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PERSONAS DESCONOCIDAS (4). CÉSAR TAULAS DELTELL: Cocinero guarro

Tue, 22 Jul 2008 09:18:00 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Como ya expliqué hará un año y medio, aproximadamente, el nulo aprecio que siento hacia los cocineros mediáticos y la gastronomía en general --en un artículo apropiadamente titulado "Contra la gastronomía"--, seguramente a alguno le causará sorpresa que vuelva al tema y me ponga a hablar sobre ese impresentable presunto cocinero llamado César Taulas Deltell, amo y señor de La Salmonella, el restaurante de lujo --eso lo dice él, no yo-- que tiene en el Passeig Sant Joan Bosco de Barcelona, o sea, en Sarriá, zona fina y señorial de la ciudad.
Que semejante individuo goce de fama y reverencia entre los gastrónomos de Barcelona, la pijería informativa de Cataluña y de todo el Spanish State, me llena de tal asombro que lo único que se me ocurre decir es que así se retratan ellos mismos, los fans que le ríen las gracias. César Taulas ha elevado la suciedad y la mugre, los alimentos en mal estado y los pésimos métodos de cocina a la categoría de exquisitez de lujo. Lo que importa en su restaurante no es qué se sirve en el plato, sino lo mal cocinado que esté y lo putrefacto del alimento en cuestión y de sus ingredientes. Por ejemplo, las tortillas de patatas se hacen con huevos muy pasados, y no por agua precisamente (vamos, medio podridos: de ahí que los cocineros usen mascarilla antigás para trabajar en la cocina; de hecho, la cocina está aislada del resto del local para evitar la propagación de la inmensa peste que reina en ella: si no fuera por las mascarillas de gas, sería imposible trabajar allí dentro). Las patatas se eligen entre las más podridas, lo mismo que la fruta. La mayonesa debe estar caducada y, a ser posible, con florecimiento de hongos.
Capítulo aparte es, por supuesto, el pescado: se adquiere en las lonjas el que está medio descompuesto y maloliente, después de tenerlo almacenado sin frigorífico durante días y días. Una de las exquisiteces que se sirve en La Salmonella es carne de vaca loca con mayonesa caducada y verduritas podridas. Los vinos son de garrafa, por decirlo así: suelen comprar cierta conocida marca que se comercializa en tetrabrik, vierten el contenido en botellas de cristal y le añaden una poca de agua de Vichy que haya perdido el gas, para conseguir así una combinación original, y lo llaman "Fino Cañerías".
Pero nos olvidamos de lo principal. Si el estado de los alimentos es repulsivo, los propios cocineros, con Taulas Deltell al frente dirigiendo el cotarro, cocinan y manipulan los alimentos con las manos sucias, mugrientas hasta lo repulsivo, y no se las lavan hasta terminada su jornada laboral. Naturalmente, trabajan sin el clásico gorro de cocinero, cuya finalidad es evitar que caigan pelos en los platos que preparan: "Lo que no mata, engorda", afirma Taulas Deltell. "Todo lo que se pega a las manos añade sustancia y sabores a los alimentos, aunque sea en mínimas proporciones." En concordancia --lógica concordancia-- con tal manera de pensar, los platos que usan los clientes no son lavados a su regreso a la cocina, sino que se echa lo sobrante a la basura --o a un bol por si hay algo aprovechable para otro plato nuevo o para hacer canelones los domingos-- y el mismo plato sirve para otro cliente. Así, alguien puede comerse un bistec de ternera con regusto a sopa minestrone, o bien una sopa de tomate en un plato que antes ha contenido merluza a la vasca (nos ahorraremos el chiste de escribir "a la basca").
El éxito que ese repugnante cuchitril ha tenido entre los gastrónomos me resulta inexplicable. He tratado de averiguarlo mediante mi viejo amigo Pep Manubens, dueño de dos de los mejores restaurantes de Barcelona (me tiene prometido que cuando venga Shakira a comer al Passadís del Pep me sentará a su mesa). Se ha encogido de hombros y me ha dicho aquello que solía decir cuando éramos jóvenes: "El mundo está lleno de idiotas, cada día hay más", y ha añadido que para salir en los periódicos y suplementos dominicales, la gente ya no sabe qué inventarse. Que de momento no haya muerto nadie --es raro, pero cierto-- demuestra que los amantes de la gastronomía son gente de otro mundo, amantes de las emociones fuertes y con estómagos a prueba de bomba. También demuestra otras cosas, pero prefiero callármelas, teniendo en cuenta que a La Salmonella acuden políticos, banqueros, gente de la alta sociedad, amantes de las nuevas tendendias y del mundillo de la cultura oficial.

