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(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

Mi primera lectura de esta novela de Bradbury, publicada en 1953, no fue muy positiva: consideré que no estaba a la altura de sus mejores obras. Pero me temo que en esto influía en parte la adaptación cinematográfica que François Truffautt realizó a mediados de la década de los sesenta, un film de notable éxito --con numerosos problemas de rodaje-- que ofrecía lo que en realidad no es sino una versión algo amable de la novela de Bradbury. Como esta película la vi repetidas veces, mientras que la novela sólo la leí una vez años después de ver el film, me temo que me dejé llevar por ciertos prejuicios (de joven uno suele ser algo tonto, pretencioso y engolado en sus juicios, lo cual no es malo siempre y cuando no se prolongue durante décadas y décadas, como hacen otros, lamentablemente).
De ahí pues que he emprendido una segunda lectura de Fahrenheit 451 muchos años después de la primera y tras no haber vuelto a ver el film desde hace largo tiempo. No me interesaba tanto establecer comparaciones y encontrar las diferencias entre uno y otro, sino hacer eso que se debe hacer con los clásicos (y la novela de Bradbury lo es): comprobar qué nos ofrece en los primeros años del siglo XXI la lectura de un texto de ciencia ficción escrito a mediados del siglo XX. Como es bien sabido incluso por los más acérrimos aficionados, nada envejece peor que una novela de ciencia ficción. A los pocos años (con suerte), muchas de ellas están tremendamente envejecidas o desfasadas. Otras ya no resisten una sola relectura (y como no hay mucha gente partidaria de la relectura, puede que por eso se celebren y jaleen algunos títulos en los que no hay nada --o muy poco-- que celebrar), y de ahí que algunos lectores en cuyas manos cae una vieja novela de un clásico (o de un autor de segunda fila) suelan reírse un poco de lo que leen o se les atragante: si el texto no tiene nada más que ofrecer aparte de la capa de ficción científica, mal acabará la cosa.
Una vez sentando esto (que es de parvulario, en realidad, aunque me temo que el 90% de aficionados lo desconozca), vayamos ya directamente a lo que nos ofrece --hoy-- el texto de Bradbury. Como he dicho, la novela se publicó en 1953 y, según cuenta Bradbury en una nota, le influyeron algunos detalles observados en sus paseos diarios. Yo no creo que el autor tratara de reflejar ni el mundo tal como era entonces, ni cómo preveía que sería. Sin embargo, la lectura actual de Fahrenheit 451 ofrece algunas concordancias con nuestro presente, a poco que se quiera profundizar en el texto. Como es sabido, la acción --mínima-- transcurre en un futuro donde los libros están prohibidos y equipos de bomberos se dedican a quemarlos cuando es descubierto (o denunciado por sus vecinos) algún ciudadano que conserva ocultos en su casa algunos ejemplares, o incluso bibliotecas enteras. La razón de ello, como le explica Beatty, el superior de Montag --el protagonista de la historia-- es que los libros arrebatan la felicidad de la gente, le sumergen en mundos falsos, irreales, o le presentan ideas filosóficas o poéticas que pueden crearle malestar y angustia. De esto se llega a un subtexto fácilmente identificable: el libro, un libro, obliga a pensar, y pensar lleva a cuestionar el estado de las cosas, y cuestionar el estado de las cosas puede conducir a su vez a una revuelta. De ahí que, por pura lógica, se decidiera suprimir todos los libros para que los ciudadanos sean felices y no tengan que pensar ni se llenen la cabeza con ideas absurdas y fantasiosas ni sean conscientes de posibles motivos de diferencias entre unos y otros. Todo sea por la paz y felicidad de los ciudadanos. Para ello, se les provee en sus casas de pantallas televisivas que ocupan paredes enteras y donde se ofrecen programas idiotas y cretinos en los que ocasionalmente el ciudadano puede intervenir desde su propio salón (algo así como la tan publicitada pero inexistente televisión interactiva). (Nota: este detalle de la novela, las pantallas murales y la obsesión de Mildred --esposa de Montag-- por tener una cuarta pared en el salón --una cuarta pantalla--, fue desarrollado en 1963 en un relato corto de Keith Laumer, "Las paredes", aunque invirtiendo el sexo de los personajes: aquí el obsesionado era el hombre y quien se quejaba de tanta pantalla en su salón era la mujer: ¿recurrencia o inspiración? Curiosidades de la ciencia ficción.)
Pero... ¿hay felicidad en ese mundo donde los libros están prohibidos? Ni por lo más mínimo. Dejando aparte el tema de una amenazadora guerra que, al parecer, puede estallar de un momento a otro (y estalla finalmente), tema que no encaja demasiado bien con el resto de la historia, tenemos que Mildred, la esposa del protagonista, es adicta a las pastillas y a tomar sobredosis que obligan a lavados de estómago realmente repugnantes de los que ella no conserva memoria; es una mujer apática, sin personalidad, enganchada a las pantallas basura, sin conversación, de rostro estropeado pese a su juventud --suponemos que tiene treinta años--, y que suele levantarse en medio de la noche y circular con el coche para buscar no sabe qué, sin que Montag se entere siquiera. Mildred es una mujer gris, inocua, incolora e insípida, por así decir. Por su parte, Montag es un bombero que empieza a sentir algunas dudas respecto a su oficio, ciertas incomodidades. Pronto sabremos que la curiosidad le ha llevado a esconder en la casa algunos libros que ha tomado de las casas donde debían quemarse sin que sus superiores lo sepan. Montag es alguien que necesita un empujón para decidirse a tomar conciencia --de lo contrario es evidente que la novela no podría existir--, y el empujón el doble: una adolescente, Clarissa, vecina suya de no hace mucho, rebelde y contestaria, cuya conversación casual le resulta atractiva por lo disferente e inesperada. Pero Clarissa desaparece misteriosamente (quizá asesinada), y para remachar el clavo poco después, en un servicio, Montag contempla horrorizado cómo una anciana prefiere morir quemada entre sus libros antes que abandonar la casa. 
Recibidos estos dos empujones, Montag entra en crisis --lo que se preveía, pues, como digo, de lo contrario la novela carecería de sentido-- y acaba convirtiéndose en un fugitivo, tras haber denunciado anónimamente a sus propios compañeros bomberos luego de ocultar en sus casas algunos libros. Contactará con los marginados, los que viven al margen de esa sociedad, en el campo, y será testigo de lo que quizá sea el final del mundo tal como se conocía.
Bien, la segunda lectura, al margen de detalles interesantes, me reafirma en que no es el mejor texto de Bradbury, pero sin duda es una notable novela, aunque algo esquelética, acaso. Todo está más insinuado que explicado, y el lector debe formarse un poco las razones de ese mundo por su cuenta (las explicaciones que le da Beatty a montag durante su crisis son insatisfactorias desde el punto de vista narrativo). Además, como he señalado, hay cosas que engarzan mal, como si Bradbury no acertara (o puede que no le interesara) desarrollarlas por completo: la guerra, el personaje de Mildred... Pero lo que sí se muestra vigoroso aún es el tono sombrío de la historia: ahí es donde Bradbury acierta plenamente. Dije no hace mucho que el mejor Bradbury es el oscuro, el sombrío, aquel que se aleja de la pegajosa poesía simbólica y colorista y desciende al interior de lo oscuro del mundo.
Otro acierto es la manera de presentar los personajes: Clarissa, que aparece al principio de la novela y nos abandona al poco, permanece en cambio presente en el recuerdo del lector por el efecto que ha causado en Montag: eso es todo un arte por parte de Bradbury. Faber, que, por decirlo así, toma el testigo de Clarissa a media novela, es en cierto modo una versión masculina y con muchos más años de la malograda adolescente. Lo cual, si se quiere pensar así, nos daría la visión de lo que fue el pasado y será el futuro una vez ha terminado la novela. Pero no creo que Bradbury tuviera eso en mente.
En resumen, y con las salvedades que he señalado, no hay duda de que Fahrenheit 451 es un libro interesante, un clásico para ser leído, discutido, comentado y disfrutado. Uno de esos libros en que el lector ha de ir buscando piezas sueltas para meditar sobre ellas.

(c) 2009 by J.C. Planells
 
El espectador de hoy, alimentado con las simplezas de "Cine de barrio" y otras majaderías, conoce poco y mal --o eso me temo-- al recientemente fallecido José Luis López Vázquez (87 años de vida y 65 o más de profesión ininterrumpida). Con él desaparece uno de los actores más increíblemente versátiles del cine, el teatro y la televisión en España. Es realmente difícil encontrar un actor de su generación --e incluso de la posterior-- que presente una filmografía tan tremendamente variada y ambiciosa (y poder presumir de ella), a la que no se le resiste género alguno. Ni siquiera su compañero de generación Alfredo Landa puede compararse a él, por cuanto si bien podrían rivalizar en la comedia, en el terreno dramático López Vázquez le derrota por goleada. Y dejemos claro que su figura es irrepetible, por razones lógicas: ni el cine de hoy es como el de los tiempos de López Vázquez, ni el teatro tampoco, ni lo volverán a ser.
Empezó en el teatro, en pequeños papeles cais siempre en obras clásicas. Al cine llegó por pura casualidad, en 1946, desde su trabajo como figurinista, cuandio tuvo que hacer una suplencia por enfermedad de un actor,  y siguió combinándolo con el teatro --al que sería reclamado por determinados autores--. Tras diversos papeles como secundario tanto en películas anodinas o importantes (entre estas últimas, Esa pareja feliz y Novio a la vista), en 1958 ya aparece en papeles destacados o de protagonista: Una muchachita de Valladolid, El pisito, El cochecito, Usted puede ser un asesino... En 1962, le encontramos en una de las mejores comedias del cine español, Atraco a las tres, una genialidad irrepetible. Por esa época, la comedia es el género habitual de un actor vehemente, expansivo, histriónico, caricato, que si en vez de español hubiera sido inglés o italiano habría recibido un reconocimiento que se le fue demorando hasta que cultivó su faceta dramática. Ya se sabe, Spain is different. Entre las comedias de éxito popular o de cierto interés de esa época, tenemos La gran familia, La visita que no tocó el timbre, Casi un caballero, Los Palomos, Vacaciones para Ivette, Las viudas, Un millón en la basura... Casualidad o no, algunas de sus mejores películas o bien eran adaptaciones de comedias de éxito, o estaban dirigidas por José María Forqué. Y en 1967, el mismo año de una reivindicable comedia de Forqué (Un millón en la basura) y de una de las muchas tonterías de Mariano Ozores (Operación Cabaretera), le llama nada menos que Carlos Saura para protagonizar su primer papel dramático en el cine: Peppermint Frappé. Por supuesto, nadie recuerda lo que se comentó en aquel entonces, porque para eso hay que haberlo vivido: la gente se reía ante la idea de López Vázquez trabajando a las órdenes de Saura, y en un papel dramático. Luego, la gente se reía igualmente en el cine al ver la película, porque se creían que era una comedia (se necesitaba ser un verdadero inmbécil para creer algo así), aunque nada de lo que aparecía en pantalla daba motivo de risa, pero, decían, "como sale el López vázquez...". La incultura cinematográfica de los españoles es algo realmente vomitivo. Es evidente que aquellos berzotas que se reían ignoraban que en sus inicios, apenas diez años antes, López Vázquez había trabajado en comedias negras a las órdenes de Marco Ferreri, Berlanga y Bardem.
En todo caso, Saura fue el iniciador de la recuperación de este gran actor que posteriormente combinaría sin la menor dificultad --su experiencia teatral le ayudaba-- toda clase de papeles: en mamarrachadas, en comedias dignas y en dramas. Ciñéndonos a esa faceta nueva para muchos, al espectador le aguardaban no pocas sorpresas. Si Saura siguió confiando en él para posteriores films, como El jardín de las delicias y La prima Angélica (para muchos, lo mejor de Saura), otros que estaban empezando a hacer cine por entonces requirieron sus servicios, y entre ellos estuvieron Pedro Olea (con la revindicable El bosque del lobo, donde interpretaba a un  psicópata asesino y que le valió un premio en el festival de cine de Chicago, y No es bueno que el hombre esté solo, fallida porque se la comparó con Tamaño natural, el Berlanga también de 1973, como la película de Olea, pero que tardó algo más en verse en España), Manuel Gutiérrez Aragón (Habla, mudita), Antonio Mercero --que además le daría la oportunidad de trabajzar en un pequeño telefilme clásico ya, La cabina--  (Manchas de sangre en un coche nuevo), Francisco Regueiro Cartas de amor de un asesino)...Y entre todos estos trabajos, intercalados en medio de comedias-bazofiosas y alguna que otra algo digna, encontramos lo que me parece la joya de la corona, uno de los filmes más singulares de la cinematografía española, que aún hoy día sigue sorprendiendo y maravillando, todo un reto no solo como película, sino interpretativo: Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán, producida por José Luis Borau, y en la que López Vázquez interpretaba a una mujer que descubre que en realidad es un hombre y se opera para transformarse como tal e iniciar una nueva vida. Un film reducida a escasos elementos, con pocos personajes, con una historia tan sencilla y contada con la máxima sencillez, que sigue conmoviendo como el primer día.
Tras un trabajo como éste --o como varios de los mencionados antreriormente, si bien algunos tuvieron escasa repercusión comercial, o nula en determinados casos--, López Vázquez ya no necesitaba ser reivindicado, porque lo hacía él solo con su trabajo. Pero siguió al pie del cañón, en cine, en teatro, a veces en televisión, y podemos anotar títulos como La escopeta nacional, La corte de Faraón, La miel, La verdad sobre el caso Savolta, La ciudad quemada, El monosabio (otra magnífica película, dirigida por un americano, y que apenas ha visto nadie), La colmena, Todos a la cárcel, Crónica sentimental en rojo... Películas unas mejores, otras menos afortunadas, pero que destacan --lo mismo que otras varias que no menciono para no alargarme-- entre las muchísimas que interpretó a partir de la segunda mitad de los años setenta y hasta el final de sus días.
Cómico genial, irrepetible, tremendo, y actor dramático sobrio, contenido, con una mirada que lo expresaba todo, con él realmente se puede decir que ha muerto no poco del cine español tanto del filmado durante el franquismo como durante la democracia. Hay quien ha comentado que esa dualidad interpretativa representaba en cierto modo la esquizofrenia del país
durante el franquismo. Es posible. También él, como persona, tenía una curiosa dualidad: el actor histriónico y caricato de las comedias era en su vida fuera de la pantalla o la escena una persona discreta, sobria, profundamente reservada, cortés y meditativa. Esa meditación le llevó a comentar sus dudas respecto a cuestiones como la religión, la fe, el más allá, desde posturas escépticas pero respetuosas. En la pantalla perseguía suecas, y en la vida privada temía quedarse solo en su vejez. No fue así, no ha sido así. Ha envejecido bien acompañado, respetado y querido por todos. Lo que otros han tenido de bocazas al llegar a edades parecidas a la suya, él lo ha tenido de caballero y discreto. 
La suerte es que en realidad no ha muerto: en las películas está tan vivo como si anduviera entre nosotros. 

  
 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

El autor se toma la libertad de dedicar esta entrada a todas las lectoras y amigas del blog. JCP.

Este 2009 se cumplen treinta años de la publicación de Galería de perpetuas, el penúltimo disco de Marisol: el último que grabaría (en 1983) aparecería con su verdadero nombre, Pepa Flores (y quizá hubiera sido más adecuado que éste apareciera asimismo como de Pepa Flores, en vez de Marisol). La sorpresa con que fue acogido en su día este trabajo, Galería de perpetuas, fue notable, empezando por la portada, en blanco y negro, de una sobriedad tremenda, transmitiendo una imagen distinta... pero en el fondo no siendo sino una versión adulta de la tan celebrada niña-jovencita-adolescente (cuyo impacto sigue presente a día de hoy, como se ha podido comprobar recientemente, televisiones privadas mediante); pero, principalmente, por las canciones que formaban el álbum: once temas escritos por el poeta Pedro Cobos y musicados por José Nieto, antiguo componente de Los Pekenikes. El disco llevaba el significativo título de "Canciones para mujeres", y eso era exactamente lo que ofrecia: once canciones para y sobre mujeres.
He dicho que el disco fue acogido con sorpresa, pero también debe añadirse que con muy desiguales criterios. No recuerdo haber leído críticas positivas de este trabajo de Marisol, pero sí varias tirando a desdeñosas, basándose, cómo no, en lo tremebundo de las letras de Pedro Cobos, a cual más escandalosa... según los criterios masculinos, naturalmente. Porque, miren, era un disco para mujeres, tal como he dicho... pero las críticas las escribieron los hombres. Ah, coño.
Podría decirles bastante sobre este disco, pero, para ir al grano, me limitaré a transcribir lo que José Aguilar y Miguel Losada dicen en su libro Marisol (T&B Editores, Madrid 2008), página 90: hablando de las canciones del disco, comentan que todas ellas son "temas que hoy están de gran actualidad pero que a finales de los setenta no todo el mundo veía que se hablara de ellos con buenos ojos". No se puede expresar mejor, y hago mías estas palabras. En efecto, yo creo además que ese motivo tan lúcidamente expuesto por Aguilar y Losada fue la verdadera causa de que el disco fuera acogido con un silencio casi aplastante, una indiferencia total, un maldisimulado enfado, una extrañeza cercana al enojo ("¿Por qué Marisol canta esas canciones?", parecían decir casi todos los comentaristas y críticos de la época, que esperaban sin duda otra clase de disco), que influyeron incluso en Marisol y la más bien maltrecha tanda de recitales de presentación. Si hay discos adelantados a su tiempo --bien sea musicalmente o por sus textos--, no hay duda de que Galería de perpetuas es uno de ellos y en lugar preferente. Y no hubiera debido ser así: al fin y al cabo, finales de los años setenta era --se supone-- tiempo de progresía... ay, pero es que estaban llegando ya los ochenta, cuando la progresía se fue a tomar... viento. Pepa, erraste la época.
Y ahora, treinta años después, Galería de perpetuas es, en cuanto a sus textos, furiosamente moderno, actual, vigente..., pero nadie o casi nadie (aparte los fans de Marisol/Pepa Flores que la han seguido toda la vida) lo conoce o lo recuerda. ¿Qué les parece, gente de 2009, si echamos un vistazo a los temas de que nos hablaba Marisol/Pepa Flores en 1979? Empieza con un aviso de lo que va a venir, "Ay, Rosa", la canción más breve del álbum, marchosa y alegre musicalmente, y la letra asimismo más concisa: la cantante nos dice que hay cosas en este mundo que deberían "pudrirse debajo de una losa"; no nos dice cuáles (las veremos en las 10 canciones que siguen), y pide "un cigarrillo verde para olvidar estas cosas". Ese texto aparentemente tan sencillo y simple recoge empero no poco del desencanto que ya estaba a punto de invadir del país, además de presentar el pasotismo de muchos iluminados que se veían venir las catástrofes futuras y se alejaban del presente. Y, tras esta introducción (la canción es de las mejores del álbum, dominado musicalmente por un pop-rock aflamencado en nada parecido al gypsy-rock de Las Grecas), entramos en materia. Las canciones que siguen nos hablan de muchachas que se fugan con su amor a escondidas de sus padres ("En la bodega del barco"); de la mujer vendida al marido como si de un animal de carga se tratase, y sometida por tanto a él ("Comprada"); de la pérdida de la virginidad ("Labores de vestidor"); nos cuenta cómo una mujer fea y deforme es violada por un hombre, y que éste aún considera que, por ser fea y deforme, le ha hecho un favor al violarla, pues "como tal merece ser orinada por el hombre" ("La siesta"); las desdichas y temores de una anciana pajillera en una calle popular ("Cuestecita de Moyano", "vendiendo amor con la mano"); el lesbianismo mantenido oculto para que la sociedad no se escandalice ("Duerma usted tranquila, madre"); la que espera casarse por amor con alguien que en su vida llegará  a nada ("La trenza"); la condenada a cadena perpetua por matar al hombre que la maltrataba continuamente ("Galería de perpetuas", donde la reclusa considera que su condena no es tanto por matar a su maltratador, sino porque, habiendo creído toda su vida que su deber como mujer era darle todo cuanto pidiera al hombre amado sin queja alguna, lo que ha hecho es "robarle a la mujer su dignidad y su vergüenza"); y finalmente dos nanas: una para durante una guerra ("Nana 1830) y otra para enterrar a un niño muerto ("Concierto de Perejil").
Textos duros, crudos, muchos de ellos; líricos y nostálgicos unos pocos; sólo alegre uno ("En la bodega del barco") y cínico otro ("Ay, Rosa"). Este disco es realmente una obra soberbia, imperecedera, muy bien vestida musicalmente (cada canción tiene el tono, la música, el ritmo, la cadencia precisa), y Pepa Flores realizó vocalmente un trabajo excelente. Merecería una reedición con todos los honores. Pero, ¿llegará?

(Véase también en este blog: "Galería de mujeres (3). Pepa Flores: Marisol de día, Pepa de noche".)  

   

Para ser cantadas con música popular de romanza. (Compuestas por el licenciado Diógenes Kanaprenguin)
 
 
I. (Cantan los políticos)

Yo no soy corrupto,
tú eres el corrupto,
él es un corrupto.
 
Nosotros no somos corruptos,
vosotros sois los corruptos,
ellos son unos corruptos.
 
 
II. (Cantan los catalanes)
 
Ai, Millet, Millet,
t´en duies els diners per les bones,
i ara et diuen "Senyor Billet".
Que potser t´ho gastaves en dones?
 
Ai, pillet, pillet,
ningú s´ho esperava;
un home tan honrat
un català tan assenyat. 
T´has guanyat un piquet
i que et tallin la fava.
 
 
III. (Cantan los ciudadanos)
 
De Camps los trajes
no eran para sus pajes:
que eran sus peajes...
del oficio los gajes.
 
Ni Costa era tan malo
ni Camps es tan bueno;
a uno le dan un palo
y el otro echa el freno.
 
Aquí hay un Ayuntamiento
donde con gran sigilo
--decidme si miento--
en dinero torna el cemento
y nadie tira del hilo.
 
A prócer de la patria él aspirará
y de honores y títulos cubierto;
más que nadie él valdrá
cuando el truco haya descubierto.
 
Sabe pues, honesto ciudadano,
que mientras sudas para ganar el pan
aquellos a quienes tus votos van
un día un otro te darán por el ano.

