, al parecer no se editó en vídeo en España, y tampoco ha aparecido en DVD. Actualmente hay una reciente edición alemana (si bien yo tengo la impresión de que tiempo atrás ya hubo otra edición extranjera en DVD, me aseguran que no había salido nunca en ningún país: puede ser una confusión mía), presentada como Vier Fliegen auf Grauem Samt. Sorprende esto, que un director tan popular entre los aficionados al cine de terror y al giallo italiano, cuya obra está casi toda ella en DVD, vea cómo algunos títulos ni siquiera existen en edición italiana.
Así pues, ha aparecido esta Cuatro moscas sobre terciopelo gris, editada por Retrofilm en Alemania, y conviene advertir que se trata de una edición de pésima calidad. Cierto: respeta el formato panorámico, y se ofrece en tres lenguajes: alemán, italiano e inglés (sólo hay subtítulos en alemán). Cada uno que elija, yo seguí la versión italiana, fácil de entender (más aún si ya conoces el film por haberlo visto previamente). La copia parece proceder de una édición videográfica medio desgastada (hay rayaduras, cambios de color, borrones, palideces... un desastre, que en los extras aumentan hasta límites realmente de juzgado de guardia).
La duración es de 97 minutos. Entre los extras, además de dos trailers, se ofrece uno muy notable: el final italiano de la película, de duración algo superior al de la película en sí, y esto ya se nota mucho porque viendo la escena final --al menos en su versión doblada al italiano-- en no pocos momentos las voces de los dobladores (los dos actores, al ser americanos, están doblados por italianos) van por un lado y los labios de los actores por otro, mientras que en el final alternativo únicamente en italiano las voces sí están sincronizadas y hay más diálogos entre el protagonista y el asesino (que ayudan además a entender mejor sus motivaciones, cosa que en la versión normal no se entiende demasiado). Por lo demás, ese final alternativo --aunque más que alternativo, sería en realidad el final verdadero, el que filmó Argento y que en la copia internacionalse mutiló-- se ofrece en peores condiciones aún que la película en sí.
(Nota: para sorpresa supongo que de muchos, los trailers de las dos primeras películas de Argento que vienen también como extras y de realización alemana asimismo, indican que tanto El pájaro de las plumas de cristal como El gato de nueve colas están basadas en novelas de Edgar Wallace. El embuste --o timo o desvergüenza, como prefieran-- obedece a la gran popularidad que en aquellos años aún tenían las muchísimas películas alemanas que sobre la obra del novelista británico se realizaron.)