GALERÍA DE MUJERES (37). MÒNICA TERRIBAS: Azote de políticos

Mon, 21 Jul 2008 09:17:02 GMT

Nombrada hace poco directora de Televisió de Catalunya, la periodista y hasta entonces presentadora del informativo La nit al dia de TV3 Mònica Terribas, ha dicho que los políticos deben empezar a acostumbrarse a salir sólo en los informativos y nada más. ¡Eso es formidable! Y que ya es hora de que la televisión de entretenimiento vuelva a estar al servicio de la gente. Indudablemente, ha sido un nombramiento polémico, y que la sitúa en un puesto difícil y objeto de críticas de toda clase al tratarse de una televisión pública y por tanto campo de batalla de los políticos.
Pero los políticos ya están más o menos acostumbrados a que Mònica Terribas se los pase por la piedra en las entrevistas que les hacía en su programa La nit al dia y en algún especial informativo. Los zahiere, los tortura, los avasalla con preguntas incómodas, les descoloca y no se muerde la lengua preguntando aquello que no quieren se les pregunte y echándoles en cara su cinismo y su doblez. Tanto da que el político sea de derechas, de izquierdas, catalanista o nacionalespañol: todos han sido aplastados por la dominátrix Mònica (no en vano aparecen fotomontajes suyos en internet que la presentan en ropa de cuero y látigo en mano castigando a algún que otro político). Cierto que a ellos les queda el eterno recurso de la mentira (como las que le soltó Rajoy cierta vez, diciendo luego en otra televisión lo contrario de lo que le dijo a ella el día anterior), pero eso lo que hace es dejarles en evidencia (aún más de lo que lo hacen por sí solos). En la memoria de todos está cierto debate televisivo entre los candidatos catalanes a no sé qué elecciones, hace ya varios años, moderado por la camarada Mònica, y en que les riñó, les gritó y les trató como lo que son, una pandilla de niños maleducados y vociferantes, y amenazando con echarles del plató. Los cinco candidatos se arrugaron y se portaron más o menos bien después de la tremenda bronca recibida.
Esta mujer es genial: es lo más parecido a un superhéroe de la Marvel aquí en Cataluña. Cierto que también ha tenido algunos fallos: a veces ha estado inesperadamente suave con algún entrevistado de alcurnia (Zapatero), o ha perdido poco gloriosamente ante un político extranjero, pero esto la hace humana (cosa que, en televisión, muy poca gente parece serlo), y hemos de recordar que todos los héroes de la Marvel tienen su punto flaco (según creo, pues no soy especialista en el tema). Y humana lo es: quienes la vieron hace tiempo entrevistada por Àngel Casas en un programa de La 2, descubrieron el lado tímido (sí, he dicho tímido), reservado y discreto de Mònica, la persona humana, no la periodista.
Nacida en Barcelona en 1968 --o sea, ha ingresado en el club de las cuarentonas, y hay que decir sigue estando de muy buen ver, ñam, ñam--, cursó periodismo en la Universidad de Barcelona y en la de Stirling (Escocia). Es profesora de periodismo en la Universidad Pompeu Fabra y ha sido galardonada con diversos premios por su trabajo. Sin duda su nueva responsabilidad como directora de la televisión pública catalana nos la alejará (¡ay!) de la pantalla, con lo cual los políticos catalanes (y algunos otros) respirarán aliviados. Su nueva responsabilidad es ciertamente incómoda (incluso cabe pensar que su nombramiento tenga la finalidad de que deje de incordiar a lo políticos y se la pueda criticar implacablemente, como ocurre siempre con los directores de cadenas televisivas... ¿habrá sido una venganza, pues?). La echaremos mucho de menos, y esperemos que siga azotando implacable con el látigo a cuanto individuo se lo merezca.