 

(c) 2009 by J.C. Planells

 

Este film data de 1966, se estrenó en España un año más tarde, y desde entonces creo que no se ha vuelto a ver; no hay edición en DVD --al menos, que yo sepa--, por lo cual no está de más dejar constancia de su existencia. No es que sea un gran film, pero para los fans de Robert Bloch es curioso cuando menos. Mi lejano recuerdo de él es el de una película entretenida, muy deudora de la típica historia de Bloch con sorpresa final, pero que se seguía con interés. No puedo decir más, pues de eso hace al menos cuarenta años que la vi por última vez.
Para información del lector interesado, copio aquí el argumento del film, que figura en los "entrañables" volúmenes del SIPE, ya conocidos en este blog por dos entradas dedicadas a los comentarios morales de las películas que se reproducían en ellos. En el tomo correspondiente a 1967, figura la información de El psicópata y el argumento --que debo confesar ni recuerdo que fuera ese-- es el siguiente:
 
"Al acabar la segunda guerra mundial la Comisión Aliada de Control condenó a muerte a un alemán, al parecer injustamente, falsificando ciertos documentos, para apoderarse de la cuantiosa fortuna y los negocios de su víctima.
Veinte años después, la viuda reside en Inglaterra aquejada de una parálisis histérica que la tiene impedida en un sillón de ruedas, viviendo una vida extraña en una mansión señorial rodeada de muñecos, construidos en su mayoría por ella misma, con los que habla y en los que ha centrado todo su mundo, destrozado por la injusta muerte de su marido. Comparte su desquiciada existencia un hijo también extraño y misántropo que la cuida y a su vez no sabe dar un paso sin contar con la orientación y ayuda moral de su madre.
Sucesivamente y en un intervalo de pocos días, los cuatro componentes de la Comisión aliada que condenaron a muerte a su marido van cayendo asesinados, dejando el criminal junto a cada víctima un muñeco cuya cara tiene las mismas facciones de la víctima. El inspector Holloway, de Scotland Yard, encargado del caso, no tarda en establecer relación entre los crímenes y la viuda y su hijo, acabando por descubrir todo el tenebroso asunto, en el que se han visto implicados, además, la hija de una de las víctimas y su prometido, estudiante de Medicina sobre el que llegan a recaer sospechas, como posible autor de las muertes.
 
Dirigida por Freddie Francis, que realizó diversas incursiones en el cine de terror durante los años sesenta y setenta, algunas de ellas con la Hammer o con productoras rivales, lo que sí recuerdo es una buena fotografía --lógico, teniendo en cuenta que Francis ha sido uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine-- y algunos momentos de suspense notables. Quede pues, constancia de la existencia de este film para fans de Robert Bloch.

 
 
SEGUNDA PARTE
 
 
    --¡Señor Molano! ¡Sargento Molano! Venga a tomarse una cervecita.
    El sargento Molano miró al individuo que le hacía aquella invitación desde una mesa situada en el fondo del bar al que había entrado para refugiarse de la lluvia, en una ciudad a la que sólo acudía raramente por cuestiones oficiales. Con cierta renuencia, se acercó a aquella mesa. El individuo sentado a ella era un hombre de algo más de mediana edad, o eso le pareció al principio. Más tarde se dio cuenta de que apenas sobrepasaba los cuarenta y cinco años. Vestía unas ropas arrugadas, quizá no muy limpias, y su aspecto algo demacrado, mal afeitado, le resultaba vagamente conocido.
    --Siéntese, sargento Molano. Tómese una cerveza. Yo le invito. ¡Mozo! Trae acá otra cerveza para el señor.
    Por un momento, Molano pensó que diría "para mi amigo", lo que no le habría gustado demasiado. Finalmente, tomó asiento en la silla que había al otro lado de la mesa, frente al desconocido. Al mismo tiempo, el mozo ponía sobre la mesa una jarra de cerveza.
    --Se ha puesto mala tarde, ¿verdad? --dijo el desconocido, frotándose las manos--. Y le ha pillado a usted en Barcelona, ya ve.
    Molano tomó un sorbo de cerveza mientras trataba de recordar de qué conocía a ese hombre.
    --Ya sé que ahora es usted sargento, y jefe de policía de un pueblo del interior... Uno se entera siempre de esas cosas...
    --¿Nos conocemos? --preguntó finalmente Molano, dejando la jarra sobre la mesa.
    --Oh, ya veo que no me recuerda... Hace tantos años de aquello... Yo era más joven. Y tenía mucho mejor aspecto, claro. Me llamo Juan Esquinado.
    El nombre le resultaba muy familiar, más que nada por lo singular del apellido: Esquinado... Esquinado, sí, claro, muchos años atrás... Un chico joven que mató a su novia en un arrebato de celos. Molano era por aquel tiempo un joven policía y fue uno de los que detuvieron al muchacho. Logró impedir que se arrojara por una ventana, desesperado, cuando trató de suicidarse al ser consciente del crimen que había cometido en un arrebato de locura.
    --Ya hace un tiempo que pagué mi deuda, ¿sabe? Mi deuda con la sociedad, como dicen los periódicos... Ahora... malvivo. Quizá hubiera sido mejor que usted me dejase caer por aquella ventana --añadió con una incierta sonrisa.
    Molano negó con la cabeza y tomó otro sorbo de cerveza.
    --¡Hay que ver cómo se ha puesto a llover de repente!, ¿verdad? --Esquinado echó un vistazo a la calle por la ventana que había cerca de la mesa donde se sentaban--.Y usted en Barcelona, en vez de en su pueblecito... Allí debe de vivir bastante tranquilo, lejos de los crímenes de la gran ciudad...
    Molano recordó la violación y el asesinato de aquella chiquilla ocurrido apenas dos años atrás en el pueblo de donde era jefe de policía, y los terribles acontecimientos posteriores.
    --No siempre está tan tranquilo --dijo--. También ocurren crímenes allí. 
    --Oh, perdone, sargento --se turbó el hombre que le había invitado a su mesa--. Es verdad. Ahora recuerdo haber leído en los periódicos que allí ocurrió un suceso espantoso... Qué horror. Y fue usted quien descubrió al asesino, ¿verdad? --Molano no se molestó en explicarle que las cosas no ocurrieron exactamente así, porque no le gustaba recordar todo aquello--. Perdone, sargento. Me temo que a veces mi memoria no es tan buena como antes... Hum... Qué cosas más terribles ocurren. ¿Sabe? Recuerdo ahora, a propósito de esto, algo que me contaron en la cárcel, cuando me quedaba un año de condena por cumplir. Me pusieron un nuevo compañero de celda, cuando terminó su condena el que había... y ese nuevo era un tipo muy extraño... --Esquinado meneó la cabeza, pensativamente--. No me gustó nada apenas lo vi. Le pregunté, como se hace siempre, que por qué estaba allí, y me mandó a la mierda. Yo me cabreé y le dije que había matado a mi novia y que no me importaría matarlo a él también si me tocaba las pelotas. Ya sabe usted cómo funcionan las cosas en la cárcel... Entonces, bueno, el tipo aquel me miró como con cierto respeto, ¿sabe qué le quiero decir? Y se puso a contarme una historia. Dijo que estaba en la cárcel por deudas, estafas y cosas así... Luego supe que eso era verdad. Pero me contó también que había matado a una niña y que se alegraba de haberlo hecho. "Así que ya ves", dijo. "Te gano".
    Molano enarcó las cejas.
    --¿De veras había matado a una niña? --le preguntó a Esquinado.
    --Eso dijo. No sé si era verdad o faroleaba. Afirmaba que nadie lo había descubierto nunca, y que aquello había ocurrido hacía muchos años... creo que dijo veinte o así... Dijo que entonces él era un hombre joven. Joven y rabioso. ¿Le gustaría conocer la historia que me contó?
    El sargento Molano echó un vistazo hacia la calle a través de la ventana de la taberna. Llovía lo suficiente como para no desear salir de allí en un buen rato, así que supuso que podía escuchar aquella historia, fuera real o inventada.
    --Está bien. Cuéntala.
    --Bien, pues verá. Ese tipo, que se llamaba Gerardo, me dijo...
 
 
    -- ... maté a una niña y nadie lo supo nunca. De veras. Y si cuentas eso, te aplastaré la cabeza contra el muro.
    Juan Esquinado miró a su nuevo compañero de celda, entre receloso y con duda.
    --No lo creo --le dijo--. Si hubieras matado a una niña, te habrían pillado y echado una buena condena.
    --Pues no, porque nadie lo ha sabido nunca te digo. Nadie sabe que está muerta. Y la maté con ganas, por rabia, ¿sabes? Así que si tú eres un asesino, yo también.
    --Tú estás loco, tío.
    --Piensa lo que quieras. Pero ahora ya sabes que no estoy para bromas. Y no te creerán si lo cuentas: nadie halló nunca el cadáver.
    --Ya --dijo Esquinado, escéptico.
    --La niña tenía siete años. Se llamaba Ana. Su madre era una mala puta y yo la castigué a través de la niña.
    --Ya veo.
    --Tú castigaste a tu novia, ¿no es eso? Pues yo castigué a la madre matando a su hija. Era una calienta braguetas. El marido la había dejado por otra, y ella iba ahora con uno, ahora con otro... Caliente todo el día, la muy marrana. Comiendo polla por todas partes, la muy cerda. A mí me traía loco. Quería irme con ella, pero estaban los putos críos... Tenía dos, uno de cada. Así que debía cargar con el paquete entero: la madre y los críos, y eso no me iba, no señor. Yo lo único que quería era follarla a diario, y eso a ella le parecía bien. Pero más no: nada de irnos a vivir juntos y con dos críos a cuestas. Así que me dio puerta porque encontró a otro tío, un señorón casado con mucho dinero. La follaba algo más calmadamente que yo, que le volvía del revés el culo, y encima el tío ese le daba bastante dinero, lo que a ella le venía de perlas. Así que decidió quedarse fija con el señorón, que cargaría con la manutención de los dos criajos sin enterarse, como quien dice. Era un arreglo de puta madre para ella, para la madre puta... ¡Ja ja ja! Un señorón, sin compromisos y con dinero para largarle. Así que me cabreé. Me cabreé cuando me enteré de todo eso por una de sus amiguchas, tan puta como ella. Y decidí darle su merecido. O sea, a mí me hubiera obligado a cargar con los dos críos a cambio de follarla, pero como el señorón le daba dinero largo, entonces los críos pasaban a segundo lugar. ¿Te das cuenta de lo pedazo puta que era?
    --Las mujeres son raras --dijo Juan Esquinado, a fin de no comprometerse demasiado con aquel chalado.
    --Raras, no: putas. Así que se lo hice pagar. Le maté a la niña.
    --Y nadie se enteró, según dices.
    --Nadie. Sólo supieron que había desaparecido. Fui listo, rápido, sagaz... ¿Te cuento cómo lo hice?
    Juan Esquinado se encogió de hombros.
    --Cuenta.
    --Un sábado por la tarde, Olga, que así se llamaba ella, la pedazo puta esa, iba a llevar a los dos críos a una feria que había montada a las afueras del pueblo. No le quedaba otro remedio porque se lo había prometido. Pero además, esperaba reunirse allí con el señorón y echar un polvo con él vete a saber dónde. Cada vez estaba más encelada con el tipo ese. El señorón también iba con sus hijos, pero sin su mujerona. Bien, así que Olga dejó a los críos solos un rato para ir a encontrarse con el tipo ese.
    Gerardo hizo una pausa.
    --Yo también estaba en la feria, porque trabajaba en una de las casetas. Uno de esos trabajitos que me sacaba para los fines de semana... Vi a Olga llegar con los críos. Ya sabía que iría a la feria porque lo oí comentar a una de sus amiguchas, unos días antes. Dejé mi puesto y la seguí. Vi que dejaba a los dos críos ante un teatrillo de títeres, que estaba cerrado porque el matrimonio encargado se había puesto enfermo a última hora y no habría función de títeres durante la feria, pero dejaron el armazón instalado. Yo di un rodeo y me metí en el teatrillo por detrás y... --Se encogió de hombros--. Lo que sigue no importa. Conseguí atraer a la niña, le di un golpe en la cabeza y perdió el sentido. Me escapé con ella antes de que el niño supiera lo que pasaba.
    Esquinado miró a su compañero de celda con escepticismo.
    --¿Y nadie te vio cargar con la niña ni escapar con ella?
    --Nadie, tío. La cría era pequeñaja, tenía unos seis o siete años... La envolví con un gabán que llevaba puesto y rompí a correr. El teatrillo de títeres estaba al borde del final de la feria, y a dos metros detrás de él empezaba el bosque... Habían instalado la feria en las afueras del pueblo. Corrí protegido por los árboles, luego salí del camino y para entonces la cría se estaba despertando. Así que la senté sobre la hierba y la estrangulé con las manos. Éstas. --Le mostró las manos a Esquinado--. La cara se le puso morada y sacó un buen cacho de lengua. Yo pensaba en la puta de su madre mientras la veía amoratarse, follando con el señorón que le daba dinero y dejando a los críos por ahí... Y dejándome a mí por un señorón que podría ser casi su padre a lo mejor. Luego llevé corriendo el cuerpo de la cría hasta unas minas abandonadas que había allí cerca, y lo arrojé a un viejo pozo. Eché piedras de todos los tamaños al fondo del pozo, hasta que quedó completamente cubierta por ellas. --Gerardo sonrió satisfecho--. Nunca la encontraron. Aún debe de seguir allí, bajo aquel montón de piedras.
    --¿Y nadie sospechó de ti cuando empezaron a buscar a la niña? --preguntó Esquinado, receloso.
    --¿Por qué habían de sospechar? Nadie me vio con ella. Ni el niño, su hermano, me vio. ¡Ni la puta de Olga me vio! No sabía que trabajaba en la feria... Yo volví a mi caseta, y no empezaron a buscar a la cría hasta un rato después. Todos los de la feria colaboramos en la búsqueda, incluso yo. El chaval contaba que se la había llevado un duende... --Gerardo se rió--. Nadie le creyó, aunque, en cierta manera, tenía razón. Fui muy rápido. Debió de parecerle magia...
 
 
    -- ... es lo que dijo al terminar su historia. --Esquinado meneó la cabeza y bebió un sorbo de cerbeza--. Yo no sé si todo aquello era verdad o se lo inventó para impresionarme. Hay mucho fantasma y mucho presuntuoso en la cárcel que se inventa historias para que le tengan respeto, o miedo; para que nadie se meta con ellos. Pero no he dejado de darle vueltas desde que salí de la cárcel.
    Molano miró pensativamente a Juan Esquinado.
    --¿Ese tipo sigue aún en la cárcel? --preguntó.
    --No. --Esquinado volvió a menear la cabeza--. Un colega me dijo que agarró una pulmonía un día de lluvia, en el patio, y se fue al otro barrio en dos días.
    --Así que no es posible corroborar su historia... ¿Te dijo el nombre del lugar donde ocurrió aquello?
    --Pues no.
    --La mujer se llamaba Olga, según te dijo. ¿Y los críos?
    --Él dijo que la niña se llamaba Ana. El crío no lo sé. No lo dijo. Mire, parece que ya ha dejado de llover y se pone buena la tarde.
    Molano dirigió una mirada a la calle. En efecto, la gente ya iba sin paraguas y parecía que los nubarrones estaban desapareciendo.
    --Bien, Esquinado. Debo irme ya. --Se puso en pie--. Deja que pague yo las cervezas. Insisto --dijo al ver el gesto del otro--. No creo que andes sobrado de dinero, pero se agradece la intención... y la historia que me has contado.
 
 
    Aproximadamente un mes más tarde, el sargento Molano llamaba a la puerta de una bonita casa en las afueras de Salou. Un hombre de unos treinta y tantos años, con gafas y aspecto agradable, le abrió la puerta.
    --Quería hablar con el señor Jorge Dalmau --pidió Molano.
    --Soy yo. ¿De qué se trata?
    --Me llamo Enrique Molano. Sargento de policía --le mostró sus credenciales--, pero no de Salou, sino de otro pueblo, en el interior. Es por un asunto personal. Si me lo permite, no le robaré mucho tiempo.
    Intrigado, y desconcertado al mismo tiempo, Jorge Dalmau se echó a un lado y le hizo pasar. Molano se encontró en un acogedor vestíbulo que conducía a un salón amplio y bien iluminado por la luz que entraba por los ventanales. A indicación de Dalmau, tomó asiento en un sillón, mientras el dueño de la casa lo hacía en el sofá.
    --Usted dirá de qué se trata.
    --Señor Dalmau, tengo entendido que usted... tuvo una hermana.
    Jorge Dalmau respingó.
    --Sí... Pero esa hermana mía desapareció cuando niña... Hace más de veinte años de eso. Nunca la encontramos.
    --¿Vive aún su madre?
    --No. Murió hace casi medio año. Un accidente de coche. Cruzó sin mirar y... Bueno, lo que pasa.
    --Lo siento. --Molano permaneció en silencio unos momentos--. ¿Cómo desapareció su hermana?
    --Se la llevó un duende --contestó rápidamente Dalmau.
    Molano lo miró atónito.
    --Perdone --sonrió Dalmau, excusándose--. Es lo que yo contestaba siempre de niño... cuando me preguntaban por lo ocurrido. De hecho, es lo que he creído siempre. Que se la llevó un duende, o que se la comió.
    --¿Qué quiere decir con esto?
    --Sucedió durante una feria que se hizo en el pueblo... hace muchos años. Yo tenía diez años por entonces. Mi hermana era unos tres años más pequeña. Había... --Jorge Dalmau hizo un vago ademán con el brazo--... había un teatrillo de esos de títeres, pero estaba cerrado. Ella... Bueno, entró en él y desapareció.
    --¿Entró en él así, sin más?
    --Me temo que perdí la memoria a consecuencia del shock que sufrí aquella tarde. Mis recuerdos son un tanto vagos. No estoy seguro de lo que ocurrió en realidad... Sólo recuerdo que nuestra madre nos llevó a la feria, y nos dejó un momento solos para ir a ver algo... y mi hermana desapareció. Nos dejó ante ese teatro de títeres. --Dalmau hizo una pausa--. Los médicos dijeron luego que sufrí un fuerte shock nervioso al contar la desaparición de mi hermana, que hablaba de manera incoherente. Repetía que un duende se había comido, o llevado, a Ana. --Meneó la cabeza--. Nunca se la encontró. Nunca volvió a casa. No se ha sabido qué fue lo que le ocurrió. He tratado de recordar exactamente lo ocurrido aquella tarde, pero... es como si tuviera un velo ante los ojos. Probablemente, lo del duende pueda ser tan cierto como cualquier otra cosa. A veces... a veces hay personas que desaparecen de manera extraña, inexplicable. De repente, ya no están en este mundo. Parece cosa de fantasía, pero desaparecen sin más y nunca son encontradas.
    Dalmau se quedó con la vista clavada en el suelo. Molano le observaba en silencio.
    --Yo... yo creo que mi hermana debe de seguir viva en algún lugar --prosiguió Dalmau al cabo de unos instantes, levantando la mirada y clavando los ojos en Molano. Tenía las manos unidas, en un gesto muy parecido al de quien reza en una iglesia, pensó el sargento--. Debieron de raptarla; sin duda fue alguien que no tenía hijos... Un matrimonio sin hijos... Me han contado que esas cosas suceden... puede que de tarde en tarde, pero suceden. Matrimonios que se llevaban los hijos de otras parejas para quedárselos. Así que me figuro que eso es lo que en realidad ocurrió. Y confío en que Ana debió de ser más feliz con ellos... más feliz que con nuestra madre.
    --¿No eran ustedes felices en casa con su madre? --preguntó Molano, con interés.
    --No --Jorge soltó un suspiro--. No puedo decir que tenga... muy buenos recuerdos de mi infancia. Nuestra madre era... digamos que un poco descuidada, ¿sabe? Yo tenía que cuidar casi siempre de Ana, y un niño de ocho, nueve, diez años, no es el más indicado para cuidar de una niña de cinco, seis o siete años. No entiende mucho de según qué. Él mismo necesita ser cuidado... Pero, bueno, salíamos adelante. Estábamos mucho tiempo solos en casa, mientras nuestra madre iba... por ahí. Luego, cuando Ana desapareció... o la raptaron... todo cambió un poco. Era como si de pronto ella se sintiera culpable de lo ocurrido. Las cosas mejoraron un poco para mí, aunque me echaba a veces la culpa de que Ana hubiera desaparecido, porque yo debía de haber cuidado de ella, como siempre. En todo caso, mi madre dejó de salir tanto, encontró un trabajo que le gustaba y se preocupó más de la casa... Bueno, un hijo solo daba menos trabajo que dos. Yo qué sé. En fin, no puedo decir que Ana y yo fuésemos muy felices, precisamente. Por eso pienso que ella debió de ir a parar a un lugar mejor... a una casa donde le dieron todo lo que no teníamos en la nuestra, todo lo que una niña necesita en su infancia... una madre que estuviera por ella... Cierto, la eché de menos durante bastantes años... Y aún sigo pensando que todo fue por mi culpa... Pero que quizá fue para bien. Para ir a una casa mejor... Ahora será ya una mujer de casi treinta años... Seguramente estará casada, y puede que tenga sus propios hijos. Y habrá aprendido a educarlos bien. Habrá olvidado incluso que tenía un hermano... los niños olvidan pronto..., es algo que aprendes cuando eres padre. ¿Sabe una cosa? Dicen que quienes han tenido una infancia poco feliz son muy buenos padres. --Se encogió de hombros, con una leve sonrisa--. Bueno, yo tengo dos críos y son la luz de mi vida. Me desvivo por ellos, pero no los malcrío. Quiero ser un padre responsable.
    Molano contempló intensamente a Jorge Dalmau.
    --Pero, ¿por qué ha venido a preguntar por mi hermana ahora, al cabo de tantos años? --preguntó Dalmau, intrigado.
    --Verá usted --carraspeó Molano--. Verá usted... La policía nunca cierra un caso no resuelto. Su hermana... sigue desaparecida. Mi visita es, simplemente, una visita rutinaria... un puro formulismo, por si usted sabía algo de ella o había tenido noticias suyas estos últimos años.
    --Pues no, ninguna noticia en absoluto --contestó Dalmau, un tanto extrañado.
    --Ya veo. Bien, pues eso es todo, señor Dalmau --dijo Molano, poniéndose en pie.
    --¿Eso es todo? --Dalmau se levantó a su vez del sofá.
    --Sí. Le agradezco su amabilidad al recibirme y atender mis preguntas. Lamento si le han evocado recuerdos tristes... Que tenga usted buenos días.
    Y se encaminó decidido hacia el vestíbulo, seguido por un perplejo Jorge Dalmau, que llegó con el tiempo justo de abrirle cortésmente la puerta y responder a su despedida. Se quedó en el umbral, viendo cómo su visitante se alejaba hacia el pueblo de Salou, sin duda para tomar el tren. Luego, encogiéndose de hombros, cerró la puerta.
 