UN CADILLAC DE ORO MACIZO, de Richard Quine: Mujeres en mundos de hombres

Tue, 18 Mar 2008 09:58:26 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Ya he comentado en anteriores ocasiones dos films de Richard Quine: La pícara soltera (Sex and the Single Girl), básicamente para hacer un llamamiento a desconfiar de la versión española --del doblaje, de hecho-- que se exhibió en su día, y Oh, papá, pobre papá, mamá te ha encerrado en el armario y a mí me da tanta pena, un desastre sin paliativos y que marcó el inicio de un final de carrera realmente terrible. Como siempre he sentido debilidad y aprecio por este director, al que considero muy superior a su colaborador y amigo Blake Edwards, aprovecho la reciente edición en DVD de Un cadillac de oro macizo como excusa para reivindicarle como cineasta, puesto que ninguna de las dos anteriores comentadas era muy reivindicable que digamos (aunque hay dudas respecto a La pícara soltera, y deberemos esperar a una edición subtitulada).
Esta Un cadillac de oro macizo, realizada en 1956, presenta algunos detalles curiosos, un tanto impensables en el cine holloywoodiense de la época --y en el de hoy--: aunque el film está protagonizado por la que fue una gran estrella, la malograda Judy Holliday que falleciera a los 44 años de cáncer de pecho, éste es un film sin "galanes" tal como se entiende. De hecho, la propia y estupenda Judy Holliday tampoco se comporta como se espera lo haga una actriz o una estrella: su personaje es algo atontado, francote y de una ingenuidad infantil. En resumen: se puede decir que estamos ante un film un tanto a contracorriente de lo que se supone es una comedia para el gran público (galanes y chica o chicas guapas). A la Holliday la rodea un elenco de magníficos comediantes y actores secundarios, rostros vistos en muchas películas, pero que no tienen nada de galanes: Paul Douglas, Ray Collins, Fred Clark, Richard Deacon, John Williams, Arthur O´Connell... Aunque el nombre de estos estupendos actores no le diga nada a muchos, sus rostros serán más que reconocibles para el cinéfilo.
Según las enciclopedias y libros de cine, este film es una incursión de Quine en la comedia "al estilo de Frank Capra". Buenos, esto de las enciclopedias no pasa de ser las más de las veces un "etiquetaje y embalado" de películas. Sinceramente, el film tiene muy poco de "comedia al estilo de Frank Capra" y mucho de "comedia al estilo de Richard Quine". ¿Y cuáles son los ingredientes de una comedia de Quine? Pues una mezcla muy curiosa de misoginia, cinismo, romanticismo y elegancia. Es extraño cómo misoginia y romanticismo puedan mezclarse en un mismo film, pero también lo es que la elegancia y el cinismo vayan de la mano. Ése fue el estilo Quine, el de los mejores años de este director. Y es por eso que mientras que las comedias --y el cine en general-- de Blake Edwards --que colaboraron en varias películas como guionistas en sus inicios-- resultan a la larga artificiales y groseras, cerebrales y burlonas, el cine de Quine, aunque carezca de la brillantez --que yo considero más bien aparatosidad o mecanicismo-- de Edwards resulte más entrañable. Pero esto es entrar en un juego de comparaciones y ya se sabe que siempre son odiosas.
Un cadillac de oro macizo, pues, no tiene mucho de "comedia a lo Capra": su galería de personajes masculinos es netamente de Quine, y el de Judy Holliday está visto de la misma manera que lo están, por ejemplo, el de Natalie Wood en La pícara soltera, el de Virna Lisi de Cómo matar a la propia esposa, o los de Kim Novak en sus diversas películas a las órdenes de Quine, entro otros: alguien que irrumpe en un mundo exclusivamente masculino para volverlo cabeza abajo (para subvertirlo, por decirlo más claramente). La presunta ingenuidad capriana que muchos sin duda achacan al personaje interpretado por Judy Holliday no es tanto esto como el "Pepito Grillo" femenino que irrumpe en un orden masculino establecido --un orden cínico y algo amoral-- para señalar sus defectos. La primera escena de los directivos de la empresa presentando cuentas a los accionistas --un ejercicio interpretativo de primer orden a cargo de los actores-- es netamente made in Quine: el Quine cínico. Lo es también la presentación que se hace poco antes de estos directivos, a cargo de la voz en off (de George Burns en la versión original): puro cinismo de Quine. Se dirá, evidentemente, que al fin y al cabo estamos ante un original de Broadway, una comedia de Kaufman y Teichman, adaptada a la pantalla. Cierto. Pero de cómo se filma, se interpreta y el ritmo de las escenas en pantalla es algo que sólo puede darlo el director, y puede hacerlo de manera anodina o marcando más claramente sus características. Podría dar ejemplos de cómo una buena comedia se convierte en algo más bien poco estimulante en su paso a la pantalla, pero no vale la pena (todos conocemos ejemplos de ello). Y aquí, de lo que se trata, es de celebrar poder ver un buen Quine en estado puro, y de reconocer sus características. En este sentido, pues, este film es uno de sus comedias más estimables y permite reflexionar sobre ese apunte anterior sobre la irrupción de aire fresco (una mujer) en mundos masculinos cerrados para romperlos. De hecho, es una constante de toda su obra.

LLAMAD AL 22-22, INSPECTOR SHERIDAN, de Giorgio Bianchi: Un policial antes del "giallo"

Sat, 15 Mar 2008 10:40:36 GMT

Todo el mundo está de acuerdo en que antes de que Dario Argento se diera a conocer con El pájaro de las plumas de cristal, estrenada en 1969, el "giallo" italiano --el cine policiaco italiano de crímenes truculentos y abundante hemoglobina-- había nacido en 1963 con Mario Bava y su La muchacha que sabía demasiado. Pero, evidentemente, el cine policiaco italiano no era ninguna novedad: ya existía antes de Bava, aunque algunos se limiten a hacerle caso omiso (o sencillamente, lo desconozcan).
Una muestra, un ejemplo de este "policial italiano antes del giallo", sería esta olvidada película de 1960, Llamad al 22-22-, inspector Sheridan (Chiamate 22-22, Teniente Sheridan), estrenada en 1962 en cines de programa doble y nunca más repuesta. Dudo que se haya exhibido en televisión, y no digamos de que exista alguna edición videográfica de ella. Lo único que puedo decir sobre este film es que lo vi varias veces durante mi infancia y me gustó mucho. Evidentemente, ésta es una pobre recomendación, máxime cuando la memoria es tan frágil respecto a estas cuestiones y no recuerdo nada de la película, prácticamente. Pero cuando sí se recuerda haber disfrutado con un film, pese a los más de cuarenta años transcurridos de su último visionado, algún motivo debe haber.
Gracias al primero de los tres volúmenes de estrenos cinematográficos de 1962, 1964 y 1967, de los que hablé a propósito de las clasificaciones morales en otro texto, puedo proporcionar al menos la sinopsis argumental de esta película: "Una mujer, condenada a morir en la cámara de gas al amanecer de un día cualquiera, declara insistentemente su inocencia, aunque se niega a dar detalles que aclaren su postura en el crimen del que la acusan. Un periodista, con la ayuda del abogado defensor, consigue del Gobernador del Estado una moratoria de cuarenta y ocho horas para la ejecución de la sentencia, y ése es el plazo que tendrá el inspector Sheridan, al que se le encomienda el caso, para demostrar la inocencia de la víctima."
Mentiría si dijera que esta sinopsis refresca mis recuerdos del film: no lo hace, y me da la impresión de que el texto en cuestión es simplemente el punto de partida de la historia. Lo único que recuerdo es un film muy interesante, con sorpresa final, bien llevado, y que figuró entre mis preferidos entonces.
Lo dirigió Giorgio Bianchi, un director italiano de melodramas y comedias, sin títulos especialmente destacables y pocos de ellos estrenados en España, que fallecería en 1967. En blanco y negro, con guión de Giampaolo Galligari, Mario Casacci y Alberto Ciambrico, fue protagonizado por actores poco conocidos: Ubaldo Lay, Carlo Alhigiero, Umberto Orsini y Sandro Moreti.