EL CRIMINAL, de Joseph Losey: Retrato de un delincuente

Sun, 20 Jul 2008 09:38:53 GMT

(c) 2007 by J.C. Planells

Tiene razón Michel Ciment cuando dice, en el documental que se ofrece como extra en la edición en DVD de El criminal, que Losey era un director nato de películas de género. Así fue cómo inició su carrera, y así hubiera debido continuar, de no ser porque se interfirió el macarthismo en su carrera y le obligó a exiliarse a Europa, donde proseguiría su carrera hasta el fin de sus días, tras partir de cero, como quien dice. Y aunque algunas veces volvió al cine de género, su reputación se la labró principalmente --o se la labraron-- mediante un cine presuntamente "intelectual" y "con mensaje". Como esta característica suya ya la comenté hace tiempo a propósito de la aparición de Accidente en DVD --quizá el film más representativo de lo que Losey fue en los años sesenta--, no insistiremos en ello. Pero sí vale la pena dejar constancia de que Losey era un muy satisfactorio realizador de películas de temática negra o criminal --La clave del enigma es otra a recordar en su periplo inglés-- e incluso fantástica --ya comenté también en este blog Éstos son los condenados, que pese a sus insuficiencias motivadas por las manipulaciones de la productora, tiene elementos notables--, y a la postre son las películas que mejor aguantan: no han envejecido ni mostrado sus insuficiencias, comparadas con la que se supone es su obra "intelectual".
El criminal, realizada en 1960 con guión obra nada menos que de Alun Owen, el que escribiría cuatro años después el de ¡Qué noche la de aquel día!, el primer film de los Beatles, es un vibrante drama criminal protagonizado por un espléndido Stanley Baker, actor que frecuentaría el cine de Losey, y secundado por un estupendo grupo de actores secundarios británicos, todos ellos notables en sus personajes. Stanley Baker encarna a Johnny Bannion, un preso que aguarda la libertad para poder cometer un atraco importante, a consecuencia del cual volverá a la cárcel casi de inmediato, y que finalmente deberá fugarse para ajustar cuentas con sus compinches en el robo. Bannion es un tipo duro, seco, que se rige por un código criminal, desde luego, pero código al fin: no a los delatores, no a la traición, no a implicar inocentes en los golpes. Es un criminal de oficio que se mueve entre la cárcel y la libertad provisional. La cárcel se rige también por sus propios códigos, unas reglas practicadas bien por los guardianes o bien por los propios presos; de hecho, los guardianes no son sino presos con distinto uniforme carcelario, por así decir. Sólo el alcaide parece como ajeno al mundo del que él es el director, sin saber o no querer enterarse de la verdad de lo que ocurre en las celdas y en los pasadizos de la cárcel entre unos y otros. Por otra parte, la libertad --el mundo fuera de la cárcel--, parece un territorio inexplorado que sólo sirve para delinquir, y donde toda relación sólo existe entre delincuentes profesionales o aficionados, cómplices y sus amiguitas. Bannion es un individualista respetado, aunque puede que de manera relativa, por sus compañeros o por sus guardianes en la cárcel. Pero en el mundo del hampa las individualidades no gustan y pueden ser consideradas molestas. De ahí que Bannion se vea forzado a la fuga de la cárcel para "arreglar" cuentas con quienes participaron en el robo de las 40.000 libras que ha escondido en un lugar que sólo él sabe.
Sorprende un tanto el final, tan seco y duro como todo el film, en el que Bannion muere a tiros a manos de sus compinches, y mientras éstos le exigen a gritos que diga dónde escondió el dinero, Bannion, agonizante, se aferra a su medalla de católico practicante --ya antes se nos ha mostrado esa medalla-- para pedir perdón por sus pecados. Una escena con mucho de catarsis, coronada por un plano elevado del cuerpo muerto de Bannion mientras sus dos asesinos escavan desesperados por el inmenso terreno donde suponen enterró el dinero.
Losey compone el film con un cierto tono teatral, especialmente en sus escennas carcelarias, rehuyendo deliberadamente mostrar el golpe perpetrado por Bannion: de manera ingeniosa, en vez del golpe, vemos a uno de sus cómplices discutiendo con un tipo que puede estorbar la fuga de los delincuentes mientras está teniendo lugar. Es pues un film sin adornos, conciso, directo, a ratos asfixiante. Los personajes se definen por sus actitudes más que por sus palabras, por sus miradas más que por sus actos. Éste es un film más que notable que conviene volver a ver o descubrir quienes no lo conozcan.