 
FIN.-
 

 

(c) 2009 by J.C. planells
 
 
PRIMERA PARTE

    --Quedaos aquí y no os movaís --les dijo su madre--. Jorge, cuida de tu hermanita, ¿eh?
    Y se alejó apresuradamente, perdiéndose entre la multitud.
    Jorge miró a su hermana, Ana, que mordisqueaba un caramelo gigante mientras permanecía asida de su mano, y luego miró al teatrillo ante el que les había dejando plantados su madre. Pero el teatrillo tenía el telón corrido. Era el típico teatrillo de titiriteros, un armazón donde una o dos personas ocultas por una cortinilla manejaban los muñecos en una función que no tenía muchas variantes; los que lo llevaban debían de estar descansando, o a lo mejor ni siquiera habían llegado aún a la feria. A su alrededor, todo era bullicio mientras que ellos dos estaban ante el único lugar sin animación de todo el recinto. Seguramente su madre no se había dado cuenta de que el teatrillo estaba cerrado, algo que últimamente le ocurría con frecuencia: no parecía prestar atención a casi nada, su cabeza estaba siempre en otro lugar o en varios a la vez, sus intereses parecían ser otros, y ellos dos, Jorge y Ana, se convertían en... ¿una molestia?... Bueno, en algo que había que llevar de un lado a otro, del colegio a casa, del campo de deporte a casa, porque no siempre podían, ni debían ir, solos... aunque a veces así había sido. Por lo menos Ana, con casi siete años, no era prudente que fuera a ninguna parte sin la compañía de un mayor, o, como en ciertas ocasiones, de Jorge, a quien le encargaban llevarla ("arrastrarla", pensaba el niño a veces).
    --Eres un chico muy espabilado --le decía la madre cuando le pedía que acompañara a Ana a donde fuera que la niña tuviera que ir, y Jorge sabía muy bien que era una manera de "darle coba", como le oyó decir una vez a la tía Asunción refiriéndose a otras cuestiones.
    Y ahora, un sábado a la tarde, cuando les llevaba por fin a los dos a la feria del pueblo, les dejaba plantados para irse ella a no sabía dónde, porque ni se había molestado en decírselo, aunque sin duda le corría prisa, por lo nerviosa que estaba ya desde que salieron de casa. Jorge miró hacia la gente de la feria, por si podía localizarla, pero no la vio.
    --¡Hola, niños!
    Jorge se volvió. La cortina que hacía de telón estaba abierta ahora y un feo muñeco aparecía contra un fondo pintado que representaba un jardín tan feo como el muñeco. A Jorge nunca le habían gustado ni de muy pequeño los títeres de los teatrillos: eran grotescos, e incluso le parecía recordar que de muy crío les tenía miedo. A lo mejor los tomaba por personas reales que estaban allí metidas, y su insignificante tamaño, sus facciones, sus voces chillonas, y los porrazos que se daban, le atemorizaban un poco, en vez de hacerle reír. Sin embargo, no parecía que el resto de los niños hubieran compartido nunca esa impresión suya.
    --Hola --contestó Ana al muñeco con su vocecita.
    --¿Habéis venido a ver la función? --preguntó el títere, accionando las manos.
    --Sí -- dijo la niña.
    --¿Sólo vosotros dos?
    Jorge miró a su alrededor. En efectos, ellos dos eran los únicos que prestaban atención al teatrillo. Aunque en la feria abundaban los niños --solos, con sus padres o en pandillas, de diferentes edades-- ninguno prestaba atención al teatro de los títeres. O conocían ya la función por haberla visto antes, o la encontraban poco animada, que es lo que a Jorge le pareció más probable. El niño siempre había pensado que esos teatrillos eran para los más pequeños; más pequeños incluso que Ana, que a sus siete años ya debería empezar a prestar atención a otra clase de diversiones para niñas, o niños en general.
    --Hum --dijo el muñeco--. Los demás niños son idiotas. Prefieren subir a la noria, y vomitar luego, montar en los autochoques, y dañarse las rodillas y tirarse luego un mes en la cama, o tirar al blanco y saltarle un ojo a su compañero...
    Ana soltó una risita algo insegura. Jorge pensó que si eso era una muestra de humor por parte del títere, o de quien lo accionaba, era de un cierto mal gusto, no tanto por lo que decía sino por el tono en que hablaba: fingía decir algo divertido pero había en el fondo un cierto tono amenazador.
    --Así que aquí tenemos a un par de niños tranquilitos --prosiguió el muñeco--, a quienes su mamá ha dejado a mi cuidado, ¿verdad? ¿Qué estará haciendo vuestra mamá, qué debe ser tan importante que os ha dejado a mi cargo? ¿Y debo yo hacer mi función para solo dos niños?
    Jorge parpadeó. No le gustaba ese muñeco, sin duda el tipo que lo manejaba era un idiota o le gustaba gastar bromas estúpidas. No estaba haciendo la clase de espectáculo que se suponía hacen los teatrillos de títeres.
    --¿No hay más muñecos? --preguntó Jorge, secamente.
    --Ah, quieres que salgan mis compañeros --dijo el muñeco--. Quieres ver una función de verdad. Con el guardia dándome porrazos y mi mujer también, ¿es eso? La rutinaria función que tanto divierte a la chiquillería.
    Jorge pensó que el muñeco no parecía de los que se dejasen dar estacazos por el guardia y la esposa.
    --Es usted un muñeco antipático --le dijo, y notó que Ana le miraba sorprendida.
    --¿De veras, niño? Yo creo que antipática lo es la vida, y si no ya me diréis qué hace ahora vuestra madre sin preocuparse de dos niños como vosotros.
    Jorge frunció el ceño. No le gustó la pregunta, entre otras razones porque él se la había hecho también poco antes. Oírla procedente del muñeco le irritaba. Apenas percibió que Ana, nerviosa, le había apretado instintivamente la mano.
    --Tenía que ir a mirar una cosa --dijo Jorge.
    --Oh, desde luego --repuso el muñeco con lo que parecía sorna--. Una cosa bien grande es lo que ha ido a mirar. No creo que os imaginés lo que es. ¿Verdad que no lo imagináis? Es una cosa muy grande, que ella no tiene, y le hace mucha falta, ya lo creo que sí.
    --¿Qué es esa cosa? --la curiosidad de Ana pudo más que su ahora despertado recelo hacia el muñeco.
    --Una cosa que tú no tienes, niña. Pero... yo te la podría enseñar. Y así sabrías algo de tu madre que es muy importante... algo que necesitas saber. Que te conviene saber.
    --Dígala o cállese --le soltó jorge.
    --No. A ti no, niño. Tú eres un desconfiado. Sólo se lo diré a la niña. Porque... ¿no os imagináis por qué os ha dejado precisamente ante mi teatrillo? Pues porque hay algo que teme deciros y espera que lo haga yo. Esa es la razón.
    --¿Qué cosa es? --preguntó Ana, con su natural curiosidad despertada e impaciente.
    --Ay, qué destino tan triste el mío, ¡glub!, tener que dar esas noticias... --el muñeco fingió lloriquear.
    --Es un mentiroso --dijo Jorge, aunque empezaba a sentirse inseguro.
    --Haces muy mal en llamarme mentiroso --dijo el muñeco, y Jorge casi hubiera jurado que había un destello de recelo en su mirada, por imposible que pareciera--. Lo que he de confiaros, revelaros, explicaros, es tan y tan grave, tan y tan serio... Pero como no confías en mí, sólo se lo diré a tu hermanita. Y luego, si ella lo cree conveniente, te lo dirá a ti. Así que vete y déjanos solos un ratito.
    --No la dejaré sola. Está a mi cuidado.
    --Entonces, no sábréis nunca lo que os cambiará el futuro. Ya os apañaréis.
    --¿Qué es? --preguntó Ana, impaciente.
    --Que se marche tu hermano y te lo diré.
    Antes de que Jorge pudiera reaccionar, Ana se soltó de su mano y se acercó al teatrillo, poniendo sus manos en el tablado que simulaba la escena. El muñeco se inclinó hacia ella, debió de susurrarle algo, y Ana soltó una risita. Entonces dio la vuelta al teatrillo y desapareció en su parte trasera. El telón del teatrillo se corrió de inmediato, como si la función hubiera terminado.
    Jorge vaciló unos momentos, y luego fue tras su hermana, un poco de mala gana. Dio la vuelta al teatrillo. Ana no estaba a la vista. Levantó la cortina que tapaba la parte trasera de armazón. Allí no había nadie. Pudo ver tirados en el suelo tres muñecos, uno de ellos el que les había estado hablando. Pero quien fuera que los manejaba se había largado. Y Ana no estaba ni allí ni por los alrededores.
    --¡Ana! --llamó asustado.
    Algunos paseantes le miraron, pero sin prestarle atención. Echó a correr, buscándola entre la gente.
    Jorge no volvió a ver nunca más a su hermana.
 
(continuará)

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 
Si las últimas novelas de Stephen King no nos han deparado nada excepcional --aunque sí buenos momentos narrativos y algunas observaciones sobre la vida, que suelen caer en saco roto porque no se le prestan la atención debida a causa de ser su novelística presuntamente intrascendente--, al menos sabemos que en el campo del relato de mayor o menor extensión, el escritor de Maine suele ofrecer siempre trabajos altamente meritorios, y a veces de notable originalidad. Así ha sido desde su primera recopilación de cuentos, El umbral de la noche, hasta la última, Todo es eventual, incluyendo asimismo los volúmenes en que reunía cuatro novelas cortas de considerable extensión: Las cuatro estaciones y Después de medianoche (cuya primera edición en español apareció dividida en dos volúmenes). De ahí que la aparición de una nueva recopilación de historias, esta Después del anochecer, sea acogida con interés y expectativas... que se han visto más bien defraudadas en esta ocasión. Pues sí: el total de trece (y no catorce, como indica la portadilla de Plaza Janés) relatos es en su balance final insatisfactorio. Da la impresión de ser una recopilación de relatos sobrantes de colecciones anteriores en lugar de los escritos durante los últimos años. ¿Pierde pulso nuestro escritor? ¿Todo está dicho ya? 
Entre esas trece historias, algunas son simples variantes de relatos anteriores: historias de venganza, como "Un lugar muy estrecho" nos recuerda de inmediato a "La cornisa", de aquella lejana El umbral de la noche: sólo cambian los motivos de los dos únicos personajes y el escenario de la venganza; allí era la cornisa que rodeaba un edificio, y ahora es un retrete de cabina; es decir, lo agorafóbico ha sido sustituido por lo claustrofóbico, y el aire frío por la mierda (literalmente). Hay relatos de personajes que se encuentran durante un viaje en un lugar inesperado que no comprenden, como en "Willa", que uno teme sea una reescritura de "Los lagolieros" o de "El piloto nocturno", y al final no es sino una historia que no expresa apenas nada. Otros, como "La bicicleta estática", nos parecen el punto de partida de futuras novelas, en este caso de Duma Key, aunque la historia discurra por otros canales. Hay también el consabido relato sobre el escritor atrapado por el oficio de escribir, algo muy cultivado por King tanto en la ficción como en la realidad (su carrera como Bachman), que en este caso lleva el título de "Área de descanso" y resulta facilón y previsible, lo que a la postre es su peor defecto. En un caso, el relato es tan decepcionante y resabido, que uno se pregunta exactamente el motivo de su escritura: es lo que ocurre con "N.", que es el único no publicado previamente en revista o antología (¿quizá por temor a un rechazo?), que no sólo carece de originalidad, sino incluso de interés. Otros son meras viñetas que parecen provenir de algún antiguo número de The Magazine of F&SF, como el breve "Tarde de graduación": me temo que está desfasado en el tiempo, por muchas series de televisión y películas que se avecinen sobre el apocalipsis atómico.
¿Todo es desdeñable? Pues no. Pese a que la mayoría de relatos resultan insatisfactorios o sean meras variaciones recauchutadas de viejos relatos suyos  --aunque escritos con la solvencia que es de esperar en él--, al menos hay dos que nos recuerdan al King de antaño... empezando con uno que sí es del King de antaño: "El gato del infierno". Es una historia cuyo título me resultaba extrañamente familiar, y que al leerlo me recordaba el tipo de cuento ofrecido por King en sus primeros años... y al leer las notas finales sobre la creación de los relatos reunidos, resulta que pertenece a sus primeros años como escritor (concretamente fue publicado hacia 1977 en una revista) y no había aparecido antes en ninguna recopilación (lo mismo que otros cinco o seis que andan dispersos incluso en traducción castellana). Y resulta que ese relato tan antiguo --revisado sin duda para su incorporación en este volumen, lo mismo que "Mudo", ya leído antes en un número del Playboy español-- resulta mucho más vivo y fresco que el resto del volumen...
Pero sin duda el mejor con diferencia --y mi preferido-- de todo el libro es "Las cosas que dejaron atrás". En este sí reencontramos al King que esperamos, el que conocemos y amamos. Ese King que sabía hacer fantasía y terror con lo más cotidiano de nuestras vidas. Se trata de una historia escrita a raíz del 11-S, hecha convicción, tremenda e impactante precisamente por su sencillez: a veces --siempre, vaya-- las cosas más sencillas son las que más nos llegan. King consigue con esta historia demostrar que aún nos puede sorprender, aunque no sea con la frecuencia de antaño.
Otros dos relatos notables, aunque nada del otro mundo, son los breves "El sueño de Harvey" y "The New York Times a un precio de ganga": ambos sin duda dejan buen recuerdo precisamente por su brevedad y concisión, y tratan en el fondo temas muy semejantes. "Ayana", "Mudo" y "La chica del pan de jengibre" se leen y se olvidan fácilmente: facilones, irregulares, quizá mejor --o más entretenido-- el último.
En suma, una colección de relatos que no sobrepasa la discreción en su balance total, con muy pocas historias memorables y demasiadas variaciones sobre viejos temas. Y es que tendemos a esperar siempre más de King.
 
 

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La dramaturgia de Tennessee Williams ha sido suficientemente comentada y estudiada bajo diversos aspectos (incluyendo un interesante volumen sobre sus adaptaciones cinematográficas del que hablé aquí hace tiempo). Por contra, su obra como novelista y autor de relatos ha quedado relegada a un segundo término, aunque por lo menos Francis Donahue le dedicó el capítulo 14 de su libro El mundo dramático de Tennessee Williams, publicado en 1964, y traducido al castellano en Diana, México, 1967. Cierto que dicha obra narrativa es exigua: dos novelas solamente y un puñado de relatos, algunos de los cuales sólo fueron editados en forma casi privada y sin distribución comercial (por razones de su temática gay) o permanecieron inéditos hasta su muerte. Eso llevaría a pensar que acaso esa parte de su obra ofrece menos interés o tiene menos calidad; y no es así, sino muy al contrario. De hecho, Williams se inició como cuentista enviando un relato nada menos que a la revista Weird Tales --donde publicaban Robert E. Howard, Lovecraft y otros cultivadores del horror y la fantasía--, escrito cuando apenas tenía 16 años. Incluso llegó a mentir sobre su edad para que le fuera publicado dicho cuento, "La venganza de Nitocris", que aparecería en el número de junio de 1928 de esa revista. Era un notable relato de terror, que cuando apareció traducido por primera vez en castellano, hacia 1969 en una selección de cuentos de terror, dejó estupefactos a quienes sólo conocían a Williams por su teatro social y poético.
Repasaremos aquí, pues, someramente, sus dos novelas y los cinco libros de relatos que han aparecido en castellano; no hay mucho más en su edición inglesa en cuanto a relatos o colecciones de relatos.
 
Novelas
 
La primavera romana de la señora Stone (The Roman Spring of Mrs.Stone, 1950). Edición actual en Bruguera. Editada anteriormente por Muriel (1959) y Plaza Janés (1964).
La primera de las dos únicas novelas escritas por Williams --novela corta, más bien, pues su extensión no llega a las 120 páginas-- sorprendió por ser su autor conocido casi únicamente en ese momento por sus éxitos en el teatro. En sus memorias, y en otros lugares, Williams confiesa que él es la señora Stone de la novelita, lo mismo que sabemos que es la Blanche Dubois de Un tranvía llamado Deseo y la Princesa Kosmonopolis de Dulce pájaro de juventud. Y es que durante aquellos años en que destacaba como dramaturgo renovador de la escena teatral norteamericana, Williams se travestía en sus personajes femeninos, algo que con el paso del tiempo (y con la permisividad de los nuevos modos de creación artística y literaria, a lo que él contribuyó en gran manera, como han reconocido muchos) fue desapareciendo, y la figura del homosexual sustituyó al disfraz de mujer.
La señora Stone de la novela es una actriz de edad madura, que se halla en crisis existencial, sobrevenida casi repentinamente: ha enviudado recientemente de un marido que la obligó a dejar la escena a cambio de una vida regalada y millonaria; ahora que es libre ya no puede volver al teatro para hacer la Julieta de Shakespeare, y envejecer la aterra (lo cual de inmediato nos hace pensar en el posterior personaje de Dulce pájaro de juventud, la Princesa Kosmonopolis, que en realidad es una versión amarga, desesperada y a la vez cínica de esa señora Stone, personaje contenido, reprimido y algo altivo). La señora Stone, en fin, no sabe qué hacer con su vida, su dinero y su tiempo libre, pues está en ese período en que "la propia existencia se nubla con una sensación de irrealidad, se pierde la nitidez, y la voluntad racional, o lo que antes pasaba por serlo, deja de controlar, o de pretender que controla", tal como describe Williams --magníficamente-- al personaje y su actual estado (página 15 de la edición en castellano).
Así pues, la señora Stone, como otras americanas ricas, ociosas, aburridas, sean viudas, divorciadas o separadas, no jóvenes ya, o incluso viejas, se instala en Roma en busca y procura de no sabe el qué. Allí esas mismas americanas o europeas se encargarán de hacerle partícipe de los medios en que aliviar su soledad y su aburrimiento: el mundo de los gigolós, jóvenes desocupados y tan ociosos como ellas --probablemente ex fascistas desnortados tras la aún reciente guerra mundial: estamos en 1950--, que las entretienen, se dejan pasear a su lado, se encaman con ellas, y reciben a cambio regalitos en forma de buena ropa, relojes, o incluso dinero. Tras resistirse a ello, que considera una bajeza, la señora Stone aceptará al gigoló Paolo, en una relación compleja básicamente porque ella no entiende ese mundo, y que la llevará a cierta degradación final --quizá-- o a algo mucho peor. Williams sostenía que el lector debía interpretar que la señora Stone aceptaba prácticamente la muerte en el ambiguo final de la historia. Pudiera ser.
Brillantemente escrita, rica en detalles, aguda, profunda, esta novela corta es sin duda alguna una de las piezas literarias más geniales de Williams, que demuestra que el poeta (ciertamente mediocre) que aspiraba a ser alcanzaba su verdadera plasmación en el campo teatral y en la novela o en el relato, pues dota a sus textos de un sentido poético y dramático conjuntado a la perfección.
Esta novela fue llevada al cine en una adaptación simplemente superficial.
 
Moise y el mundo de la razón (Moise and the World of Reason, 1975). Edición actual en Bruguera. Primera edición en castellano por Luis de Caralt en 1978.
Hasta un cuarto de siglo más tarde no publicó Tennessee Williams su segunda --y ultima-- novela, esta Moise y el mundo de la razón, que no recibió ni los parabienes de la primera, ni tampoco obtuvo el mismo éxito comercial. Hay algunas razones para explicar esto: el autor se hallaba en el período malo de su carrera como escritor, olvidado para unos, desdeñado por otros y ninguneado por la mayoría: él mismo lo describe con toda sinceridad en sus Memorias, escritas más o menos por aquella misma época, y escritas a partir de sus cuadernos de notas --editados no hace mucho en inglés--. Por otro lado, ésta es una novela de temática abiertamente gay, pensada para el público lector gay, casi se diría. Y es que aquí y ahora, el autor ya no necesitaba travestirse en sus personajes femeninos, como en tantas obras de los años cincuenta e incluso sesenta, sino simplemente ponerse él mismo como personaje, más o menos disimulado, y ficcionar con libertad algunos de sus recuerdos y experiencias.
Argumentalmente, la obra no ofrece mucho: el narrador evoca personajes y acontecimientos de su vida homosexual --y también de su vida mundana-- durante un breve espacio de tiempo en el que espera la revelación de una noticia. No pocos de los acontecimientos hallan luego su eco en la lectura de sus Memorias, especialmente en algunas de sus vivencias durante la década de 1930. En conjunto, la novela, más extensa que la anterior, se sitúa un escalón por debajo de ésta, pero ofrece, cómo no, buenos detalles, profundidad y conocimiento humano, y sobre todo una sinceridad y franqueza que puede molestar a lectores heterosexuales. Novela, en fin, algo difícil quizá, pensada para "entendidos", por así decir, pero en la que se muestra el indudable talento de su autor.
 
Colecciones de relatos

El manco y otros cuentos (One Harm and Other Stories, 1948). Editado en Argentina por Editorial Sur en 1968.
Primer volumen de relatos publicado por Williams, que sería reeditado más adelante en 1967. Aquí encontramos historias que posteriormente darían pie a conocidos dramas: "La noche de la iguana", por ejemplo, se desarrollaría de manera muy distinta en la obra de 1960; más importante aún es el aquí titulado "La muchacha de los vidrios" --que reencontraremos en otra colección traducido como "Retrato de una chica en cristal"--, una breve y conmovedora historia escrita en 1943 y que es el germen de esa obra ya inmortal que le consagró en 1945, El zoo de cristal. "Deseo y el masajista negro" ofrece una prefiguración de lo que sería mucho más tarde De repente el último verano: el ya mencionado libro de Donahue ofrece abundante información y extractos de dicho relato, una cruda historia de masoquismo, búsqueda de la expiación y homosexualidad no asumida (como no poseo ningún ejemplar de esa recopilación, la información del volumen de Donahue es valiosa respecto a los relatos no aparecidos posteriormente en otras colecciones). Donahue asegura que "El pájaro amarillo" contiene elementos de Verano y humo y alguna otra obra, aunque los extractos y el resumen no guardan mucha similitud, excepto en la coincidencia del personaje llamado Alma, aunque sin duda Donahue puede saberlo mejor que nosotros, que desconocemos la historia. Aparte de "La noche de la iguana" y "La muchacha de los vidrios", otros tres cuentos ("El poeta", "Lo importante" y "El ángel en el ático") reaparecen en la posterior  La noche de la iguana y otros relatos. "El manco", que da título al volumen, en otra historia de temática homosexual.
 

Caramelo fundido (Hard Candy, 1954). Editada en Argentina por Editorial Sur en 1966.
Aunque su primera novela de 1950 ya lo dejaba claro, esta segunda colección de relatos publicada en inglés cuatro años después reafirmaba que el Williams narrador no era en modo alguno inferior al Williams dramaturgo. Ocurre sin embargo que para muchos prevalece el hombre de teatro antes que el novelista y narrador. Digamos, para terminar con esto, que no es tan fácil como parece destacar en ambos campos literarios: no pocos importantes novelistas han fracasado --a veces estrepitosamente-- en sus incursiones teatrales; y, asimismo, no pocos dramaturgos y comediógrafos igualmente notables han ofrecido novelas de muy escaso interés.
En esta recopilación encontramos un relato que debidamente transformado daría pie a su drama La gata sobre el tejado de zinc caliente, "Tres actores de un juego de verano", escrito originalmente en 1951. Entre el resto, algunos contienen material evidentemente autobiográfico, aunque transformado de una u otra manera, o basado en vivencias personales: "Dos en una reunión", "Semejanza entre la caja de un violín y un ataúd" --una historia particularmente emotiva, de las más brillantes de Williams--... Varios de ellos son retratos de seres pintorescos o desnortados, patéticos a veces. Williams los dibuja con una finura psicológica que evidencia esas dotes de narrador, llenando algunos de ellos con frases que permanecen en la memoria del lector. El mediocre poeta que era Williams, como ya he señalado, encuentra en la narrativa su mejor y más feliz plasmación, aunque algún relato deje la impresión como de "relleno". 
 