EN EL PUNTO DE MIRA, de Pete Travis: Rashomon terrorista

Sun, 02 Mar 2008 10:21:29 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

En 1950, Kurosawa se dio a conocer internacionalmente con Rashomon, film donde se narraba una historia desde diversos puntos de vista contradictorios. Hubo años más tarde un remake americano, Cuatro confesiones, de Martin Ritt. El modelo "Rashomon" ha servido para otras propuestas, no siempre afortunadas. Así, en la recientemente estrenada En el punto de mira se ofrece dicha propuesta, aliñada con esa moderna variante de film-en-que-al-final-todo-era-al-revés, muy frecuentada estos últimos años y entre cuyos modelos se contaría, por ejemplo, El club de la lucha de Fincher.
Lo que se narra --bastante mal-- en esta En el punto de mira transcurre en apenas veinticinco minutos de tiempo real --en tiempo efectivo de narración apenas diez--, que se convierten en una algo interminable hora y media de proyección gracias a eso: a repetir esos cruciales 25 minutos (10 en tiempo efectivo) hasta la saciedad desde ocho puntos de vista (aunque a partir del cuarto no me molesté en seguir la cuenta: por mí pueden ser ocho o veintiocho), añadiendo nuevos datos con cuentagotas. La anécdota es mínima: durante la (consabida) reunión internacional de líderes occidentales, árabes y africanos para hablar de paz y diálogo tiene lugar un (consabido) atentado terrorista cuya primera víctima es el (habitual) presidente de Estados Unidos y luego la (últimamente habitual) población civil que asistía al acto (en este caso, ni más ni menos que los habitantes de Salamanca, Spain, España, en cuya Plaza Mayor recreada en México transcurre dicho acto y que se llena de cientos de extras mexicanos haciendo de cadáveres de salmantinos destrozados por una bomba; veremos la gracia que les hace a los salmantinos el panorama...).
Como cansa incluso el pensar en comentar algo tan trillado, poco es lo que se puede decir del film. Cuando --gracias a Dios-- termina la película, no sabemos mucho más que al principio y quedan no pocos cabos por atar, enigmas que resolver y agujeros que rellenar (más que agujeros, verdaderos escapes de guión). Por otra parte, el guión es un cúmulo de tópicos tan vergonzoso que a ratos invitan a huir de la sala: presidente americano bienintencionado; asesores presidenciales malintencionados y belicosos; agente de la seguridad del presidente traumatizado por haber sido herido antaño al protegerle y del que todos dudan si estará a la altura caso de que ocurra algo; alcalde español con aspecto de mexicano; niña con helado que mancha sin querer el pantalón de un turista americano y pierde a su mamá cuando estalla la bomba; turista americano francamente bobo que lo graba todo con su inevitable cámara de mano y se dedica a ir detrás de todos filmándolo y luego chafardeando; terroristas malos malísimos; traidores muy traidores; mala remala; periodista algo contestataria que muere enseguida; terroristas a la fuerza porque les chantajean; Sigourney Weaver haciendo de Sigourney Weaver. Y etc. etc.
A este mejunge indigesto de elementos tópicos que parecen proceder de un proyecto de guión para Steven Seagal, pongamos por caso, ni se le ofrece una explicación final que aclare nada --si alguien entiende lo del personaje que interpreta Eduardo Noriega, que lo diga (ni él da la impresión de entenderlo)--, y además se nos ofrece algo tan ridículo como un despiadado terrorista que lo chapa todo cuando no se atreve a atropellar con el vehículo que conduce a la niña del helado (si Bin laden levantara la cabeza...), tras una persecución a pie y en coche que --supongo-- trata de remedar una celebrada secuencia de la tercera entrega de la serie Bourne, demostrando que si no hay personajes ni trama interesante, una persecución puede tener la misma emoción que gracia tiene un chiste escrito por José Luis Moreno para sus series televisivas.
Un film com mucha pena y nada de gloria.