ACTO DE FUSIÓN

Thu, 17 Jul 2008 08:52:17 GMT

Siempre me he sentido como un extraño en los aeropuertos, en medio de toda esa gente que, al menos a mí me lo parece, tiene muy claro hacia dónde se dirige, de dónde viene y lo que está haciendo. Yo me limito a quedarme como aturdido entre tanto barullo, tantos empleados, tantos mostradores, la interminable cantidad de informaciones y avisos: pantallas, tableros, altavoces... Al cabo de un rato, he olvidado si voy o si vengo, incluso en qué lugar estoy.

En realidad, el aeropuerto de Düsseldorf no es muy grande, Por lo menos, no lo es tanto como otros en los que he estado. Sin embargo, a mí todos me producen esa misma sensación de extrañeza. Ya no recuerdo con exactitud lo que yo estaba haciendo en Düsseldorf; creo que venía de París y tenía que coger un vuelo a no sé dónde. No importa. Lo que recuerdo claramente es que estaba tratando de localizar mi maleta, mi equipaje, pero para ello tenía que encontrar primero la cinta transportadora por la que circulaban todos los equipajes esperando que su dueño correspondiente los recogiera, los identificara entre el montón de valseantes equipajes. Y yo ni tan siquiera era capaz de dar con la cinta transportadora. Sólo veía gente, gente obstruyéndome la vista. Frustrado, terminé recurriendo a una azafata de uno cualquiera de los mostradores. En un espantoso inglés le pregunté dónde se recogían las maletas. En un excelente inglés me dijo que hacia allí, señor, y con una sonrisa y un dedo de su mano extendida me encaminó en la dirección correcta, mientras yo me sentía como un niño que no sabe volver a casa.

Allí estaba la cinta y allí estaba yo siguiendo con la vista el vals de los equipajes. ¿Estaría mi maleta allí aún? ¿La habría recogido alguien que se habría apiadado de un pobre equipaje huérfano? No éramos muchos los que aguardábamos la aparición de nuestros bártulos correspondientes: apenas media docena de personas, poco más. Pero pronto me olvidé de la maleta, de la cinta y del resto de la gente. Mi vista quedó clavada en una muchacha, una muchacha rubia, ni muy alta ni muy baja, bien peinada, ojos grandes, vestida de rosa pálido, discretamente maquillada. Yo la estaba mirando. Ella me estaba mirando. Ambos nos mirábamos.

Qué sensación tan extraña y absurda. Allí estaba yo, la vista clavada en la muchacha, las maletas siguiendo su vals, y el reloj corriendo. Entonces caí en la cuenta de que yo conocía a aquella muchacha, de que por eso me había quedado mirándola, como un maleducado miraría sin la menor vergüenza a la primera desconocida cuyos atractivos le agradasen. Yo no era un maleducado. O no me consideraba como tal. Pero ella sin duda me tomaría por esa clase de persona, con mi mirada insistentemente fija en su rostro, ese rostro equivocado que estaba en un lugar que no le correspondía. Y ella también me miraba, pero de esto no me di cuenta hasta pasado un buen rato. Luego, claro, pensé que me miraba molesta por mi estúpida fijación en su rostro. Pero para cuando quise pensar en eso, buscar una excusa o apartar la vissta, ella ya me estaba medio sonriendo.

--Sí --dijo desde el otro lado de la cinta transportadora.

Lo dijo en castellano, algo aún más extraño. Éramos dos desconocidos, en un aeropuerto alemán y ella me decía "sí" en castellano. Creo que entonces mi cerebro admitió la verdad. Admitió que el rostro que estaba mirando pertenecía a Emilia Castillo, e incluso esto no tendría nada de extraño porque todos tenemos a alguien que se nos parece en alguna parte. Pero era doloroso, porque Emilia Castillo había muerto hacía tres años en un accidente de carretera. Su coche había ardido y ella quedó totalmente carbonizada. Ahora la tenía a apenas seis metros de mí, y repetía:

--Sí.