Un empeño caballeresco (The Knightly Quest, 1966). Editada por Ediciones de Bolsillo/Lumen en 1972.
La novela corta que da título a este volumen, "Un empeño caballeresco", supone una incursión en el relato satírico con cierto toque final de ciencia ficción. En realidad, retoma elementos y personajes de otras ocasiones para construir una historia tan entretenida como banal, excelentemente escrita aunque superficial en fondo y planteamiento. Da la impresión de que el humor ligero y la comedia no eran su fuerte, como quedó claro con su primera obra alejada de planteamientos dramáticos, Period of Adjustment. En todo caso, esta novelita corta está mejor resuelta literariamente que la mencionada comedia, pero todo transcurre y finaliza de una manera un tanto precipitada. Quizá de haber ampliado la novela un poco más y profundizado en algunos personajes y detalles, estaríamos hablando de una buena historia negra; sin embargo, pese a estas insuficiencias, "Un empeño caballeresco" demuestra la habilidad de Williams en cambiar de registro. Puede que esa sea su mayor virtud, así como un uso del humor y la ironía que mejoraría en los años --y relatos-- siguientes.
El volumen se completa con tres relatos muy cortos: "La vieja casa estucada de mamá" presenta un cierto tono faulkneriano, pese a que los personajes principales --el hijo y la madre-- son inequívocamente de Williams. "Hombre traer esto carretera arriba" es curioso por varios motivos: podría parecer, leído hoy, un avance del tipo de relatos que ofrecerá en la breve recopilación Ocho mortales poseídas, compuesta por historias escritas durante la década de 1970. Pero no es así --aunque temáticamente sea afín--, porque fue escrito hacia 1953, cuando Williams estaba en Italia escribiendo los diálogos ingleses de Senso para Visconti. A su regreso a Estados Unidos, como cuenta en sus Memorias lo revisó, lo publicó, y más tarde lo convirtió en la pieza corta The Milk Train Doesn´t Stop Here Anymore, que a su vez se convertiría en el guión cinematográfico Boom!, que dirigió Joseph Losey en 1968 (estrenada en España como La mujer maldita), y con la colaboración no acreditada de Harold Pinter en el guión. Sin duda, ese guión llega a donde el cuento de 1953 no alcanza, puesto que es un simple planteamiento de un personaje, Flora Goforth, mucho mejor desarrollado en el guión cinematográfico (desconozco la obra en un acto de la que parte). El tercer relato, "Grand", es un texto autobiográfico.
 
Ocho mortales poseídas (Eight Mortal Ladies Possesed,1974). Edición actual en Alba. Primera edición en castellano por Luis de Caralt en 1977 como Ocho mujeres poseídas.
Este breve volumen reúne seis cuentos cortos del autor, casi todos ellos escritos hacia 1970, y que ofrecen retratos de mujeres muy peculiares. Se puede reconocer de nuevo al autor en algunos de los caracteres femeninos, por ejemplo, en "Sabbatha y la soledad", que versa sobre una poetisa obsesionada por lo que se dirá de ella una vez muerta. Argumentalmente, todas las historias son de una gran originalidad, algunas realmente sorprendentes (la muchacha que nunca tuvo una menstruación), escritos con concisión, algo de humor soterrado, fina ironía empleada con mayor acierto aún que en la novela corta "Un empeño caballeresco", y una gran penetración psicológica.
Esta galería de mujeres --excéntricas, neuróticas, maniáticas, solitarias-- demuestra el gran creador de caracteres, de personajes, que fue Williams. Cada una de las historias, pese a su brevedad --o quizá precisamente por ella--, es casi una pequeña joya de orfebrería, perduran en la memoria y sus personajes muy bien hubieran podido ser protagonistas de una novela entera o de uno de sus dramas. Lo cual nos lleva a concluir que lo importante no es la mayor o menor extensión de un texto de ficción, sino su calidad literaria, su agudeza psicológica, la originalidad de su trama.
 
La noche de la iguana y otros relatos (Collected Stories,1985). Edición en castellano: Alba y DeBolsillo.
Este recopilación ofrece una amplia muestra de la narrativa breve de Tennessee Williams: reúne relatos de diversas épocas y toda clase de temáticas, empezando por aquella narración juvenil que fue su primer cuento publicado, "La venganza de Nitocris", así como varios cuentos inéditos escritos en diferentes años.
Reencontramos algunos ya conocidos de las anteriores colecciones: "La noche de la iguana", "Retrato de una chica en cristal", "Tres participantes en un juego veraniego", "El poeta", "Lo importante", "Inventario en Fontana Bella" (este procede del breve volumen Ocho mortales poseídas)... Los inéditos son: "Arena" (1936), "Algo de Tolstoi" (1936), "Una manzana regalada" (1936) y "La habitación a oscuras" (1940)...
El resultado de la selección es un ramillete muy variado de temáticas: terror, lirismo, nostalgia, humor, homosexualidad ("El chapero asesino y el carroza disimulón"), crónica social, retratos de caracteres, ironía... Es esa variedad, junto con el admirable modo en que dota a cada historia del estilo justo, adecuado (compárense a este respecto dos relatos de estilos tan opuestos como "La habitación a oscuras" y "El reino de la tierra"), el lenguaje tan aparentemente sencillo y a la vez tan fino psicológicamente, la prueba de que Tennessee Williams no solo fue un brillante dramaturgo, sino un novelista y narrador de historias de unas facultades colosales. No conozco muchos autores que sepan dotar a cada historia de su tempo, de su estilo, del tono preciso para llegar al lector y expresar lo que se desea. Williams era uno de ellos, y es en eso donde se demuestra el talento y se conoce al genio.
 

(c) 2009 by J.C. Planells

 
 
Debo de ser de los pocos que en 1973 se compraron el primer disco de las Pointer Sisters cuando se editó en España. Era su debut discográfico, y en este país nadie las conocía, y siguieron sin conocerlas y sin oír hablar de ellas en los años siguientes. Me entretendría contando el motivo por el que compré el disco, pero no se lo creerían; por el contrario, si les contara una mentira al respecto, estoy seguro de que sí la creerían (como me ocurre siempre). Inasequible al desaliento, en 1981 compré Black and White apenas lo vi ante mis ojos; era el único otro disco de ellas que vi publicado en España (si hubo más entre medio, se me escaparon). Éste sí tuvo un moderado --moderadísimo-- éxito en nuestro país, tanto que motivó la publicación de los siguientes, So Excited y Break Up. Me gustaron un punto menos, porque participaban más del sonido disco que empezaba a aporrearse en los ochenta, en vez del soul, el funk o el pop-rock del anterior o del primero que sacaron. Todo esto me ha dejado con la extraña sensación de ser el único --y desnortado-- fan de las Pointer Sisters en España. Bueno, quizá uno de los dos: conocí a alguien hace unos años que resultó saber quiénes eran cuando le regalé el DVD de uno de sus conciertos en directo, para que se inspirase. Y esta es una historia que ustedes no conocerán jamás (aunque a más de uno le gustaría saberla).
En el primer disco eran cuatro chicas, todas ellas hermanas: Ruth (1946), Anita (1948), Bonnie (1950, nacida Patricia Bonnie) y June (1953-2006) Pointer. La familia Pointer contaba además con dos hermanos, y todos eran hijos de un predicador. June y Bonnie habían formado un dúo brevemente hacia 1969. Cuando se sumaron Ruth y Anita, formaron el cuarteto Pointer Sisters y grabaron ese disco de 1973, que en Estados Unidos fue un éxito, en especial su tema "Yes we can, can", un clásico de su repertorio, que el presidente Obama no tuvo reparos en tararear con ellas no hace mucho durante una reunión pública con las hermanas sobrevivientes: al fin y al cabo, su famoso "Yes, we can", ¿provendrá de aquel viejo éxito de las Pointer Sisters? Les dejo con la duda. En su tercer disco faltaba una de las hermanas, Bonnie, que había iniciado  en 1977 una carrera en solitario. Ya por entonces empezaba a haber ciertos problemas entre Bonnie y Ruth, que se arrastran incluso a hoy día (temas de egolatrismo personal y de consumo de sustancias...). Ruth, Anita y June, contratadas ahora por el pilluelo Richard Perry, sacaron en 1981 ese Black and White, con un fenomenal puñado de canciones que obtuvieron señalado éxito (si no las conocen, les aseguro que tienen un grave problema y acabarán por lamentarlo). Perry se espabiló para orientarlas a una mezcla de funk-disco, les hizo ganar algo de modesta popularidad internacional, y alguno de sus temas sonó en películas de éxito, con lo que rehacieron una carrera que había decaído un tanto durante el parón que las hermanas tuvieron hacia la segunda mitad de los años setenta, en que llegaron incluso a ser un dúo (Ruth dejó el grupo al nacer su segundo hijo).
La historia de estas hermanas es embarullada y algo dramática: Ruth tuvo graves problemas debido a su alegre consumo de cocaína (lo mismo que las demás hermanas), que la llevaron al borde de la muerte. Se salió de ellas, y ese es uno de los motivos que la mantienen alejada de Bonnie (que sigue consumiendo). Hacia 1990 dejaron de existir como Pointer Sisters, o al menos cesaron las grabaciones, y sólo han existido reediciones puntuales de sus discos antiguos y alguna rareza ocasional. Ruth, lo mismo que hacía Bonnie desde años atrás, empezó una carrera en solitario con éxito discreto y participación en bandas sonoras de películas. En años recientes, reaparecieron puntualmente como grupo, pero con cambios: June ha tenido que ser sustituida por la hija de Ruth, Issa (nacida en 1978), con lo cual todo queda en familia, y recientemente Ruth, Anita e Issa han dado muchos conciertos y giras, reviviendo las épocas doradas de las Pointer Sisters en una especie de segunda etapa (o quizá tercera), que les ha demostrado que --en Estados Unidos-- las siguen recordando y estimando. June, la menor de las hermanas Pointer, que había tenido gravísimos problemas por su consumo de cocaína que la llevaron incluso a la cárcel, falleció en 2006 a consecuencia de un cáncer que le comió el cuerpo por diversas partes; esa muerte debió de pesarle como una losa a Ruth, debido a su pasado con las drogas, y por ello permaneció a su lado junto con Anita, en las dramáticas horas finales, cantando con ellas los viejos éxitos. Bonnie no estuvo presente en la agonía y enfermedad de June, pero sí se presentó en su funeral para reprochar airada a Anita y Ruth no haber respetado el deseo de June respecto a ser incinerada. Ellas se justificaron diciendo que estuvieron con June hasta el último momento, y los dos hermanos de las chicas reprocharon su actitud a Bonnie. No parece que la relación de Bonnie con Ruth y Anita haya sido digamos que profunda desde ese momento, y su web oficial la ningunea. No hace mucho, Ruth dijo que el principal motivo de que Bonnie no se una a las actuales Pointer Sisters (Ruth, Anita y la hija de Ruth, Issa) es la dependencia de Bonnie hacia esas sustancias que condujeron a June a la muerte y casi hicieron lo mismo con Ruth (además de cuestiones de diferencias creativas en escena). Otra desgracia en su historia fue que Anita perdió en 2003 a su única hija, Jada, a causa de un cáncer; una canción con su nombre fue grabada poco después. En 2002 había fallecido la madre de las hermanas Pointer. Y así, en apenas cuatro años, vivieron de muerte en muerte todas ellas.
Vivas unas y muerta June, unidas y separadas, enfrentadas o amigas, exitosas y olvidadas, viviendo peligrosamente y pagando por ello, siempre he sentido una especial devoción por estas chicas, tanto si son cuatro, tres o cinco, contando con la hija/sobrina Issa. Su vida entera daría para una tremenda película dramática sobre el mundo de la música. Ruth confesaba hace poco su ingenuidad (por no decir idiotez) en cuanto al consumo de cocaína, algo que le parecía lógico y divertido en aquellos años de triunfo musical, y que acabaría por arruinar a June, la menor y más querida de las hermanas. Sin duda sus vidas no han sido demasiado ejemplares en algunos momentos, pero han luchado, sufrido, cantado, vivido, peleado, triunfado, llorado, visto morir a seres queridos, cometido terribles errores y aprendido de ellos, han estado arriba y abajo, pasado malos momentos, han sido olvidadas y luego recordadas, y ahora tienen una edad de mirar atrás satisfechas (y lucen espléndidas, diantre; si de jóvenes estaban de rechupete, pues están la mar de bien ahora). Y cuando las ves o las oyes cantar, las amas de inmediato: no puedes hacer otra cosa. Sin duda hay otros grupos de chicas negras que tuvieron más fama, o renombre, o influencia, o las conozca más o menos todo el mundo. A mí sólo me interesan las Pointer Sisters.

     

    

 

 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
Si digo que considero a El carnicero la mejor película sobre asesinos piscópatas, probablemente se desatarán las iras de los aficionados al cine. No las de los cinéfilos, pero sí las de ciertos aficionados. Ocurre que lo que a algunos les viene a la mente al hablar de películas de psicópatas asesinos es la serie de Viernes 13, o cosas similares como El asesino de Rosemary, San Valentín Sangriento y demás zarandajas. Si son más refinados, pensarán en El silencio de los corderos o Henry: retrato de un asesino. Y, ciertamente, estas dos ofrecen buenas aportaciones al cine de psicópatas asesinos, en un estilo muy distinto: espectacular el primero y más tirando a documental el segundo. Pero ambas, al fin y al cabo, inciden en lo mismo: el asesino, el psicópata, está visto en su salsa en un caso, o desde su propio interior en el otro, en ninguna de las dos aparece como uno más dentro del marco social. Y en cambio eso es lo que ofrece El carnicero, un guión original de Chabrol --quien casi siempre suele adaptar novelas policiacas o escribir en colaboración con otros o dirigir guiones de amigos-- filmado en 1969, en un período temporal precedido de las notables La mujer infiel y Accidente sin huella, y seguido de otras dos igualmente notables, La ruptura y Al anochecer (una vuelta de tuerca sobre el mismo tema de La mujer infiel).
El carnicero nos presenta la vida cotidiana en un pequeño pueblecito de la campiña francesa, esos pueblecitos donde todo el mundo se conoce, las puertas de las casas se dejan abiertas, los comercios fían a los clientes, y se va a pie a todos sitios. Todo muy apacible, vulgar, incluso aburrido, sin duda. El inicio de la película, a fin de que conozcamos rápidamente el pueblo y a sus principales habitantes, es la celebración de una boda, a la que asisten prácticamente todos. Entre esos invitados al banquete en seguida nos fijamos en dos: la maestra, señorita Hèlène (Stéphane Audran), una forastera que ya se ha integrado merced a su trabajo, y Popaul, el carnicero del pueblo (Jean Yanne), que ha servido en el ejército en Indochina y ha visto horrores en la guerra. Sin embargo, no todo es tan bonito y tranquilo en este pueblecito, o, al menos en la región donde se halla enclavado: un asesino anda acuchillando mujeres jóvenes y sembrando el terror en la región; terror que aumentará cuando la propia señorita Hélène descubra junto con sus alumnos el cadáver de su última víctima durante una apacible merienda campestre.
Pero curiosamente, esos asesinatos de muchachas es más bien el fondo del film en lugar de lo principal. Lo que destaca rápidamente es la relación de amistad que se va iniciando entre la maestra y el carnicero. Dos personajes realmente curiosos: ella no habla de sí misma; de hecho nadie sabe nada sobre su vida anterior, y se intuye un gran fracaso sentimental en su pasado, probablemente. El carnicero, asimismo, es algo reservado, poco sociable, pero con un cierto humor soterrado a veces, y está muy marcado por los horrores de la guerra, como queda dicho. Ambos, en fin, son seres solitarios, un tanto ajenos al pueblo, dos soledades que se encuentran, simpatizan, se dan cuenta de que viven un tanto al margen del resto del pueblo, desean conocerse, pero temen lanzarse a fondo. Todo perfecto... excepto que Popaul, el carnicero, es el loco que anda acuchillando jovencitas y que finalmente Hélène lo descubrirá por pura casualidad, al encontrar en el lugar de uno de los crímenes el mechero que le ha regalado.
No hay mucho más que contar, porque esta no es una película de crímenes sanguinarios ni de suspense angustiante, ni siquiera de lo que se espera encontrar en ese tipo de películas con sádicos acuchillando chicas. Aquí tenemos una historia de dos personajes solitarios que se encuentran, empiezan a apreciarse, identifican sus soledades, van perdiendo sus recelos, comparten un cierto aislamiento respecto al pueblo, pero ocultan sus cartas: ella, un pasado que no sabremos; él, sus crímenes.
El film tiene un hermoso desenlace, tan insólito como lo es la propia película. Yo, al menos, lo califico de hermoso, aunque sea doloroso. O quizá no lo es tanto, en realidad. Pero en un film tan a contracorriente de lo que es habitualmente una historia de psicópatas asesinos, no era de esperar un final convencional. Aunque si me lo preguntasen, yo diría que el final sí es convencional... a su manera.
El carnicero me sigue, pues, pareciendo no solo una grandísima película, sino lo más definitivo sobre psicópatas asesinos que se haya filmado. Cierto que no sigue los cánones esperados, pero hay más realismo en él que en otras películas con ese tema. Incluso aunque sea más que evidente que la finalidad de Chabrol no era rodar un film sobre psicópatas asesinos, sino una muy especial historia de amor, logró de rebote algo que más o menos sólo encontrará ecos --muy distintos eso sí-- en el extrañísimo film Las horas del día, de Jaime Rosales: quizá sean las dos películas que más tratan de acercarse a ese tema, incluso en mi opinión mejor que la celebrada Henry, retrato de un asesino, que al fin y al cabo se basaba en un personaje real, mientras que Chabrol (y Rosales) lo hacen desde la ficción sobre la cotidianidad de un asesino que es un ser muy normal para los demás (y que finalmente acaba desconcertando al espectador). El acierto de Chabrol en presentar los personajes tanto principales como secundarios (los habitantes del pueblo donde se rodó la película hacen de extras e incluso algunos secundarios, lo que dota el film de un plus de verosimilitud), la humanidad y a la vez la suave inquietud con que Jean Yanne incorpora a Popaul, el aire de "film provinciano" de que parece envolverse (el cine francés siempre ha sido un tanto provinciano, pero aquí es evidente que es completamente a propósito), todo se une en un conjunto armónico para ofrecer la película más inesperada sobre un tema casi siempre banalizado o convertido en sensacionalismo. Es muy difícil olvidar una película como ésta.
 

(c) 2007 by J.C.Planells
 

No espere nadie datos biográficos sobre este autor, pues no he encontrado en ninguna parte referencias sobre él por más que he buscado. En realidad, ni siquiera sé si éste es su verdadero nombre o sólo un seudónimo. Este hombre publicó al menos unas cuatro novelitas en los años cincuenta o sesenta, dentro de la colección Ardilla, editada por Ediciones Don Bosco, editorial perteneciente a los colegios salesianos, y que se vendían principalmente en dichos colegios. Se trataba de una colección de formato igual al de la popular colección Pulga de Ediciones GP, que llegó a publicar más de 200 títulos, y evidentemente desaparecida hace años ya; en ella publicaron algunos periodistas de la época, como Eduardo Busquets Molas, Federico Revilla, Pedro Barceló Massanet... En la colección había novelitas de aventuras, de espionaje, de acción, del oeste incluso en su tramo final, así como biografías de santos y de papas, reportajes y divulgación, relatos históricos, recopilaciones de chistes... Los best-sellers de la colección fueron las novelitas escritas por el tal Rafael Savi Sielos, alguna de ellas previamente serializada en la revista Jóvenes, publicada por la misma editora de la colección y los colegios salesianos. Una de ellas, Berlín, zona X, estaba protagonizada por unos niños alemanes, creo que hermanos, que sobrevivían en el Berlín bombardeado por los perversos comunistas rusos. La novelita pretendía, supongo, hacer que el lector español simpatizase con los... ¿alemanes? ¿nazis? En su novelita más famosa, Chiribín, presentaba a este personaje, un chaval que llegó a dar nombre a una revista para chicos, de vida fugaz, con aventuras ilustradas si mal no recuerdo por Jesús Blasco. En la novela homónima, publicada hacia finales de los años cincuenta, conocíamos a Chiribín, hijo de un comunista español que estaba en Francia cuando el estallido de la guerra de 1936, y que soñaba con ir a España a matar fascistas y franquistas. Le robaba una bandera española --rojigualda, olé-- a una chica en una estación de tren sólo para fastidiarla, y se la quedaba como trofeo. Conocía a un tal Sergio, luchador comunista contra los viles franquistas y fascistas, y se iba con él a España a matar fachas. En fin, después resultaba que el tal Sergio era en realidad un franquista que hacía de espía en el bando rojazo y que moría bravamente, como un héroe, en la batalla del Ebro. Chiribín lloraba como un marranete su muerte, veía la luz, se convertía en facha y franquista y se dedicaba a matar sucios rojos comunistas, llevando como emblema la bandera rojigualda y olé al cuelo, la que le había quitado a aquella chica en Francia. Todo muy emocionante y muy emotivo y muy...
Sí, los chicos de los años cincuenta y primeros sesenta que estudiábamos en los salesianos leímos con fruición las aventuras de Chiribín, el niño rojo que se hizo nacional y luchó por España (o como dirían los fachas, por EspaÑÑa, coñño) y gritando viva Franco. Innecesario decir que esas exitosas aventurillas están hoy olvidadas (supongo) y pertenecen a una educación y formación del espíritu nacional realmente caduco. No me extraña que mi generación parezca a veces algo mema, si algunos nos leímos cosas así. Pero las leímos y las disfrutamos, y realmente el misterioso, olvidado y desconocido Savi Sielos fue un ídolo para muchos niños durante un breve tiempo. 

(c) 1971 by J.C.Planells
 
[Este relato fue escrito en 1971 y en catalán, con un título distinto; obviamente nunca fue publicado. Evidentemente, debe leerse en el contexto de la época y hoy está desfasado por completo --supongo--. Lo ofrezco como mera curiosidad, esperando que el lector sea benévolo con un pecado literario de juventud  --los pecados de juventud siempre son algo ingenuos--, y porque algo de él se reflejaría en la novela El enfrentamiento, si bien en otro contexto.]

 
    No es una experiencia agradable precisamente encontrar a una amiga de siempre tras las rejas de una cárcel. A nadie le gustaría, puede que incluso menos que el encontrarse uno mismo tras esas rejas. Menos aún si es una persona a la que se ha conocido profundamente y por la que se siente un gran afecto.
    Cuando fui a visitar a Andrea, pasé un rato mucho peor que ella. Pensaba encontrarla deshecha, amargada, desesperada. Y me sorprendí. No se veía en ella nada de esto. Al contrario, estaba serena, sonriente, normal. Como si nada ocurriera. Quizá un poco más seria que de costumbre. Sí, solamente eso. Y, mirándola, parecía que el preso fuera yo en lugar de ella. No sabía ni cómo empezar a hablarle. Tuvo que ser ella quien hablase.
    --Hola, Juan, ¿cómo estás?
    --Bien, ¿y tú?
    --Ya lo ves. Bien, también.
    --Me alegro --dije, algo tontamente. Y siguió un silencio que no sabía cómo romper--. Puedo... ¿puedo hacer algo por ti?
    --Más bien no. Resulta difícil ayudarme ahora ya. ¿Te ha costado conseguir verme?
    --Bastante. ¿Han venido muchos a verte?
    --Nadie. Tú eres el primero.
    --No me extraña. Si a todos se lo ponen tan complicado como a mí...
    --¿Cómo lo has conseguido al fin?
    --A base de pequeñas influencias. Por eso te digo si puedo ayudarte en algo...
    --No. Gracias, de todas maneras.
    --Andrea, yo creo que puedes salir bien librada. Con un buen abogado...
    --No hay abogado que valga en mi caso. Han registrado mi casa, ¿lo sabías?
    --Sí.
    --Y han encontrado todos los papeles.
    --Han cogido a July también.
    --¿July? Pobre. No lo sabía. No sé nada de nadie.
    --Sí, hace una semana. Le han obligado a confesar de mala manera.
    --¿Y los demás?
    --Franz está escondido. Ángeles ha desaparecido. Se ve que aún quedaban algunos, pero no sé nada de ellos. Estarán escondidos también, si no los han atrapado.
    --Pobre July.
    --Lo que él pueda decir aún empeorará las cosas para ti, ¿no?
    --Sí, me temo que sí.
    --Andrea, veré de hacer todo lo que pueda por ti. Tienes que salir. No te pueden hacer nada.
    --No, Juan. no te hagas ilusiones. A mí no me importa.
    --No digas eso. ¿Qué delito has cometido? Pensar de una manera diferente.
    --¿Te parece poco delito? A ellos le basta con eso.
    --No me resigno a verte aquí.
    --Mala suerte. Me ha tocado a mí. Pudo ser cualquier otro. Piensa en todos los que han detenido estos días.
    --¿Y qué?
    --¿Cómo que y qué? Son iguales que yo. Piensan lo mismo. Han hecho las mismas cosas. Han estado en los mismos lugares que yo. Posiblemente, te hayas tropezado con alguno de ellos por la calle alguna vez. ¿Qué diferencia crees que hay? Que a mí me conoces y a ellos no. Que a mí me puedes ayudar y a ellos no.
    --Andrea, si lo negases todo...
    --¿Negar? ¿Por qué? En primer lugar, no sacaría nada de ello. Las pruebas son demasiado evidentes. Y si no lo fueran, ya se encargarán ellos de que lo sean. Y en segundo lugar, no serviría de nada. Y por último... que no quiero negarlo.
    --Pero has de pensar en ti.
    --Porque pienso en mí es por lo que lo hago.
    --¿Y dejarás que te encierren para siempre en una cárcel? ¿Sabes lo que será de ti, toda la vida en este lugar?
    --Nada. Eso es todo.
    --¿Todo? No digas que es nada. Andrea, sabías a lo que te exponías. ¿Por qué no ibas con más cuidado, y evitar así que te cogieran? Habría sido más sencillo.
    --¿Tú crees? Un día u otro podía pasar. Ha pasado.
    --Puedes salirte de eso.
    --No. No sería decente. No puedo mentir, negar aquello en lo que creo, lo que siento en mi interior. Si quieren inmolarme, que lo hagan. No me opondré. En nuestros días, los que creemos en la libertad del hombre, en las injusticias, los que vemos que las cosas no van bien, los que sentimos que el mundo no es perfecto, que todo está mal repartido, que el hombre está perdiendo su dignidad, no podemos estar callados. Hay que hacer algo. Si me dejaran en libertad, volvería a luchar por lo mismo, volvería a hacer las mismas cosas, a ir a las mismas manifestaciones, a repartir propaganda, sin importarme lo que me ocurriera. No puedo ni tengo que ir contra mis ideas. Sería hacer una traición, una injusticia. Sería venderme a mí misma. ¿Comprendes que no puedo hacerlo?
    --¿Pretendes decirme que te ofreces voluntariamente para lo que te ocurra?
    --Algo parecido. No puedo ni quiero ocultarme. He hecho lo que creí necesario. Pago las consecuencias. Puede que si ven lo que ocurre, la gente reaccione contra esa opresión, contra la injusticia en que vivimos inmersos.
    --No esperes que ocurra. Nadie sabrá de ti. Nadie te lo agradecerá.
    --Quizá tengas razón. Pero no por eso estoy equivocada.
    --No digo que lo estés. Pero puedes salirte de esto, y luego, si quieres, continuar haciendo lo mismo.
    --Y tarde o temprano, volvería a estar aquí. No, Juan, no te esfuerces. No hay solución. Tampoco lo pretendo.
    --Andrea, ¿vas a perder tu libertad por la libertad de los demás, una libertad que ni comprenden ni conocen?
    --Sí. Estoy dispuesta.
    --Y no habrá servido de nada todo lo que hayas hecho.
    --¿Tú crees? Todos cuantos me conocen sabrán por qué me he sacrificado. Sí que servirá. De mucho. Quizá de esta manera, más de uno se dará cuenta de la realidad. Del engaño en que vivimos. De que no es justo lo que está ocurriendo. ¿Soy yo la víctima? Lo somos todos. Cada momento, cada minuto, todos somos víctimas, sin saberlo o sin proponérnoslo. Lo somos porque ignoramos. Y puede que gracias a mí, algunos dejen de ignorar. Sabrán. Sabrán de toda la suciedad, la injusticia. Yo seré una más de los que han caído por lo mismo. Una más de la lista, una lista que cada día se hará más larga. Porque cada vez serán más los que protesten, los que griten, los que se hagan sentir. Y llegará un día en que no podrán hacerlos callar. Sí, puedes estar seguro. Ese día llegará. Puede que ni tú ni yo lo veamos, pero ha de llegar. Sólo es cuestión de esperar y seguir batallando, día a día, momento a momento. Diles a todos, cuando los veas, que prosigan. Que yo quiero que continúen. Que no se escondan.
    --¿Para que acaben como tú?
    --Saben a qué se exponen. Yo también lo sabía.
    --¿Crees que el mundo te recordará algún día?
    Ella sonrió.
    --No, no lo creo. Sería muy engreído de mi parte el pensarlo. Todos no somos más que un anonimato, un anonimato muy grande, muy extendido. Pero lo que hacemos no será en vano. Sí, ya sé que no te convenzo. Pero yo lo siento así. Me podrán encerrar por el resto de mi vida, pero no podrán encerrar mis ideales. Están ahí afuera, en la calle.
    El guardián se acercó en ese momento y avisó de que el tiempo se había terminado.
    --Bien, Andrea, hemos de separarnos. No creo que pueda volver a verte. Pero no me resigno a pensar que no saldrás de aquí.
    --Juan, si no fuera por los barrotes me gustaría estrecharte la mano y darte un abrazo. Adiós. Y no te atormentes más. Piensa que si estoy donde ahora estoy es porque yo he escogido el camino. Y no me importa.
    --Volveremos a vernos.
    --Creo que no. Adiós.
    Se fue. Mejor dicho, se la llevaron. La conversación mantenida no me dejó más animado que al principio. No me resignaba, no me resigno a saber que Andrea está en ese lugar. Me rebelo contra esa idea. Sé que tiene que haber una solución, pero ¿cuál? Tenía la extraña sensación de que el prisionero era yo, y no ella. Y puede que así fuera.
 
FIN.
 

(c) 2009 by J.C. Planells

(La revista con el relato de Laumer de 1966; el comic-book de 2005; el film de 2009)
 
Tal como se indica en los títulos de crédito, y se ha divulgado en la información sobre la película, el film Los sustitutos (Surrogates), de Jonathan Mostow, se basa en un cómic-book de 2005, con guión de Robert Venditti y dibujos de Brett Wedele, que no conozco. El lector encontrará un comentario sobre la película en este blog, publicado el pasado 27 de septiembre.
Pocos días antes de su estreno en España, alguien comentó en una web estadounidense que la película parecía, a tenor de su argumento, sospechosamente parecida a un viejo relato de ciencia ficción: "The Body Builders", escrito por Keith Laumer y publicado en la revista Galaxy el número de agosto de 1966. No presté atención a esto, porque creí se trataba de una manera de hacer propaganda del film, de inmimente estreno y del que ni siquiera había oído hablar en aquel momento aún, aparte de que no recordaba ese relato, leído hace muchos años, y el film tampoco despertó nada en mi memoria una vez visionado. 
Sin embargo, en la web americana otros incideron en lo mismo, y finalmente tomé este relato, lo releí (es corto: menos de 30 páginas)... y en efecto, el parecido con el film es más que casual: es sospechoso. Aunque la historia narrada es distinta y el personaje principal también, todo el fondo o marco del relato es prácticamente idéntico al de la película. Laumer presenta un futuro en el que casi todo el mundo vive en cuerpos robóticos semejantes a humanos (en este caso, a figuras concretas: Spencer Tracy, el Dr. Kildare, Tarzán, John Wayne, Mary Pickford...); así, las personas de carne y hueso reposan en cubículos experimentando y sintiendo todo cuanto hace, vive y dice el sustituto robótico como si lo experimentasen ellos realmente (tal como en el film). Los personajes pueden cambiar de cuerpo robótico como de camisa, con toda facilidad (igual que en el film), escogiendo otro modelo. Asimismo, se menciona la posibilidad de que si el cerebro de uno de los cuerpos robot recibiera un daño tremendo, eso podría acarrear la muerte de la persona a él conectada y que permanece en el cubículo (lo que se plantea en el film pero a través de un arma especial). En el cuento de Laumer, el protagonista acaba combatiendo a su rival en un duelo legal (argumento varía respecto al film) con su propio cuerpo en vez del robótico, y se sorprende al experimentar sensaciones ya olvidadas: ir por la calle, oler el aire, etc. Cuando se presenta con su cuerpo al duelo, muchos creen que ha elegido un cuerpo robótico de modelo muy anticuado (algo parecido la pasa a Bruce Willis en la película). El cuento de Laumer es muy trivial, una simple historia de acción como tantas escribió, pero el fondo o marco de la historia es notable (vaya, la idea es buena pero mal aprovechada, como muchos relatos de este autor). El parecido con lo que se ve en el film sobrepasa la pura coincidencia o la recurrencia: creo que quienes hicieron el comic se inspiraron claramente en este cuento, o quizá los guionistas adaptaron cómic y relato a la vez (repito que no conozco el comic pero dicen que el film se toma muchas libertades con el original). Otra fuente señala en internet el cuento del chileno Hugo Correa "Los títeres", de 1969 (posterior a Laumer por tanto), que supongo leí y no recuerdo, como muy parecido a los robots que describe la película.
En cualquier caso, como digo, la semejanza entre "The Body Guards" y Los sustitutos (o con el cómic) es sospechosa: va un poco más allá de la coincidencia y no digamos de la recurrencia. Alguien debería tomarse esto en serio.
El relato de Laumer fue publicado en Galaxy, agosto de 1966, como queda dicho; posteriormente se incluyó en la recopilación de 1968  It´s A Mad, Mad, Mad Galaxy; en The Best of Keith Laumer, un volumen de 1976; en la antología The Infinite Arena, preparada por Carr & Nelson en 1977; y finalmente en Keith Laumer: The Slighter Side, una antología recopilatoria de relatos y novelas aparecida en 2001. Es decir, pudo muy bien ser leído por Robert Venditti en alguna de esas ediciones... y servirle para crear su cómic. O por los guionistas del film para redondear la película.

(c) 2009 by J.C. Planells

 
 
Este individuo con pinta de mafioso siciliano es el jefazo del cuchitril que atiende por el nombre de Tele 5, la "cadena amiga" (amigo de la basura y el escándalo, la bazofia y la hez de la sociedad). Esta cadena ha presentado una demanda contra La Sexta y el programa Sé lo que hicisteis, quejosa de las críticas y ofensas que según Don Paolo -"¡padrino!, ¡padrino!-- se vierten continuamente contra su cadena.
Para emplear la frase que le oí decir hace muchos años a una compañera de trabajo que tuve, de sólo 16 años, "es que los tienen cuadrados". En efecto, hay que tenerlos cuadrados para presentar semejante demanda. Hay que tenerlos cuadrados para considerar que otra cadena de televisión les ofende y critica continuamente. Pero, claro, el amigo de Berlusconi emplea en España y Olé los métodos que en Italia usan contra los enemigos y rivales.
Vaya por delante que La Sexta --una cadena simplemente frívola y bastante superficial en el conjunto de su programación (series policiacas, deporte a punta pala, programas de humor y entretenimiento, y unos telediarios que dan algo de risa)-- en alguna ocasión ha ido un poquito lejos en sus críticas a Tele 5 ("por el culo te la hinco": vox populi): considero que Ángel Martín --el analista de medios en Sé lo que hicisteis-- ha cargado demasiado fuerte contra la cadena que vive de la basura en alguna ocasión muy puntual, rozando lo ofensivo. Pero, una vez sentado esto, pasemos a ver qué es lo que nos ofrece Tele 5, el cuchitril dirigido por Don Paolo. Pues tenemos que esta cadena "amiga" tiene en su parrilla, o ha tenido en su nada glorioso pasado, programas de la calaña de Aquí hay tomate (campeona de demandas: la última, estos mismos días, le obliga a pagar al ex presidente Aznar y a su esposa un buen montón de dinero por haber difundido falsedades sobre ellos), La noria, Gran Hermano, Está pasando, ¡Sálvame!, Hombres, mujeres y viceversa, El juego de tu vida, y otras lindezas por el estilo, a veces de escasa duración, entre las que tenemos las olvidadas --y olvidables-- Mamma Chiccio (una persona me dijo allá por los años noventa que en Tele 5, la pusieras a la hora que pusieras, siempre veías tetas y culos). Aparte de esos engendros llamados programas, Tele 5 ha elevado a la categoría de estrellas a nulidades como Belén Esteban, famosa por dar de comer pollo a su hija y preparar "almóndigas", o Kiko Hernández, famoso por su cara de mala hostia; pero como todo es susceptible de empeorar, Tele 5 ha llegado a crear un star system con personajes dotados de un tremendo glamur (capaz de herir la sensibilidad de un cocodrilo) como son: Violeta Santander, Rafa Mora, Aída Nizar, La Veneno, Jimmy Giménez Arnau, Tamara (la de los mil nombres y sexo impreciso), Miriam Sánchez (conocida en "arte" como Lucía Lapiedra, porque todo dios se la pasaba por la piedra), Pipi Estrada, Rosa Benito (o Benenito, como la llaman a veces, famosa por  no se sabe aún qué). Y todo ello, apoyado por "periodistas" de tan reconocida solvencia y valía como Lidia Lozano (nos la agarra con la mano), Karmele Marchante (nos da por delante), Mila Ximénez, Jaime Peñafiel (de profesión, antiletizio), Isabel Durán (leña al progre que es de goma), María Antonia Iglesias (pequeña pero matona), Miguel Ángel Rodríguez, María Eugenia Yagüe (la "silenciosa"), y otros de cuyo nombre deseo no acordarme.
Es decir: quien está atontando cerebros y llenando de mierda los hogares españoles, no soporta que les hagan la menor crítica, se siente herido y ofendido en su honor (???????????????????) y presenta una demanda exigiendo además de 100.000 euros, que se terminen esas críticas (o sea: no se la nombre jamás) y desaparezca ese programa de La Sexta. Muy bien, Don Paolo: procuraremos que parezca un accidente, ¿verdad? El individuo que convierte a los ciudadanos del país en consumidores de basura humana, en contempladores de las bajezas más impensadas, de lo más ramplón, chabacano, cutre y vil del ser humano (de cierta clase de seres relativamente humanos), servidas con un entusiasmo profesional irreprochable (no tengo ningún reparo en reconocer la entrega, valía profesional y convencimiento de Mercedes Milá y de Jorge Javier Vázquez, a quienes respeto pese a que sus programas me repugnen; tampoco tengo reparo en reconocer que el desnortado Jordi González consigue parecer un robot en vez de un presentador: todo le resbala pero no lo demuestra), ese individuo responsable de sumir a España (y Olé) en la indigencia mental e intelectual más bochornosa no quiere que se le canten las verdades del barquero en una cadena de pequeña audiencia comparada con la suya. Es tan ridículo, tan inusitado todo ello, que parece extraído de uno de sus infectos programas.
Realmente, será verdad aquello tan antiguo de que cada país tiene la televisión que se merece. Como muestra, ahí está la BBC británica. Puede que Don Paolo, acostumbrado a los métodos de su país, salga victorioso con su puta demanda, pero la libertad de expresión se irá a tomar por culo. Nuevamente, pues, la estupidez habrá derrotado a la inteligencia (typical spanish).

He aquí reunidas tres sentencias extraídas de diferentas obras del escritor británico Charles Dickens (1812-1870), que tienen una cierta actualidad... o me lo parece. El lector juzgará si le hacen pensar en acontecimientos vividos en España y Olé recientemente.
 
 
*Un rasgo esencial de todos los caracteres nacionales es el enorgullecerse extraordinariamente de sus propios defectos y el deducir, de su propia exageración, síntomas de su virtud o de su sabiduría.
    Notas de Norteamérica, 1842.
 
*Y cuando se hace alguna acusación contra un funcionario público, ¿cómo ocurre siempre que es el más celoso de todos los servidores públicos, según lo demostrará a su tiempo la Balducosofía? Y si se exhibe ante la luz pública algún abuso, ¿cómo es que tal abuso acaba, por arte de birlibirloque, en que, si bien se mira, es una bendición?
    "Unos cuantos convencionalismos" (1851).
 
*La maldad es capaz de mirar cara a cara y de hacer bajar la vista a la honradez todos los días de la semana, si con ello va ganando algo.
    "¡Cazado!" (1868).
 

(c) 2009 by J.C. Planells

 
 
Los Sírex, uno de los conjuntos de música pop más celebrados en España durante la década de los sesenta, celebran este año su aniversario. El grupo se formó en 1959 y estuvieron en activo --con intermitencias, eso sí-- hasta no hace mucho (o quizá aún siguen; debo confesar que ando un poco despistado con eso). Como dijo alguien, los viejos roqueros nunca mueren, y Los Sírex han vuelto cuando algunos ya los creían olvidados.
La celebración, aparte de un pack CD-DVD que apareció hace unos meses con sus grandes éxitos, incluye un libro de formato grande, magníficamente ilustrado, documentado, hermoso a más no poder, que estuve hojeando este viernes pasado en la Feria del Disco de Barcelona, donde se presenta oficialmente. El efecto de este libro es otro aún más importante para muchos lectores: recordar su juventud, cuando bailaban con Los Sírex en el San Carlos Club, a principios de los años sesenta. Tengamos en cuenta --sé que es pesado y aburrido repetir una y otra vez las mismas cosas, pero es que la juventud en España durante el franquismo no fue como la juventud de esos años en Francia, Italia, Inglaterra...-- que aquellos modestísimos conciertos de pop, o "música moderna", como se la llamaba entonces, era una pequeña libertad que no estaba muy bien vista por algunos y era observada con recelo y sospecha por los próceres de la sociedad de orden de aquellos tiempos. Tanto, que llegó a ocurrir que hacia 1965, creo, y en vista de cómo proliferaban los grupos de "música moderna" --a raíz de la beatlemanía-- el franquismo se sacó de la manga una orden tajante: al menos uno de los miembros --si no todos-- de esos grupos de "música moderna" debía tener obligatoriamente carnet de músico para poder tocar, o no se les permitirían existir como grupo. Para ello debían superar un examen. En bragas me habéis pillado, dijo la marquesa. Los chavales que entonces comprábamos Fans, Fonorama, Discóbolo y alguna otra revista musical de la época (los equivalentes a las actuales Ruta 66, Super Pop, Popular 1, para que nos entendamos) alucinamos con ello. Pues sí, gente como Los Sírex, Los Mustang, Los Salvajes, Lone Star y tantos otros tuvieron que "someterse a examen" por las autoridades musicales "competentes", pese al buen número de discos que ya llevaban grabados y las muchas actuaciones en directo o en la radio y bolos veraniegos que realizaban. Vagamente recuerdo que Leslie --el cantante de Los Sírex-- contó en la radio que Luis --el batería del grupo-- y uno de los guitarras (no sé cuál, pero creo que no era el solista, mi preferido), superaron el examen y les dieron "permiso" y "carnet de músico". A Los Mustang más o menos otro tanto, y, oh sorpresa, Lone Star obtuvieron todos ese carnet porque tenían estudios musicales. Puede que haya errado un poco los datos (hablo de mis recuerdos de mediados la década de 1960), pero así estaban las cosas para vuestros abuelos, chavales que hoy disfrutáis con Greenday o Sum41 o Coldplay. Puede que por eso nosotros, los abuelos, os comprendamos mucho mejor que vuestros padres (que se lo encontraron todo mascadito, leñe, y os ponen mala cara cuando oís a vuestros grupos). O sea: que por poco los jóvenes de la época nos quedamos sin Sírex, Mustang, Salvajes, Gatos negros, Lone Star, gracias a las artimañas del franquismo...
Volvamos a Los Sírex, que de ellos trata esta entrada. Decía que su libro homenaje/historia es de hecho casi más un libro homenaje/historia de sus fans, seguidores, compradores de discos, oyentes en sus apariciones radiofónicas. Pues es una celebración compartida: la de ellos, por haber llegado a 2009 desde 1959, y la nuestra, por las muchas horas de felicidad, por el montón de canciones que les debemos, por los recuerdos que nos evocan: "El tranvía", "La escoba", "Sin tus cartas", "Culpable", "Jambalaya", "Que se mueran los feos", "El tren de la costa"... mejor me paro o eso será un catálogo. Los Sírex ya no deben, pues, ser juzgados musicalmente, sino emocionalmente: están más allá del bien y del mal.
Yo vi tocar a Los Sirex en directo ya de muy mayor, en la segunda mitad de los años noventa, cuando actuaban en la sala Tango de Barcelona por las tardes. No estaban ya los cinco de siempre, creo que solo tres o cuatro de ellos, pero había que ver cómo tocaban. Su "Sweets for my sweet", con el famoso "paso-sírex" que ellos crearon y era su marca distintiva. Me acostumbré a ir a verles una vez a la semana y disfrutaba como un becerro lo que a mis catorce años no pude disfrutar (a esa edad, ni pensar en ir a San Carlos Club).
Hojando el libro, pues, en la Feria, ha sido inevitable charlar un momento con alguno de los fans que estaban mirándolo y comentando las fotos en la parada. Una particularmente, de un concierto de mediados de los sesenta, en que los Sirex eran anunciados como "canción protesta", fue muy celebrada. Sí, recordaba haber visto ese cartel en su tiempo. Yo no he resistido la tentación, y he contado la famosa anécdota que relaté en el capítulo "Vecinos" de mi serie "Relatos autobiográficos": que tuve un vecino músico que aseguraba haber compuesto casi todas las canciones de Los Sírex. El dueño de la parada ha estallado en risas: "Sí, hace unos días salió en una entrevista por la tele un batería que decía...". "Ese es --le he interrumpido yo--, el tío ese era batería". "Pues me partí de risa --continúa el de la parada--, porque el tío cutre ese, porque mira que era cutre, va y dice que les ha ayudado en no sé cuántas canciones, y un montón de fantasmadas más; mi hijo y yo alucinábamos oyéndole. ¡Menudo fantasma!". "Pues ya no está en la finca, lo echaron", le he dicho. "Y seguro que ahora estará en el frenopático", ha reído el de la parada, y todos nos hemos reído casi hasta mearnos de risa con el "compositor de casi todo el repertorio de Los Sírex", un cuentista que es la comidilla del submundo musical de Barcelona. Sí, como pueden ver, hay quienes por no haber llegado a nada en la vida tratan de arrogarse los éxitos de quienes sí han hecho cosas en la vida, tanto en el mundo de la música como en cualquier otro.
Pero los fans de verdad sólo nos dejamos robar el corazón por los verdaderos Sírex, Leslie y sus compañeros, a quienes les debemos un gran trozo de felicidad en nuestra juventud. Eso no se paga con dinero. Pero me imagino que ellos ya lo saben.
 