Olvidé la maleta. Olvidé dónde me encontraba. Lo siguiente que recuerdo es que estaba al lado de la muchacha alta y rubia y que no sabía si debía pedirle excusas por mi insistente observación o preguntarle quién era o qué quería decir con sus dos síes. Pero no me dio tiempo a decir nada. Ella adelantó una mano, aferró mi brazo izquierdo, sonrió y dijo:

--Tranquilo, Gabriel. Soy yo. Soy Fernando. Y también soy Emilia.

Sí, claro, el lugar tenía que estar en Suiza. Bueno, no tan claro: también podía hallarse en Estados Unidos. O en Baviera, o en Hong Kong, si a eso vamos. No importa. En todo caso, ahí estaba: en un tranquilo valle suizo, rodeado de montañas, en un paisaje azul y blanco y verde, apacible, sereno y silencioso.

Hace algunos años leí en alguna parte, u oí a alguien que lo explicaba, no recuerdo, que nuestra primera impresión al ver a una persona por vez primera es siempre equivocada. Que nuestra primera impresión es, de hecho, la segunda, ya que estamos prevenidos, sabemos que vamos a conocer a alguien y por tanto adoptamos la actitud correspondiente a fin de "ver" cómo es esa persona y juzgar según esa impresión. El resultado es siempre, o casi siempre, un fracaso. Pero sí existe una auténtica primera impresión, la que nadie conoce, y ésa corresponde exactamente al instante en que conocemos a alguien a quien de hecho no esperábamos conocer, o a la que vemos o hablamos un instante antes de lo que esperábamos. En esa ocasión sí podemos tener una idea acertada de esa persona, porque nuestras barreras, nuestras defensas, están bajas, desprevenidas, y no vemos a la persona a través de los filtros de prejuicios y conceptos previos. Somos como placas fotográficas, e impresionamos exactamente a la persona que vemos. Lo malo del asunto es que se trata de una impresión subliminal, por decirlo así, y raras veces en nuestra vida sale a flote, por lo que nos dejamos guiar por la segunda (para nosotros primera) (y falsa) impresión. Todos nuestros juicios son, por tanto, falsos y equivocados. Como, más o menos, tantas cosas en nuestra vida. Éste es un pensamiento sobre el que habría que volver, pasado el tiempo, después de mi entrevista con el hombre al que estaba esperando ahora. Me pregunto si en realidad lo hice (volver a ese pensamiento), si lo haré algún día.

Yo quería realizar este modesto experimento con el doctor Hans von Reutmann. Quería bajar mis barreras, mis defensas, y permitir así que al verle por primera vez tuviera la impresión exacta de su personalidad. ¿Era un charlatán? ¿Un estafador? ¿Un iluminado? ¿Un loco peligroso? ¿Un genio? ¿Un hombre simpático? ¿Alguien de quien desconfiar? Pero fracasé. Algo me distrajo, algo se introdujo en mi cabeza y empezó a dar vueltas y así, cuando el doctor Von Reutmann entró en la sala donde yo aguardaba, mis barreras, mi subconsciente, estaban de vacaciones.

--¿Señor Oliver?

Ante mí tenía a un hombre delgado, un poco más alto que yo, de unos treinta y cinco años. Luego supe que en realidad tenía ya cuarenta y cuatro. Cara un tanto alargada y gafas de montura oscura. Lucía una cuidada barbita y vestía la clásica bata blanca que permitía ver una camisa azul muy claro y una corbata roja y azul oscuro. Cuidadosamente alineados en el bolsillo superior de su bata había una exposición de rotuladores y bolígrafos de diversos colores. Era el doctor Von Reutmann y yo había estado pensando en lo que no debía pensar. Así que nunca pude saber en realidad qué clase de tipo era.

Ahora estábamos en su despacho, el habitual despacho elegante de un médico, un cientifico, de categoría. Lujo, discreción, libros, ordenadores, ficheros... Pero no era el despacho lo que me interesaba, sino el hombre.