   
   

 
(c) 2009 by J.C. Planells
 

Tercera de las novelas que Philip K. Dick publicó (y más o menos decimotercera de las que llevaba escritas), The Man Who Japed --aparecida en 1956 y traducida en español como Planetas morales en 1960-- cabe situarla entre sus producciones menos notables, muchos escalones por encima de Dr. Futurity, eso sí, y uno por debajo de Vulcan´s Hammer. De las tres primeras novelas que publicó casi consecutivamente --Lotería Solar y El tiempo doblado (The World Jones Made) son las otras dos-- es sin duda la menos interesante. Ahora bien: leída en su tiempo --y tanto da si nos referimos a 1956 como a 1960, año de su traducción castellana-- sí se trata entonces de un título bastante notable, por encima de mucha morralla que ha quedado olvidada (justamente) y que no se vende ni a medio euro en las tiendas de segunda mano. Es lo que ocurre cuando un autor tiene algo que decir, aunque lo exprese de una manera insuficiente o aún no lograda por entero. Una lectura actual de la novela nos muestra cómo baja en el escalafón de la obra de Dick, pero sobresale en el de lo que se publicaba por aquellos años.
El propio autor era consciente del escaso interés de la novela, si bien esto no debemos tomárnoslo muy en serio: Dick, como todos los escritores, enjuicia muy peculiarmente sus novelas, y sus opiniones a veces resultan bastante extrañas (por no decir discutibles o incluso irritantes). En todo caso, sobre Planetas morales dijo que "Fue mi primer intento de introducir humor en la ciencia ficción. Fue un libro muy inadecuado, no hay duda sobre ello. Pero tiene, por primera vez, mi sentido del humor, que empieza a mostrarse en una novela. Y comencé a no tomarme demasiado en serio. [...] Mucho del humor que aparece más adelante en mi obra, de manera más afortunada, está aquí en una forma primitiva." Cierto. Lo que destaca en esta su tercera novela de ciencia ficción publicada (y la peor de las tres, según su editor de entonces, Donald A. Wollheim) es el humor... sólo que en lugar de estar explícito en el texto, se halla implícito en el fondo. Es decir: no es que haya humor en la novela, sino que el humor es la base de la novela, si bien no aparece como tal.
Ambientada en un lejano futuro postatómico (aunque el holocausto nuclear sólo se recuerda en exposiciones de la vida de los americanos antiguos, lo que remite a un relato aparecido en la década de los cincuenta) y encuadrada en una sociedad de rígida moral, oscurantista casi, en que el individuo está permanentemente observado/espiado tanto por sus vecinos --que luego lo enjuician-- como por unos pequeños robots llamados "juveniles" (en la traducción castellana) --que lo denuncian a las autoridades si comete la menor infracción--, nos trae de inmediato a la mente esas sociadades rígidas, moralistas y autoritarias de la Alemania del Tercer Reich o de la España de la posguerra. En ella se nos presenta --un tanto morosamente-- el devenir de Allen Purcell, a quien se le ofrece un trabajo mejor que el actual (confeccionar "paquetes" de historias morales para ilustración de los obedientes ciudadanos), y que coincide con un extraño comportamiento reciente para el que no halla explicación: ha profanado la estatua del que fuera creador de esta sociedad, aunque ignora los motivos que le han llevado a ello. Mientras trata de averiguar por qué ha incurrido en lo que es un delito ante la sociedad presente, sin conseguirlo, debe enfrentarse a su conciencia: ¿aceptar o no un puesto de mayor responsabilidad? A lo largo de la novela --que no es demasiado extensa-- encontraremos algunas incidencias que reaparecen (algunas más afortunadamente y en forma algo distinta) en obras posteriores: Purcell es sometido a un test para determinar si tiene poderes extrasensoriales de alguna clase (quizá la mejor escena de la novela); visita a unos individuos que venden a escondidas libros antiguos (material prohibidísimo en esta sociedad), lo cual nos remite a lo que hace tiempo señalé como otra característica de Dick que aparece en mucha de su narrativa: el texto impreso como revelador de la verdad, o como materia subversiva en un mundo dictatorial; su encuentro con una joven desconocida que le induce a visitar a un psicólogo a fin de que descubra los motivos de su conducta... aunque hay un segundo propósito en ello (o sea, la mujer como inductora a cometer una infracción o una ilegalidad, o a entrar en terreno peligroso); tenemos también, aunque brevemente, lo que parece una incursión de Purcell a otro mundo o universo alternativo, donde descubre que tiene una identidad distinta, Coates, el nombre que ha dado al psicólogo que le atiende; y no está de más señalar que, como en algunas otras de sus historias o novelas, el medio televisivo es usado para manipular la verdad y crear consignas para la ciudadanía, aunque en este caso el autor acaba dándole la vuelta a esto y lo usa asimismo para confundir a quienes crean esas consignas.
Lo importante de esta modesta novela es que Dick señala que para derrotar o combatir una tiranía oscurantista, o un régimen ultramoralista y de implacable severidad y rigor... se necesita el humor. Es un arma (y una conclusión) lógica, pues como debería ser sabido los moralistas, los tiranos y los rigoristas desconocen por completo el humor, carecen de ese sentido que humaniza a las personas. Y Dick para ello escoge un final realmente grotesco, cuando Purcell y sus amigos y aliados difunden una ridícula información vital para la ciudadanía ante la cual, este vez sí, es imposible contener las carcajadas durante la lectura: el humor hasta ahora implícito se revela explicito en esos últimos capítulos, pero sin pretender causar tanto la risa al lector como el ridículo al enemigo... Y eso, a su vez, redime no poco a una novela tirando a mediocre, y demuestra que sólo los genios pueden escribir mediocridades que den tanto jugo como esta novelita de 1956.

 

He reunido en esta entrada una pequeña selección de pensamientos y frases del dramaturgo y novelista Tennessee Williams (1907-1983), que he ido localizando en diversas obras suyas. Sobre este autor han aparecido en este blog comentarios sobre Memorias (21-12-07), Tormenta de primanera (19-9-07), el libro de Maurice Yacowar Tennessee Williams en el cine (4-5-07) y un pequeño ensayo mío sobre las dos traducciones en castellano de su comedia Period of Adjustment (15-5-08). Para más adelante hay previsto un  breve artículo acerca de sus novelas y relatos.

 
*Hay períodos en los que la propia existencia se nubla con una sensación de irrealidad, se pierde la nitidez, y la voluntad racional, o lo que antes pasaba por serlo, deja de controlar, o de pretender que controla.
 
*El método del artista consiste no en explicar la vida, sino en juntar los trozos de cualquier otro modo que le parezca más significativo.

*Entre la infancia y la edad adulta se extiende un espacio vacío que posiblemente sea más extraño que el de la misma infancia.
 
*Hablando de salvación, yo creo que hay mucha verdad en la afirmación de que uno se salva o no lo hace, y lo mejor que puede hacer es encontrar de qué y atenerse a ello. Lo que más cuenta es la satisfacción personal, al menos para la mayoría de la gente, y sabe Dios que esforzándose y luchando uno nunca consigue algo para lo que no está hecho.
 
*No hay conocimiento más valioso que saber el momento exacto para irse.
 
*No hay otro lugar donde retirarse cuando uno se retira del arte.

*Todos tenemos nuestras mutilaciones, algunos de nacimiento, otros de mucho antes del nacimiento, y otros de después, de la vida, y algunas permanecen a nuestro lado para siempre.
 
*Todas las formas de expresión personal persiguen la misma finalidad: huir de uno mismo.
 
*El lenguaje del amor a menudo es brutal. El amor brutal es una forma de aprecio.
 
*He oído a muchos decir que no pueden hacer casi nada solos, pero nunca he oído a un escritor decir que no puede escribir solo.
 
*No me cabe la menor duda de que existe más sensibilidad, lo cual equivale a decir más talento, entre la gente "gay" de ambos sexos, que entre la "normal". ¿Por qué? ¡Se les obliga a esforzarse tanto!
 
*¿Qué es ser escritor? Yo diría que es ser libre.

*Qué cosa más triste que un artista abandone su arte; lo considero mucho más triste que la muerte.

 
(Fuentes originales: La primavera romana de la señora Stone, "Semejanza entre la caja de un violín y un ataúd", "El reino de la tierra", Dulce pájaro de juventud, La mutilada, Moise y el mundo de la razón, Memorias.)
 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 
Estrenadas con muy poco tiempo de diferencia, estas dos películas de ciencia ficción --ambas precedidas de mucha promoción y, en uno de los casos, de fervor crítico-- presentan ciertos puntos en común, tanto favorables como desfavorables. O, mejor dicho, tantos aciertos como insuficiencias. Puesto que el cine de ciencia ficción más reciente --o desde hace ya bastantes años, para ser realistas-- no resulta muy estimulante que digamos, y se limita al despliegue de efectos especiales para contar algo que sin ellos no tendría sustancia (y con ellos tampoco, pero se nota menos), el hallar estas dos películas, que sin ser excepcionales, permiten hacer un poco de análisis comparativo, es casi digno de admiración.
District 9 y Los sustitutos ofrecen la curiosidad de ser opuestas en sus resultados. La primera, dirigida por el debuntante Neill Blomkamp e inspirada en un cortometraje propio, empieza de una manera muy impactante, ofreciendo algo que parece va a ser muy distinto del habitual cine de ciencia ficción y más cercano al cine realista (algunos incluso hablaron de docudrama, de falso film reportaje falso...), pero que de repente, de manera brusca, desemboca en lo más rancio del cine de acción + ciencia ficción: persecuciones contra reloj, batallitas con superarmas, megaexplosiones, ensaladas de pólvora, etc. La segunda, dirigida por Jonathan Mostow, que no es un debutante pero llamó la atención de algunos en 1997 con el interesante thriller Breakdown y luego anduvo algo desnortado, parte de un comic-book que no conozco, y empieza --al contrario de la anterior-- de una manera muy vulgar y rancia, con tonos de thriller + ciencia ficción + persecuciones y tiros a toda hostia, para desembocar de pronto y sin darnos cuenta en un extraño film que recuerda cierto tipo de ciencia ficción cinematográfica que uno creía sepultada en el desván del abuelo, junto con ejemplares de Midi Minuit Fantastique, novelas de Silverberg o el cine fantástico de finales de 1960-principios de 1970, y con apenas cuatro detallitos y alguna idea suelta cobra un interés que nadie hubiera imaginado al principio. Si juntáramos las dos mitades buenas de ambas películas, tendríamos una excelente --o al menos muy aprovechable-- película de ciencia ficción, aunque carecería de sentido; si por el contrario juntásemos las dos partes malas, su carencia de sentido casi no se advertiría: sería una de tantas como se ven... Y eso a pesar de contar historias tan diferentes.
¿O no tan diferentes? Pues no tanto. Veamos. En District 9 se nos cuenta que una gigantesca nave alienígena llegó a la Tierra y estacionó encima de Sudáfrica, siendo sus extraviados tripulantes encerrados en lo que parece a medias un gueto, a medias un grupo de favelas, y donde han permanecido durante muchos años, vivendo de manera absolutamente marginal. Entra, pues, un componente abiertamente racista y un enfoque sociológico en el modo en que la humanidad --o los habitantes de la ciudad próxima al gueto-favela-- trata a esos alienígenas. El paralelismo entre el antiguo apartheid y la situación de los alienígenas es patente, lo mismo que entre ciertas conductas actuales respecto a los emigrantes o a los habitantes de algunas zonas de ciertas ciudades (me viene a la cabeza lo ocurrido en Italia con los emigrantes rumanos no hace mucho). Por su parte, en Los sustitutos se nos presenta una humanidad que vive en delegación, por así decir: sustitutos robóticos increíblemente fuertes y hermosos ocupan su lugar, trabajando, divirtiéndose, viviendo, en suma, mientras ellos permanecen en una cama en sus casas, conectados al robot o sustituto de turno y gozando de lo que él hace. En una película, pues, tenemos a una sociedad --alienígena, pero sociedad-- a la que no dejan vivir, y en la otra película a una humanidad que ha renunciado a vivir en directo y vive mediante sustitutos: cuando uno se escacharra, se usa otro.
Las intrigas de ambas películas, son lo de menos, puesto que lo fundamental en ellas es la idea, la especulación que se puede hacer a partir de sus planteamientos. En Disctrict 9 todo se va al garete --cinematográficamente-- en cuanto cobra fuerza una línea argumental: los alienígenas tienen un arma destructiva tremenda, que los humanos ambicionan pero no pueden usar, puesto que sólo funciona al ser pulsada por un alienígena; un empleado del gobierno ha sufrido una mutación a consecuencia de un accidente, y, como el personaje de Al Hedison en la primitiva La mosca, empieza a ser un híbrido entre humano y alienígena, por lo cual puede usar esa arma y se convierte al tiempo en objetivo de los militares y de los alienígenas, porque algo que se llevó durante su visita al gueto-favela les permitiría activar la nave y regresar a su mundo. En Los sustitutos, casualmente, es asimismo un arma el motivo de toda la intriga: una misteriosa arma que permite no solo matar al sustituto --eso sería relativamente fácil--, sino matar al humano que está conectado a él, algo en teoría imposible, pero que alguien ha conseguido desarrollar: hay pues que encontrar esa arma antes de que se produzca una catástrofe total (podría incluso aniquilar a toda la humanidad simultáneamente sin dificultad alguna, puesto que los sustitutos son supervisados desde un puesto de control de la empresa fabricante).
Y si en District 9  los alienígenas acaban finalmente con la paciencia del espectador, a medida que se convierten en vulgares personajes de acción y todo el buen planteamiento inicial desbarra en lo más manido del cine de tiros y persecuciones ruidosas, en Los sustitutos, por el contrario, el interés aumenta en cuanto somos conscientes de lo que significa el vivir "por delegación", algo que Mostow sabe mostrar con mucha sobriedad, contención y sin alardes técnicos, en apenas un par o tres de escenas, unos breves diálogos entre su protagonista principal y el sustituto de su esposa, y la primera vez que el protagonista (Bruce Willis) sale a la calle por sí mismo, sin usar un sustituto, y experimenta lo que es la vida en directo.
En fin, es curioso haber visto ambas películas en tanto poco tiempo, y constatar sus semejanzas, sus diferencias, el contraste que ofrecen en su desarrollo, y como si juntasemos las dos en una, podríamos decir que hemos visto una buena película de ciencia ficción: la primera parte de una y la segunda de la otra. En fin, tampoco está tan mal, pues, considernado como está hoy día el cine fantástico. Curiosamente, hay aún un detalle más a comparar entre ambas: District 9, que sin duda no querría estar basada en los efectos especiales, acaba sin embargo siendo totalmente deudora de ellos y entregada a ellos: son su verdadera razón de ser. Por el contrario, Los sustitutos, que parece debe tener unos tremendos efectos especiales en maquillaje  y demás, apenas si pesan en la narración, y sin embargo es evidente que debe tenerlos... pero no necesita apoyarse en ellos para llegar al espectador.
 
 

 John Norman, profesor de filosofía, autor de la repelente serie "Gor"

[Este artículo fue publicado en el número 2 de Berserkr, julio de 1985, con el titulo "Gor: Espadas y cadenas".]
 
(c) 1985 by J.C. Planells
 
Introducción de 2009.- Como toda situación editorial mala es suceptible de empeorar, aquí tenemos como prueba de ello que La Factoría de Ideas ha asombrado al mundo iniciando la reedición de las infumables "Crónicas de Gor. La Contratierra", obra del considerado más detestable autor de fantasía, John Norman. Esta es la tercera vez que se publican en castellano novelas de la serie: la primera fue a principios de los años ochenta, en una edición importada de Argentina  --Lidium--, que sólo ofreció los cinco primeros títulos, y la segunda la edición --expurgada, gracias a Dios-- de Ultramar, a principios de los años noventa, que publicó casi una docena (el cierre de la editorial impidió, de nuevo gracias a Dios, que se publicara el que ya estaba a punto de imprenta; el lector interesado --si lo hay-- encontrará en un capítulo de la serie "Crónicas de la ciencia ficción en España" , aparecidas en este blog en 2006, detalles de dicha edición). Veremos a cuántos llega y cómo --si en edición íntegra (¡glub!) o resumida-- esta tercera aparición. Que reaparezca de nuevo esa serie habla --y no muy bien-- del estado mental de ciertos lectores actuales de fantasía. Que la serie haya tenido éxito en Estados Unidos, fans, admiradores y devoradores, retrata claramente al lector americano: sumido en la más acnémica (y anémica culturalmente) adolescencia: las frases de elogio que aparecen en la reciente reedición son de auténtica vergüenza ajena. Uno esperaba que aquí las cosas fueran algo mejores, pero se ve que no. Digamos, para terminar que el artículo aquí recuperado --revisado en su redactado, aunque no sé para qué coño me he molestado en hacerlo, porque me cansa y aburre reproducirlo, y no tenía previsto traerlo jamás al blog, de no ser por culpa de La Factoria-- se publicó a raíz de la aparición de las novelas en Lidium, y que las cinco primeras novelas son las menos horrendas de la serie, la cual degenera a ritmo vertiginoso a partir de la sexta o séptima.
 
 
Gor. Espadas y cadenas
 
Una de las series de fantasía heroica más populares y de más éxito en Estados Unidos es la creada en 1966 por John Norman, cuya acción se sitúa en Gor, un planeta llamado igualmente la Contratierra, puesto que se encuentra al otro lado del sol y es, por tanto, invisible desde la Tierra, idea no demasiado original en sí y que ya había sido explotada por diversos autores de ciencia ficción.
John Norman es el seudónimo de John Frederick Lang Jr., nacido en 1931 y que ejerce de profesor de filosofía (dato realmente impagable dado el cariz de esa serie). Hasta ahora, su producción literaria se limita al parecer a un título anual de dicha serie, así como a la novela Time Slave (1975) y el ensayo Imaginative Sex (1974). Como puede verse por el título de esta última, sus preferencias son fantasías claramente sexuales y que se hallan ampliamente reflejadas en los volúmenes de la serie Gor, cuyos cinco primeros títulos han sido publicados en castellano por Lidium: El guerrero de Gor, El proscrito de Gor, Los reyes-sacerdotes de Gor, Los nómades de Gor y El asesino de Gor. La suspensión por parte de la editorial argentina de sus colecciones de fantasía y ciencia ficción ha cancelado la serie.
En ella se nos presentan las aventuras de Tarl Cabot, profesor de historia que mientras se halla  efectuando una excursión por el campo encuentra un mensaje de su padre escrito tres siglos antes. A continuación es capturado por un extraño aparato y trasladado el planeta Gor, lugar de nacimiento de su padre, y donde será entrenado para convertirse en avezado guerrero. Gor es un mundo dividido en clanes y ciudades: cada ciudad tiene su piedra fundacional, la cual le otorga prestigio e importancia. Destruir esa piedra fundacional equivale a destruir la ciudad misma, sus habitantes y sus jefes, que se convertirán por tanto en proscritos. Es un mundo, pues, claramente medieval en donde toda técnica y avances científicos son desconocidos.
La segunda de las novelas, El proscrito de Gor, narra el retorno de Cabot a ese mundo, tras haber pasado una temporada en la Tierra (lo cual sucederá también en títulos posteriores de la serie). Encuentra su hogar destruido, su esposa se supone ha muerto, y todos sus amigos y parientes han desaparecido. Además, corre la voz de que el propio Cabot es el culpable de todo ello, por lo cual se convierte en un proscrito y debe errar por Gor ocultando su identidad y su ciudad de origen. En esta novela empiezan a cobrar importancia los Reyes-Sacerdotes, misteriosos seres que no han sido vistos nunca por mortal alguno y que moran en los Montes Sardos, lugar al que nadie se acerca. Los Reyes-Sacerdotes son venerados y temidos, sobre todo esto último, por todos los gorianos excepto los nómadas. Se cuenta que desde sus montañas ven todo cuanto ocurre en Gor, conocen a cada goriano y tienen sobre él poder a vida y muerte. Así es, por cuanto Cabot mismo es testigo de la muerte de un hombre mediante una técnica similar a la empleada por Jack Vance en la serie Durdane: muerte a distancia, por telemando casi. Finalmente Cabot descubre que se halla en Gor para obedecer oscuros y misteriosos designios de esos Reyes-Sacerdotes y que sólo presentándose ante ellos descubrirá cuáles son.
Así, la tercera novela nos narra su encuentro con ellos, y cómo descubre que los tales Reyes-Sacerdotes son seres de una raza extraña a punto de extinguirse; cuando sienten que la muerte es inminente, se dejan devorar por un repugnante Escarabajo de oro, tras atroces sufrimientos no exentos, curiosamente, de placeres orgásmicos. Cabot descubre asimismo que hay dos facciones entre ellos: una dispuesta a dominar y esclavizar el planeta, y otra que trata de orientarlo lentamente hacia el avance científico. Toma partida por este último grupo y encabeza una rebelión de esclavos goreanos a quienes los Reyes han mantenido siempre como servidores suyos a perpetuidad, logrando con ellos derrotar a la facción rival. Descubre finalmente que la raza de los Reyes-Sacerdotes está amenazada de extinción si no se recupera el único huevo que puede dar nueva vida a futuros seres como ellos; ese huevo fue donado hace muchos años a los nómadas de Gor, de los cuales existen cuatro tribus distintas, y desconociéndose el paradero actual del huevo. Cabot recibe la misión de encontrarlo, recuperarlo y devolverlo a los Reyes.
En Los nómades de Gor, Cabot se une a una de las cuatro tribus de nómadas y descubre que es la poseedora del último huevo de los reyes (Nota de 2009: Créanme si les digo que he de hacer esfuerzos titánicos para no empezar a incluir chistes y bromitas en medio del artículo). Tras una serie de peripecias, como la unión final de las cuatro tribus en una sola, hazaña largamente ambicionada por todas ellas, se le entrega el huevo y parte para devolverlo a sus dueños Lo consigue en la siguiente novela, no sin antes verse envuelto en una nueva serie de intrigas y liberar a unos amigos que han sido hechos prisioneros.
 
Hay detalles que convierten la serie Gor en algo diferente entre las muchas series ambientadas en mundos lejanos. O, mejor dicho; un solo detalle: su decantación hacia fórmulas sexuales escasamente empleadas no ya por el propio género, sino por la literatura de ciencia ficción en general. Si bien en el primer libro de la serie esto no se detecta, en el segundo ya se adivina, y en el tercero aparece claramente, para seguir aumentando más y más a medida que aumentan las novelas (y el número de páginas de cada una de ellas). Dichas fórmulas sexuales son el masoquismo, el sadismo, la humillación y el sometimiento, lo que en el argot "técnico" se denomina bondage. En efecto, ya en el tercer libro, Los Reyes-Sacerdotes de Gor, las escenas en que el protagonista es encadenado, humillado o, a su vez, encadena o humilla a mujeres son continuas. El papel de las mujeres, a lo largo de la obra, es el de servir como esclavas y nada más. Las escenas en que aparecen maniatadas, con collares de esclava, son marcadas a fuego con la señal del amo correspondientes, azotadas, ensuciadas o insultadas (o todo a la vez) van sucediéndose ininterrumpidamente, causando fatiga, cuando no aburrimiento, al lector. Hay momentos, realmente, en que la serie tiene más interés para un psicoanalista de la personalidad de su autor, que no para el lector de ficción heroica. Según hemos sabido (y no tiene nada de extraño, sino que es lógico), toda esta fanfarria va in crescendo conforme la serie progresa, y así los últimos y más recientes títulos son una continua sucesión de escenas de esclavizaje y sometimiento, con una muy leve capa argumental, cada ver más mingüe. Nada de extraño hay, por tanto, en que uno de los títulos de la serie sea precisamente Slave Girl of Gor (La esclava de Gor) o que el más recientemente aparecido en Estados Unidos, Kajira of Gor, muestre la portada rodeada de un collar con su correspondiente cadena. Por lo demás, parece que Norman ha creado escuela, además de captar a numerosos lectores, y se le puede considerar inspirador de la deleznable serie de Janet Morris sobre "La alta cortesana de Silistra", o la de Sharon Green sobre "Terrillian", cuyo segundo libro se titula, significativamente, The Warrior Enchained (El guerrero encadenado).
Así, en la serie de Gor, sucede que los personajes tiene más de marionetas del capricho sexual del autor, que de personajes de ficción en sí. (Nota de 2009, que aconsejo a las lectoras se salten su lectura. La idea que Norman tiene del sexo es realmente extraña --por no decir imbécil--. El sexo (según recuerdo de la época de Ultramar, cuando se publicaron casi una docena de sus noveluchas), se reduce únicamente a eso: esclavizar, azotar, encadenar, marcar a fuego y humillar a las mujeres. Su cuerpo se usa para el placer, pero, atención, ¡de la manera más tradicional imaginable! Me partí de risa cuando en una de las novelas, acaso la tercera o cuarta, Cabot (que debe ser tan borrego como John Norman) descubre que las mujeres... ¡tienen culo! "Lo llamamos las almohadas del amor", le responde toda tímida la esclava a la que Cabot se está cepillando, cuando descubre esa particularidad anatómica... Realmente, lo que dije de que sus novelas son más propias de un psicoanalista que no de un lector normal y corriente, se justifica con esta sola frase.) En Los Reyes-Sacerdotes de Gor disfruta al máximo cuando carga de cadenas a la sirvienta que le han asignado en los Montes Sardos, luego de que ella haya hecho otro tanto con él anteriormente. Cabot disfruta de parecidas satisfacciones a lo largo de la acción. En Los nómades de Gor, Kamchak logra convertir en esclava a una aristócrata altiva y cumple la promesa que le hiciera de que su primera noche la pasaría en el estiércol: la mete cabeza abajo dentro de su saco lleno de esa materia y no la saca de él hasta el día siguiente. Ella, agradecida, se humillará ante Kamchak, el jefe nómada. Escenas semejantes menudean de continuo: las mujeres primero protestan, luego aceptan resignadas las cadenas y las humillaciones, y finalmente no conciben otra forma de estar unidas al hombre que mediante un buen collar y una larga cadena, y arden en deseos de que el amo de turno se lo ponga, convirtiéndose todo en un largo juego sexual repetido hasta la saciedad.
 
Literariamente, la serie Gor es de una pobreza total (Nota de 2009: ¡Esto lo escribí con solo leer los cinco primeros títulos! No sabía entonces que empeoraba más adelante.) Su primer título es el más flojo de todos y recuerda una mala copia de la serie marciana de Edgar Rice Burroughs, especialmente en sus primeros capítulos. A partir de la segunda novela, y sin que su calidad mejore, llega a hacerse más digerible. El estilo de John norman es simplista, directo, nada complicado y rápido, abundante en diálogos y esquivo o conciso en la narración. Carece, obvio es, de la elegancia de un Howard, así como de la épica y en sentido del humor, o del fatalismo también, que presiden algunas de las mejores series de fantasía (Moorcock, Leiber, Donaldson). Escribe de manera simplista porque su literatura va dirigida a un público simple, y sólo se preocupa de acentuar las características sexuales de humillación, que son --y no otras razones-- las que han dado personalidad y carácter a la serie. El motivo de su impacto en Estados Unidos constituye un misterio tan indescifrable como el de tantas otras obras carentes del menor interés. La alegría y el despiste, así como los cabos sueltos de la serie, son muchos; en cada novela, Tarl Cabot tiene una amante distinta, olvidando que está casado (aunque su mujer se supone ha muerto, lo cual no queda muy claro, y es probable que resucite en cualquiera de las novelas posteriores). Y por otro lado, el matrimonio le habría privado a Cabot de las delicias de la humillación de esclavas en las siguientes novelas.
Gor tiene algún detalle fantástico más o menos logrado, aunque nunca particularmente memorable. Quizá a este respecto, el mejor título sea Los Reyes-Sacerdotes de Gor, con el terrible Gusano de Oro y las escenas en que los Reyes-Sacerdotes se suicidan en masa dejándose devorar por él, escenas que como ya dijimos, no dejan de tener un mareante y enfermizo sabor sexual. En Los nómades de Gor  aparece un monstruo que es nada menos que un lago amarillento viviente que devora a sus víctimas corroyéndolas. En El guerrero de Gor tenemos una araña gigante muy prometedora y bien descrita, que luego queda olvidada y no reaparece en ninguno de los restantes títulos publicados en castellano.
Como aventura, la serie es igualmente floja y muy pobre. Las luchas carecen de épica e interés; son frías, mecánicas, anodinas, vulgares y aburridas. A veces se encuentran personajes algo logrados, como en Los Reyes-Sacerdotes de Gor o el Kamchak de Los nómades de Gor, pero en general todos parecen de cartón piedra. Lo curioso está en la monótona similitud de los personajes femeninos, que, tras cuatro pataletas, aceptan alborozadas collares y correas de sumisión y esclavitud: no hay ninguna disidente, todas se rinden más tarde o más temprano. Con esa misma alegría consienten en ser marcadas con fuego candente con la marca del amo. No estaría de más que alguna miembro de Vindicación Feminista leyese alguna de estas novelas. (Nota de 2009: Me estoy aburriendo tanto transcribiendo esto, que no aguanto más y suelto un chiste: me gustaría condenar a Pilar Rahola a la lectura de la serie completa de Gor, como castigo a sus tontadas televisivas y periodísticas; le daría un buen patatús. ¿Y qué dirían Leire Pajín o Bibiana Aído si se enteran de que se ha publicado esto, o de que existe? Menos mal que ya acaba el coñazo este de artículo.) Igualmente son usuales los torneos entre guerreros en los que la mujer --perdón, la esclava-- es conejillo de Indias y sirve casi de punto de mira a las diversas pruebas de destreza, con gran riesgo de quedar cuando menos desfigurada, si no mutilada o muerta. Pero eso a ellas no les preocupa: para eso están.
Realmente no hay en Gor ningún interés para el lector de fantasía heroica, como no sea el disfrutar de las enfermizas maquinaciones sexuales de su autor. Todo lo demás --ambientación, escenarios, razas, lugares, ciudades, monstruos--, no deja de ser simplista y rutinario. A la postre, es lo sexual lo que figura en primer plano. No es de extrañar, por tanto, que uno de los títulos, Marauders of Gor, venga incluso con ilustraciones de escenas de dominación y sometimiento. Por si acaso algún lector desea ponerlas en práctica. (Nota de 2009: Que en pleno siglo XXI se publique de nuevo en nuestro país esta serie, es una mala señal a nivel sociológico; claro que en un país que convierte en estrellas e ídolos y voces del pueblo a gentuza televisiva de la más baja estofa... probablemente es que nos merecemos leer mierda.)

 

(c) 2008 by J.C. Planells

 

Si no me equivoco, Stephen R. Donaldson es el único escritor vivo (nació en 1947 en Estados Unidos) de cuantos han aparecido hasta ahora en esta serie de "Autores olvidados". Indudablemente, a muchos les parecerá extraño que un autor en activo --o en relativa actividad-- aparezca aquí. Pero tiene su porqué: aunque muchos no lo deben recordar --o lo desconocen--, a principios de los años ochenta no se hablaba en España más que de Stephen R. Donaldson y sus "Crónicas de Thomas Covenant, el Incrédulo" entre los aficionados a la ciencia ficción y la fantasía. Esta serie, ofrecida con tenacidad digna de mejor causa por Ediciones Acervo, se consideraba lo máximo en fantasía; según llegó a decirme su editora en España, "en el futuro, Donaldson habrá eclipsado a Tolkien, y su serie, sobrepasado al Señor de los anillos". Me quedé bastante estupefacto al oír esto. Bien, pues ya estamos en el futuro, ha pasado un cuarto de siglo desde entonces, y nadie recuerda apenas ni a Donaldson, ni a Thomas Covenant, ni sus novelas se encuentran en el mercado, sólo, acaso, en librerías de segunda mano. No parece que nadie lo eche de menos y los lectores de fantasía andan con otros autores.
Donaldson se reveló en 1977 con la primera novela (La ruina del amo execrable) de una trilogía protagonizada por un leproso, Thomas Covenant, que se trasladaba a un mundo distinto al nuestro por el método de "aquí estoy porque he llegado" (método sobre el que hablé en otra parte y que solían cultivar los pulperos con bastante más gracia), y en el que se veía obligado quieras que no a cumplir una tarea supuestamente heroica, erizada de obstáculos, que no entendía muy bien de qué iba, por lo cual se dedicaba a viajar por todo aquel mundo --bastante pobre geográficamente--, para enfrentarse al Amo Execrable y arrebatarle --creo recordar-- no sé qué: un bastón, me parece. Hubo, luego, una segunda trilogía, y Covenant iba y venía de nuestro mundo al otro como si tal cosa.
Los aficionados discutían acaloradamente sobre Donaldson y su personaje: no parecía gustar a casi nadie, porque era antipático, anticonvencional como héroe, un tenía reacciones desconcertantes (en una de las novelas viola porque le da la gana a la chica que le acompaña en ese mundo, como manera de expresar la rabia que le procude el tener que hacer de héroe), pero las novelas se vendían en España "porque estaban en la lista de best-sellers americanos" (eso me lo dijo también la editora, o quizá alguien más, tanto da), una lista que, en el apartado de fantasía más o menos heroica, incluía por entonces y poco después a gente tan poco recomendable como Terry Brooks y tan poco estimulante como Jack Chalker (desconocido entre nosotros) o tan astuta como el ignorado Piers Anthony.
Sinceramente, la serie de novelas sobre Thomas Covenant era lo más irritante que en fantasía haya leído jamás. Morosas, aburridas, pedantes, repetitivas hasta la saciedad, cansinas, espesas, esporádicamente inspiradas, desiguales (una era menos insufrible que otra), acababan con la paciencia del lector más benevolente. Pero se vendían (o eso se decía).
Era el estilo de su autor, que ofreció asimismo otra novela, que en España se editó en cuatro tomos, igual de irritante o más que las crónicas de Covenant, el Incrédulo, La necesidad de Mordant. Esta vez la protagonista era una mujer metida en una intriga tan aburrida y espesa como la anterior, y tan interminable como ella, si no más. Creo que pocas veces, en el campo de la fantasía y la aventura, se ha ofrecido nada tan repetitivo y pedante, carente de imaginación y pobre en épica como las obras de Donaldson. Quien, inasequible al desaliento, se embarcó luego en una serie de ciencia ficción en varios tomos, que no pareció entusiasmar mucho ni siquiera en su propio país.
Para algunos, Covenant era el protagonista más odioso de todas las sagas de fantasía. Su éxito resulta inexplicable, pero en todo caso, con el tiempo, ha quedado olvidado y superado por otras sagas de fantasía, puede que tampoco muy buenas que digamos (el lector de fantasía es en su mayoría poco exigente... creo yo, pero conviene no decir estas cosas porque se enfurecen hasta extremos insospechados, cual fans de Hannah Montana con alguien que critique a su ídola), pero difícilmente tan insoportables como sus novelas (Tad Williams, por ejemplo, le supera sin necesidad de esforzarse mucho). El que parecía autor imprescindible en los años ochenta ha quedado más bien arrinconado en el desván de los trastos en el siglo XXI. Durante unos años se retiró de la escritura (no creo que nadie le echase de menos). Entre sus demás aportaciones, figuran horror, una tercera trilogía de Thomas Covenant, inédita en castellano, así como tres novelas policiacas escritas con el seudónimo de Reed Stephens, y luego reeditadas con su nombre verdadero. 

(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

Durante varios años, que podemos situar entre 1950-1970, más o menos, la canción italiana fue muy popular no sólo en los países del Mediterráneo, sino en toda Europa. Por aquellos años, la música anglosajona aún no dominaba tan aplastantemente el mercado como hoy día (de hecho, ya ni sabemos cómo ha ocurrido), y en los hits-parades españoles de entonces aparecían canciones y artistas de todos los países: franceses, italianos, argentinos, e incluso a veces holandeses y alemanes. Pero, yendo a lo concreto, la canción popular o melódica italiana fue quizá la más apreciada y degustada (aunque Terenci Moix la calificó de monumento a la horterada). Todo esto se fue perdiendo con el tiempo, y hoy día si nos llega algo, es con cuentagotas. Suponemos que Italia sigue lleno de artistas y de cantantes y de grupos, y que aquellos de ayer siguen algunos aún en activo, pero...
Hubo montones de cantantes italianas en aquella época, y con el tiempo han quedado clasificadas en dos grupos: las divas y las ragazzas. Entre estas últimas situaríamos a Rita Pavone, Gigliola Cinquetti, Patty Bravo, y a la más reciente de todas, Valeria Rossi, que logró el milagro de conseguir un hit en España hacia 2001. Entre las divas, a Iva Zanichi, Ornella Vanoni... y Mina, la diva por excelencia, un verdadero monstruo (así la llaman todos) de la canción italiana, incumbustible, perenne, adorada incluso hoy día por quienes apenas conocieron sus inicios. ¿Qué tiene Mina que no hayan tenido las demás? Muchas cosas, y sumadas a ellas el misterio que la rodea desde hace décadas.
Nacida en 1940 en la Lombardía, Mina Anna Mazzini, en arte Mina, empezó a darse a conocer hacia 1959, y en 1960 participaba en el Festival de San Remo, que aún sigue existiendo, aunque ya no reciba internacionalmente la atención que tuvo durante la década de 1960 y un poco más. Fue una de las cantantes que más canciones de éxito tuvo en aquella década, con toda clase de estilos: canciones melódicas, rítmicas y populares, combinando bossa nova, twist, rock and roll, calypso, y cosechando éxitos tras éxitos: "Ciudad solitaria", "Moliendo café", "Brava", "L´uomo per me", "Se telefonando", "Folle banderuola", "Parole, parole", "Un baccio e tropo poco"... La lista de sus éxitos es más que extensa, interminable. Llegó a grabar versiones en español y también grabó discos en inglés. En la década de 1970 adaptó a Serrat en italiano, y en su repertorio ha incluido a toda clase de compositores, temas, estilos... Lo último ha sido un disco con temas operísticos aparecido hace muy pocos años.
Dotada de una gran voz, capaz de alcanzar tan tranquilamente las notas altas como las bajas, y atreviéndose con todo cuando le echasen, los intelectuales italianos empezaron a fijarse en ella a raíz de que Antonioni le pidiera cantase un tema pegadizo para los créditos su película El eclipse. Y Mina cantó "Eclisse Twist", un ritmo de twist que era lo que se llevaba a inicios de los años sesenta. A veces ha abusado de sus facultades como cantante: quizá sea yo el único que no soporta escuchar esa horrenda canción llamada "Brava", concebida tan sólo para que nos machaque los oídos con sus gorgoritos: no era necesaria esa exhibición de facultades para saber que es una gran cantante.
En su vida privada, digamos que se sabe bastante de los primeros años y muy poco a partir de 1974-1978. Tuvo una algo agitada vida sentimental, que encima se le complicó en 1963 cuando quedó embarazada del actor Corrado Pani, con el que mantenía una relación. Los grupos católicos presionaron rápidamente a la RAI para que Mina fuera vetada de la radio y la televisión, y ninguna de sus canciones se escuchara por esos canales. Para ello hay una (bueno, más de una, explicación): su popularidad en esos años era tremenda en Italia, su presencia en los medios radiofónicos y televisivos constante, debido a situarse continuamente en la lista de discos y canciones más vendidas (y no sólo en Italia). Por todo ello, los grupos católicos de presión no podían aceptar que un ídolo musical de la juventud (o de cualquier edad) fuera por el mundo dejándose embarazar por un hombre sin estar casada. En todo caso, este sistema de vetos no tardaría en irse a hacer puñetas porque, como bien saben (o deberían saber), fue en 1963 cuando ciertas cosas empezaron a cambiar. Hoy, Amy Winehouse puede salir borracha a cantar y nadie parece preocuparse demasiado. Tampoco es lo mismo, claro... En todo caso, no está de más añadir que Mina se rebotó contra el veto y empezó a incluir canciones en su repertorio alusivas al sexo y a la religión, que, como cabía esperar, la Iglesia trató de prohibir. Se dice que una de ellas era "Ta-ra-ta-ta-", y otra "Sacumdí, sacumdá" (que no recuerdo haber oído nunca). 
Su misterio se inició en la década de 1970, cuando hacia mediados de ella se retiró a Suiza, y continuó cuando en 1978 dio su última aparición pública, dejó de actuar en televisión y no dio explicación alguna de ello en los años y décadas siguientes. Sin embargo, año tras año, Mina seguía y ha seguido grabado discos, algo espaciadamente en los últimos tiempos, pero aún activa. De hecho, es quizá la más prolífica cantante italiana de todos los tiempos... pero también la más recluida desde hace un cuarto de siglo. En 1989 adoptó la nacionalidad suiza, para estupefacción de los italianos. En 2001, accedió a que se filmase un vídeo durante la grabación de su nuevo trabajo discográfico, y la emisión de ese vídeo en la televisión constituyó, además de ser su primera aparición publica desde 1978, un tremendo éxito de audiencia.
Al cabo de tantas décadas de vivir tras una férrea cortina separándola del mundo, lo único que no ha mermado es la fe de sus seguidores y admiradores. Puede que no la vean nunca en directo, puede que no vuelva a aparecer en televisión, pero la adoran como el primer día --o más-- y siguen sus grabaciones con verdadero fervor. Su carrera ha sido una evolución constante, de canciones melódicas, rítmicas, populares, de verano, pachangueras, a canciones de autor, compositores de prestigio, canción con mensaje y ópera. No se le resiste nada. Se ha ganado el respeto por ello, y por su total retiro del mundo constituye quizá la cantante más misteriosa, extraña y singular del mundo. Parafraseando el título de una canción de Carly Simon, podríamos preguntar: "¿Alguien la ha visto recientemente?".
Sin duda Mina, aparte de por sus méritos, merece un lugar muy por encima del resto de sus compañeras de la mejor época de la canción italiana.
 

   

 

Ofrezco aquí diez aforismos originales del escritor Robert A. Heinlein (1907-1988), extraídos de su novela Tiempo para amar (1973), según su primera (y mejor) traducción al castellano (Martínez Roca, 1978).
 
 
*Elefante: mosca fabricada según instrucciones del gobierno.
 
*Sobre el sexo todo el mundo miente.
 
*A tus hijos no les hagas la vida difícil haciéndoles la vida fácil.
 
*No subestimes nunca el poder de la estupidez humana.
 
*Nadie puede proteger a un idiota contra su propia estupidez.
 
*Sólo los sádicos más temibles --o los necios-- dicen la verdad en las reuniones sociales.
 
*No trates nunca de ganar a un gato en testarudez.
 
*Se puede errar tanto por ser demasiado escéptico como por ser demasiado confiado.
 
*La generación que ignora la historia no tiene pasado... ni futuro.
 
*La mujer  no es una posesión, y el hombre que piense lo contrario vive en el país de los sueños.
 
 

(Aventuras de Harold Smith: episodios inéditos)
 
(c) 2009 by J.C. Planells
 
 

    Estaba soñando que un montón de chinos armados con cuchillos con hoja en forma de zigzag me perseguían por un túnel, cuando Harold me sacudió y me despertó.
    --¡Venga, Diógenes! ¡Despierta!
    Abrí los ojos. ¿Qué hora era? El reloj sobre mi mesita de noche indicaba las doce y diez de la noche.
    --¿Qué ocurre, jefe? ¿Hay fuego? --pregunté incorporándome en la cama y frotándome los ojos.
    --Rápido, vístete. Hemos de ir al teatro.
    --¿A estas horas? ¿Y por qué no me lo avisó antes de que me acostara? --protesté indignado--. ¡Vaya horas de ir a ver una función!
    --No, atontado. No es eso. Ha habido un asesinato durante una representación. Jameson acaba de telefonear. Por lo visto el caso se presenta bastante extraño.
    --¿Es en el teatro de revista de aquí al lado?
    --No. El teatro Maxwell. ¡Venga, espabila!
    Espabilé de muy mala gana, pues eso de que lo despierten a uno cuando apenas lleva media hora durmiendo no tiene gracia. Harold ya estaba con la gorra puesta, la pipa en la mano y sacando brillo al cristal de la lupa de los casos importantes con un pañuelo limpio. En cuanto me hube echado un poco de agua fría en la cara para medio despertarme salimos de estampía hacia el lugar del crimen. Para mi sorpresa, abajo estaba un coche de Scotland Yard esperándonos. Jameson lo había enviado como cortesía por sacarnos de la cama a aquellas horas. Pues menos mal, porque así nos ahorrábamos ir a toda carrera, como solía hacer Harold muchas veces.
    Traté de dormir un poco durante el trayecto, pero no sirvió de mucho porque en menos de diez minutos ya habíamos llegado al teatro Maxwell. Ocupaba los bajos de un edificio algo antiguo, en una calle de Londres que no conocía (tampoco es que conociera muchas). El superintendente Jameson estaba fuera esperándonos con uno de sus hombres.
    --Perdona lo intempestivo de la hora, Harold --se excusó--. Pero conviene examinar las cosas ahora que está reciente el crimen.
    --No te preocupes, Jameson --dijo Harold, la mar de contento--. Veamos qué ha pasado.
    --Tengo sueño --avisé.
    Nadie me hizo caso. Entramos en el teatro mientras Jameson nos ponía rápidamente al corriente de lo sucedido. Por lo que pude ver, el local era bastante pequeño y calculé que cabrían unas doscientas personas como mucho. El telón estaba levantado y la escena iluminada, pero no había nadie en ella.
    --Han asesinado al apuntador, y ha ocurrido durante la representación. El hombre ha muerto de un disparo en la cabeza. Muerte instantánea.
    --¿Donde estaba el apuntador? --preguntó Harold.
    --Pues en su sitio. En la garita que hay en el escenario.
    En efecto, cerca de lo que se llama "la boca" del escenario, había una pequeña garita visible para el público por su parte posterior; allí era donde se situaba el apuntador para ir siguiendo el texto de la obra y ayudar a los actores cuando se olvidaban del texto. Ellos podían verle por la abertura delantera, pero no el público, aunque viera la parte trasera de su garita.
    --Diantre --Harold parpadeó desconcertado--. ¿En su propia garita? ¿Alguien ha entrado en ella?
    --Imposible --negó jameson--. Se cierra por dentro, y tenía el pasador puesto. Además, el espacio es el justo para una única persona, y el apuntador, que se llamaba Delbert Muller, no estaba por la labor de recibir visitas en medio de su trabajo, ya que debía seguir atentamente la función. Aparte de que el disparo lo recibió por delante; nadie pudo situarse dentro como para poder dispararle a la cabeza.
    --¿Le dispararon de frente?
    --Eso es. Según parece, sólo alguien que estuviera sobre el escenario pudo hacerlo. Y sin embargo, eso es imposible. En él sólo estaban los cinco actores de la obra, no hubo disparo alguno, y ninguno de ellos llevaba pistola encima para la función ni para nada.
    A todo esto, habíamos subido al escenario del teatro y Harold examinaba la garita del apuntador, cuyo cadáver ya había sido retirado. En efecto, el lugar era estrecho, justo para que cupiera una persona sentada a ras de suelo en relación con el escenario (o sea, que veía los pies de los actores, y para verles la cara debía alzar la cabeza). En el suelo se veía texto encuadernado que resultó ser la obra que se representaba. Harold lo tomó y me lo tendió.
    --Guarda esto, Diógenes. Puede ser de interés.
    Le eché un vistazo. Llevaba por título La calle de la miseria, y su autor era Ronald Arbusson. Curiosamente, ese nombre me sonaba de algo, pero no lo acabé de situar.
    --Bien, hemos de descartar que alguien se introdujera en la garita sin que lo advirtiera el apuntador--dijo Harold, resignado.
    --En efecto --repuso Jameson--. Tuvimos de echar abajo la puerta de acceso para poder sacarle. Por arriba era imposible sacarlo, porque estaba derrumbado en el suelo.
    --¿Y nadie oyó el disparo?
    --Así es. Ni los actores ni el público. Y fueron los mismos actores quienes descubrieron que Delbert Muller estaba muerto cuando uno de ellos, creo que la que hace de hija, se trabó con sus diálogos y al acercarse a la garita para que le apuntase, no lo vio. En fin, al cabo de unos momentos de despiste sobre las tablas, se dieron cuenta de que estaba tendido en el suelo, muerto. Cortaron la representación y llamaron a la policía. Otro detalle: no pudieron dispararle desde más arriba del escenario, porque la garita le cubría lo suficiente como para que no se le pudiera ver, dejando aparte que arriba, como puedes ver, sólo hay un entramado de cuerdas para subir y bajar los talones y sostener los decorados.
    --Veamos el fondo del escenario --dijo Harold, con el ceño fruncido.
    El fondo consistía en un decorado que simulaba la pared de la casa donde transcurría la acción. Había un armario situado en el centro, y una puerta que se suponía la de la calle muy a la izquierda, sólo practicable desde la propia escena; es decir, no se podía abrir por detrás del escenario.
    --Bien, nadie pudo disparar desde detrás del decorado: no se ve ninguna abertura ni agujero, y el decorado es sólido. Y, desde luego, imposible por encima del escenario... no se podía ver al apuntador: ni colgado de una de esas cuerdas de arriba hubiera sido posible. Esto es muy extraño. Veamos una cosa. Diógenes, métete en la garita como si fueras tú el apuntador.
    Refunfuñando, me metí en aquel estrecho lugar, con el texto de la obra. Desde mi posición sólo veía los pies de Harold y de Jameson cuando estaban cerca. Pero como se suponía que la función del apuntador era escuchar y seguir el texto, eso no importaba mucho.
    --¿Qué ves desde tu posición? --me preguntó Harold.
    --Que el señor Jameson debería haberse cepillado los zapatos.
    --No, majadero, quiero decir en el escenario. En línea recta, qué ves.
    --Bueno, pues el decorado del fondo. Los pies de una mesa que hay en el escenario, más o menos a mi izquierda, un sofá a mi derecha. La puerta aquella queda muy a mi izquierda. El armario en cambio queda directo frente a mí...
    Harold corrió al armario y lo abrió. El interior estaba vacío, aparte de un abrigo colgado que se suponía formaba parte de la representación.
    --¿Pudo ocultarse alguien dentro? --preguntó Jameson.
    --Como poder... pudo --admitió Harold--. Pero para escapar habría tenido que salir del armario delante de todo el mundo. Y no hay agujeros de bala en la madera del armario.
    --Y nadie salió de él: el público lo habría visto, y los actores no digamos. O sea, hemos de descartar esa posibilidad.
    --Hum, me temo que sí. ¡Diógenes, despierta, diantre! --avisó Harold al ver que me estaba durmiendo con la cara sobre el texto de la obra.
    --No me dormía --bostecé--. Estaba leyendo la cosa esa.
    --Bueno, pues sal de ahí y siéntate en una butaca para leerla.
    Obecedí y me instalé en la segunda fila.
    --¿El público se ha marchado? --preguntó Harold.
    --Sí. Una vez les interrogamos a todos, y por cierto, no eran más de veinticinco personas...
    --¡Caramba!
    --Sí, la función no es un éxito precisamente. Les hemos dejado marcharse, puesto que es imposible que uno de ellos haya podido cometer el crimen...
    --A lo mejor hay balas bumerán... --sugerí.
    --¿Cómo? --preguntó Jameson, parpadeando.
    --O sea, sería como un bumerán, que lo tiras p´alante y va p´atrás. Entonces alguien del público pudo disparar una pistola con una bala así, que iría p´alante, y luego p´atrás para acertarle al apuntador en la cabeza.
    Yo diría que Harold y Jameson consideraron por un momento esa posibilidad. Finalmente, decidieron ignorarla. Como aquello me estaba aburriendo mucho, empecé a leer la obra aquella mientras ellos se iban a los camerinos para interrogar a los cinco actores que la representaban y al resto del personal del teatro.
    Aquello de La calle de la miseria era un rollo tremendo. Todo pasaba en una casa donde vivía una familia (padre, madre, hijo, hija) que recibían la visita del novio de la hija. La familia era pobre y más o menos honrada. El padre era carbonero, la madre practicaba abortos en secreto, el hijo dudaba si dedicarse al crimen para salir de la roña y la miseria que los envolvía en una trapería donde trabajaba a ratos, y la hija era tullida y borracha. El novio de la hija no sabía eso (que no supiera que fuera borracha lo encontré raro, pero posible; pero el que ignorase lo de que fuera tullida me pareció bastante extraño). Así que se presentaba en casa de la familia para pedir a la hija que se fuera con él y abandonara la roña y la miseria y los abortos de la madre, y a media función descubría que la hija era borracha, y más adelante que era tullida. Entonces se asqueaba y se armaba un cisco tremendo, con los cinco personajes gritandose unos a otros, aunque ya se pasaban todo el rato discutiendo y gritándose por otras cuestiones. Más o menos en ese momento me dormí.
    --¡Arriba, gandul! --me despertó Harold--. Un criminal anda suelto y tú te quedas dormido en una butaca.
    --No dormía, jefe --bostecé--. Estaba estudiando... ah, qué sueño... la cosa esa... la obra.
    --¿Es interesante?
    --Es inaguantable. ¿Y los actores?
    --Dicen que no vieron nada, no oyeron nada y no sintieron nada hasta que una de las actrices se trabó con una frase y se acercó a la garita para que le apuntara el texto. Así descubrieron el asesinato. Y no llevaba mucho tiempo muerto, al parecer.
    --No me extraña que alguno de los actores se liase con el texto. Mire qué frases se leen en la obra... Por ejemplo, el hijo del carbonero dice: "Esta sobrellevada resignación anclada en la no nada que paraliza el paradigma social de sojuzgamiento que envuelve nuestras azotadas escrupulosidades, ¿debe persistir en nuestros nervios huraños y arañar nuestra razón vil?" Y el novio de la borracha tullida le contesta: "Trata de trucar tanta tendenciosidad tenue; total, todos tenemos temores turgentes de tinta indeleble en el tesón de tanta tenacidad." ¿Cómo quiere que no me duerma leyendo esto?
    --Bien, ahí he de darte la razón --concedió Harold--. En todo caso, me temo que por ahora no vamos a sacar nada de todo esto. Volvamos a casa y meditemos.
    --Medite usted si quiere. Yo tengo sueño. Puedo dormirme tranquilamente en esta butaca. O, mejor, en el sofá ese del decorado.
    Regresamos a casa en un coche de Scotland Yard. Jameson cerró y precintó el teatro, dejando además un par de agentes de guardia por si acaso.
   

    Al día siguiente me levanté un poco más tarde de lo habitual. Como era sábado, no importaba mucho. O, mejor dicho, sí, puesto que subió la pesada de Sandra Lane, la hija de nuestra portera, toda excitada porque había leído en el periódico la noticia del crimen del teatro Maxwell.
    --¿Llevará usted el caso, señor Smith? --le preguntó.
    --Ya estamos en ello. Anoche mismo visitamos la escena del crimen, y nunca mejor dicho lo de escena.
    --¡Qué emoción! ¿Sabe que el autor de esa obra es el padre de mi amiguita Lucibella?
    --Claro --exclamé--, por eso me sonaba el nombre del autor.
    --Pobre hombre --siguió Sandra--. Es mala cosa para un dramaturgo que se le muera el apuntador.
    Recordando lo que había leído de la obra, pensé que peor hubiera sido si el apuntador se hubiera muerto de aburrimiento durante su trabajo.
    --Iré a ver a Lucibella por si su padre sabe algo del asunto. Él conoce a los actores y a la compañía.
    La parte buena de esto era que así no se metería en nuestras investigaciones, como otras veces. Mientras desayunaba vorazmente, Harold me puso al corriente de las novedades.
    --Jameson vendrá esta mañana para intercambiar opiniones. Ha estado investigando a los actores y al personal del teatro, para averiguar quién podía tener motivos para querer cargarse a Muller.
    --Yo sé de obras en las que moría hasta el apuntador --dije--. Se lo digo por si el dato puede resultar útil.
    --No te imaginas lo útil que nos va a resultar. En fin, los interrogatorios de anoche en el teatro no aclararon nada. Los actores no oyeron ningún disparo. El público tampoco oyó nada. La chica de vestuario y el utilero tampoco. Bueno, cabe pensar que el asesino usó un silenciador, pero, ¿desde dónde diantre disparó? Eso es lo que no tiene explicación. ¿Dónde estaba? ¿Cómo se mata a un apuntador que está metido en su garita, y desde delante mismo, sin que nadie lo vea? Es desconcertante.
    --La bala bumerán... --empecé a decir.
    --Diógenes, este es un crimen serio. Y lo bastante misterioso como para que jamás se resuelva. Veinticinco espectadores, cinco actores en escena, dos personas entre bastidores... y nadie oyó, vio ni advirtió nada. De no haberse trabado la actriz, es probable que hubiera terminado la función sin que se descubriera el crimen.
    --No lo creo. Por lo que he leído de la función, hubiera sido un milagro que no se liasen con los diálogos.
    --Bueno, ya tienes trabajo pues. Termina de leer toda la obra.
    --Jefe, es usted despiadado conmigo. Me hace levantar cuando estaba en el mejor de los sueños... bueno, casi, para ver un apuntador asesinado, y ahora quiere que lea una obra ilegible.
    --Bien, las tareas de un ayudante de detective a veces son ingratas. No debemos pasar nada por alto. ¿Y si la obra nos da laguna pista? Y, por otro lado, si la función es tan mala te servirá para aprender cómo no has de escribir el día de mañana, cuando atormentes a la pobre gente con tus creaciones seudoliterarias.
    --Desde luego no pienso poner esos diálogos tan extraños. En mis obras la gente dirá cosas como "Hola, ¿qué tal?", "Bien, ¿y tú?". Cosas que se entiendan.
    --Espero que digan algo más sustancioso que eso, porque si no...
    Me entregué al suplicio de terminar la lectura de La calle de la miseria. Lo único de bueno era que al final ponía "Telón", y se acababa. Antes de eso, había una discusión tremenda entre los cinco personajes, especialmente cuando el novio se indignaba con la hija borracha y tullida por haberle ocultado la tullidez y la ebriedad, y la madre amenazaba con abortarles los hijos que tuvieran.
    Jameson se presentó al mediodía y nos fuimos a comer a una fonda del barrio, donde entre plato y plato nos pusimos al corriente.
    --El teatro Maxwell es propiedad de una minúscula compañía, formada por unas diez personas como mucho --explicó Jameson--. En la función de anoche, trabajaban ocho. Cinco como actores, una chica en vestuario y otro para cuidar del decorado y otras cuestiones. Los otros dos estaban en sus casas. En fin, es una compañía de mala muerte, y las obras que representan suelen ser bastante... er... ah... En Estados Unidos las llamarían "off off off Broadway".
    --No me cuesta nada creerlo --dije--. Ya he terminado de leerla toda.
    --Como suele ocurrir, hay rencillas personales entre todos ellos. Jerry Patson, el primer actor, estaba liado con Ursula Knoll, la primera actriz, pero la ha dejado y se ha liado con Jenny Ayllor, que hace de madre en la obra: tiene mérito, porque por edad podría ser su propia madre. El que hace de padre, Steven Bubs, está celoso de Jerry Patson, pero como actor: considera que Jerry es un desastre y que él debería ser el primer actor. Luego está Max Burden, que interpreta al novio de la hija, y que les odia a todos por motivos tan complicados que no he conseguido entenderlos.
    --¿Y al apuntador quién lo odiaba, pues? --preguntó Harold.
    --Todos --repuso Jameson--. Consideraban que era un desastre, les perjudicaba en su trabajo y les boicoteaba, sin contar con los motivos estrictamente personales. Resulta que Muller, el apuntador, le tiraba los tejos a Ursula Knoll, y le metía mano a Jenny Ayllor. Jerry Patson le despreciaba porque sospechaba que quería convertirse en primer actor de la compañía, y no estaba dispuesto a tolerarlo; eso sin contar el factor celos por causa de Ursula Knoll y Jenny Ayllor, porque la verdad es que llega un momento en que ya no sabes quién está o estará o estuvo liado con quién en esa compañia. Además, había estafado a Steven Bubs en un negocio que llevaron a medias hace tiempo, y que tampoco he conseguido entender de qué iba, pues la versión de Bubs es un poco indescifrable. Max Burden le tenía una inquina infinita porque según él le apuntaba las frases de los demás en vez de las suyas. El encargado del decorado, Eddie Driscoll, le debía mucho dinero y no podía devolvérselo, lo cual es un motivo como otro cualquiera. Y Agnes Schwartz, la de vestuario, lo odiaba porque consideraba que por culpa suya su hermana se dio a la bebida y agarró una cirrosis. Total, aquello es una jaula de grillos y no he conseguido sacar nada en claro, excepto que nadie vio nada ni oyó nada. Todos se alegran de que Muller la haya palmado y lamentan que no sea uno de sus compañeros el asesino, para así librarse de él. A Steven Bubs le encantaría que Patson fuera el asesino, y viceversa. Y los demás, ni te cuento.
    --Vaya personal. Pues teniendo en cuenta que nadie vino de fuera para matar al apuntador, sólo pudo ser alguien que estaba sobre el escenario.
    --Correcto. Lástima que no haya ni pistola ni testigos ni nada de nada. Y que nadie viera a nadie disparar una pistola ni se oyera ningún disparo ni haya aparecido arma alguna. Dejando todo esto aparte, motivos no nos faltan. Casi podemos sortear el motivo del criminal entre los aspirantes a asesino.
    --Hum --meditó Harold--. Creo que si supiéramos cómo se cometió el crimen, sabríamos quién lo hizo. Porque todo esto es realmente extraño. Quizá haya que echar otro vistazo a la escena del crimen... el escenario del teatro...
    Jameson regresó al Yard después de comer para ver si sus hombres habían averiguado algo sobre el pasado del apuntador asesinado y nosotros nos fuimos a la agencia. A media tarde, llegó Sandra, que había pasado toda la mañana en casa del padre de Lucibella, el autor de la obra.
    --¿Sabe, señor Smith? El papá de Lucibella estaba ayer noche en el teatro, viendo la función. ¡Y dice que no vio nada raro en escena!
    --Vaya, no sabía eso --dijo Harold, sorprendido--. ¿Asistió a su propia función?
    --Se ve que va tan poca gente a verla que él acude para llenar así un poco más el teatro --explicó Sandra--. Y estaba enfadado por las libertades que algunos actores se tomaban con el texto.
    --Se les olvidarían los diálogos --dije.
    --No. Bueno, eso también, pero dice que él había indicado muy claramente en la obra que los personajes debían moverse muy poco sobre la escena, y sin agitar brazos ni dar golpes sobre la mesa.
    --Pues con las broncas que tienen entre sí a cada momento...
    --¿Conoces la obra, Diógenes? --me preguntó Sandra.
    --He tenido que leerla por obligación --dije lúgubremente--. Se pelean entre sí todo el rato porque pasan miseria, la hija es borracha y tullida y el novio no lo sabe, la madre hace abortos en secreto por todas partes y a todo el mundo, el hijo lleva roña de la trapería encima y no se le marcha, y el padre, mugre del carbón, y el novio de la tullida huele a naftalina o no sé qué..., y se gritan y pelean y discuten por todo sin que nada de lo que dicen tenga sentido. Cuando el novio descubre que la hija del carbonero era tullida además de borracha, es ya el acabose --tomé el ejemplar de la obra y leí--: El novio dice: "Tu fingida fallida felonía fastidia nuestro fúlgido fervor erótico", y la novia le contesta: " Bramas, bruto, brotan burdos vituperios barrocos, impavidos ante mi genuflexión alcohólica, bebo, bobo, bebo, basta, besa mi boca, burro" ...
    --Sí, el señor Arbusson, el padre de Lucibella, dice que precisamente en este diálogo es cuando se descubrió la muerte del apuntador. La que hacía de novia se lió con lo de "bruto" y "bramas" y lo otro y se quedó cortada. Él dice además que en la obra indicaba que debían gritarse mucho durante las discusiones, pero inmóviles, porque eso impactaría más en el espectador. O sea, el ver que los personajes se gritan y se insultan, pero sin apenas moverse, sin gesticular ni andar.
    --Menuda majadería --dije--. ¿Y eso por qué?
    --Bueno, es una obra moderna, según él --dijo Sandra--. El señor Arbusson me explicó que el estar inmóviles y sin gesticular simbolizaba que la sociedad les tenía oprimidos y les había anulado como personas, coartando su pensamiento y su nosequemás. Es que me ha dado una explicación muy larga, que terminaba diciendo que la ausencia de movimiento era un símbolo de su incapacidad para escapar de la miseria que los envolvía. --Sandra respiró, porque había soltado todo ese rollo de corrido: se ve que lo había aprendido de memoria--. Bueno, total, que no le gustó nada que uno de los actores diera un puñetazo en la puerta del armario durante una discusión con otro personaje.
    --Pues es una buena idea: así los espectadores que debían de estar dormidos se despertaron de golpe.
    --Pero rompía la armonía de su obra, dice él.
    --Un momento --intervino Harold--. ¿Dices que los personajes debían estar inmóviles durante la representación?
    --Sí, jefe --dije--. En el texto de la obra se subraya que no deben moverse apenas, y que si caminan, deben hacerlo muy despacio, con movimientos muy lentos. Vamos, como "buzos bajo el mar", según pone al principio del texto. No quiero ni imaginarme cómo debía de ser ver una función así, con esos diálogos tan enrevesados. Si leerla ya es un tormento...
    --¿Y un actor dio un puñetazo en el armario durante la función? --preguntó Harold con el ceño fruncido.
    --Sí, anoche lo hizo, pero en las representaciones anteriores no lo había hecho. Es que el padre de Lucibella asiste a todas. Como es su primer texto estrenado...
    --Y seguro que será el último  --dije con sarcasmo.
    --Eso es interesante, aunque no tengo ni idea de en qué sentido --dijo Harold--. Vamos al teatro, a echar otro vistazo.
    Nos dirigimos de nuevo al teatro Maxwell, donde seguían de guardia los dos agentes que Jameson dejó la noche pasada. Como conocían a Harold de veces anteriores, le dejaron entrar sin ningún problema, y mi jefe pidió que uno de ellos le acompañase como posible testigo.
    Subimos al escenario, tras encender todas las luces.
    --¿Todo está como anoche? --preguntó Harold.
    --Sí, señor Smith. No se ha tocado nada --dijo el policía.
    --Veamos de nuevo ese armario.
    El contenido seguía siendo el mismo: un único abrigo colgado de una única percha. Harold lo sacó con cuidado y lo examinó, pero no había nada en su interior.
    --¿Qué buscamos exactamente, jefe? --le pregunté.
    --No tengo ni la menor idea --contestó secamente--, pero, dejando aparte la muerte del apuntador, el golpe en el armario por parte de uno de los actores es, al parecer, el único hecho notable de anoche.
    Harold examinó el suelo del armario con la ayuda de una linterna que llevaba el policía. Parecía haber algo de polvillo, como si una carcoma hubiera roído un poco de madera, lo cual me pareció lógico teniendo en cuenta que el Maxwell tiraba más bien a cochambroso. También había unas varillas de metal, caídas en el suelo junto al polvillo. Luego dedicó su atención a la cerradura del armario.
    --Ajá --dijo al cabo de un rato--. Ya lo tengo. Ya lo tengo, Diógenes. Agente, creo que conviene llamar de inmediato al superintendente Jameson. Querrá detener al asesino, sin duda.
 

    Resultó que Harold estuvo en lo cierto cuando dijo aquello de que si supiéramos cómo se había cometido el crimen, sabríamos también quién era el asesino. Pues al descubrir el ingenioso medio de que se había valido el asesino, éste a su vez se descubrió a sí mismo. Y no sólo eso, todo el mundo le vio cometer el crimen, sin sospecharlo. El armario resultó ser el arma empleada, al haber sido convertida previamente la cerradura que había en la puerta en una improvisada pistola: una bala encajada en ella, pólvora, y un ingenioso sistema de varillas metálicas --las que vimos en el suelo del armario-- que la disparaban a través del ojo por el simple procedimiento de dar un golpe fuerte en la puerta. La bala salía disparada y daba en el cuello del apuntador, pues según se comprobó --y debió de estudiar cuidadosamente el asesino--, la trayectoria coincidía en una leve línea descendente hacia la garita que impactaba directamente en su frente. Y el puñetazo en el armario ahogó el escaso ruido producido por el disparo.
    --Quiere decir, jefe, que el actor que golpeó el armario anoche durante la representación...
    --Es el asesino --concluyo Harold--. Debemos preguntarle al autor cuál de los actores hizo anoche ese gesto que le sorprendió... y que mató al apuntador tal como había previsto maquiavélicamente.
    Bueno, el actor resultó ser Max Burden, el que interpretaba al novio de la hija borracha y tullida. Odiaba a muerte a Delbert Muller porque consideraba que perjudicaba su interpretación apuntándole mal cuando se liaba con el texto, y por otro lado sospechaba que Muller quería liarse con Ursula, que estaba ahora liada con otro, y él aspiraba a suplirle..., bueno, todo era un poco complicado. La gente del teatro, según dijo Harold, se pasaba la vida enredándose unos con otros: se peleaban, besaban y discutían en escena, y luego por lo visto lo seguían haciendo en la vida real, y ya no sabían distinguir lo real de lo verdadero y creaban sus propios dramas.
    --Un crimen ingenioso --reconoció Harold--. Por cierto, Jameson dice que vio una vez una película de Richard Widmark en que aparecía un truco igual. Es posible que Max haya visto la película, y decidió copiarlo. En fin, la obra era infame, los actores pésimos como actores y como personas, el teatro un cuchitril... pero el crimen tuvo su gracia, mira por dónde.
 
 
FIN.-