--Así que su amigo se lo contó todo --me decía en ese momento Von Reutmann, contemplándome desde detrás de su mesa, como si yo fuera algún interesante problema científico que debía resolver y estuviese pensando sobre la marcha en la mejor manera de hacerlo.

--Yo no diría que todo --repuse--. Me contó su parte. Su versión.

--Su versión. Qué detectivesco, señor Oliver. ¿Es usted detective, señor Oliver?

--No, soy...

--Estaba bromeando --me interrumpió Von Reutmann--. Ya sé quién es usted y a qué se dedica. El señor Marañón nos lo ha contado. Él confia en usted, por lo visto, y supongo que por eso le habrá hablado con tanta libertad. Aunque debo decir que nosotros no sentimos el menor entusiasmo hacia el hecho de que nuestros antiguos pacientes vayan dando a conocer a sus antiguas amistades nuestros servicios, si bien es evidente que éstos han de llegar a conocimiento del público de una manera u otra, un día u otro.

--Creo que no entiendo demasiado lo que me dice...

Von Reutmann elevó la mirada por encima de mi cabeza.

--No se trata de que funcionemos como una sociedad secreta, señor Oliver. Pero lo parecemos. En nuestra opinión, la gente, el mundo en general, no está preparado aún para aceptar como normal y factible lo que les ofrecemos. Piense en las implicaciones sociales que de ello se derivarían...

--Sí --dije--. Mire, de hecho eso es exactamente en lo que estoy tratando de pensar desde que hablé con Fernando. Pero me temo que la cabeza ya me empieza a dar vueltas, y no veo nada de esto claro. ¿Y si me lo cuenta desde el principio?

Von Reutmann sonrió levemente.

--¿Ha perdido a algún familiar, señor Oliver? ¿Algún ser querido?

--No, desde hace ya algunos años.

--En tal caso, no debería contarle nada. Oh, vamos, no ponga esa cara. Estaba bromeando.

Me dije que su sentido del humor resultaba bastante molesto. Él prosiguió hablando.

--Se lo diré. Tampoco es que su caso sea el único. Ya hemos tenido otros con anterioridad; tres, si no me quivoco. Fíjese: dicen que el mundo es un pañuelo, y realmente habrá que pensar que es cierto. Dos personas pueden vivir en la misma ciudad toda una vida sin encontrarse jamás. Pero esas personas van un día, cada una por su lado, a Oslo, pongamos por caso, y coinciden en el mismo restaurante. ¿No es curioso?

--Muy curioso. Dígame cómo lo ha hecho Fernando para hacerse esa transformación física y convertirse en Emilia. ¿Qué clase de experimento o aberración es ésa? ¿Por qué ese cambio de sexo?

--Si eso es lo que usted ha entendido de todo cuanto le ha dicho su amigo, entonces no ha entendido usted nada, señor Oliver. Fernando Marañón no ha cambiado exactamente de sexo. Aunque, claro, eso es algo que también ofrecemos en esta clínica. Fernando sigue siendo Fernando, pero también es Emilia. Está totalmente dentro de un cuerpo que corresponde en todo al de su fallecida esposa Emilia.

--Pero sigue siendo Fernando.

--En parte. Su cuerpo, su voz, sus ademanes, su físico, corresponden a los de Emilia. Es su reproducción exacta. Su cerebro está repartido entre el de Emilia y el suyo propio como Fernando. De hecho, debería decir "personalidad" en vez de "cerebro". Evidentemente, el cerebro es el de Fernando. Y también muchas de sus características fisiológicas.

--Pero su sexo...

--El de Emilia, claro. No podemos producir hermafroditas. ¿Qué vida podría llevar? Y, además, no sería la reproducción exacta de Emilia si tuviera los dos sexos, o se quedara sólo con el de Fernando. Debe poder llevar una vida completamente normal.

--¿Normal, y es dos personas a un tiempo?

--En realidad, él ha elegido ser más una persona que otra. Es más Emilia que Fernando. Su personalidad está repartida, pero la parte anfitriona, como nosotros la denominamos, va cediendo lugar a la parte invitada, al huésped, como también lo denominamos. Ésta domina claramente a la larga.

--¿Y qué clase de vida es ésta?

--La que ha elegido libremente el cliente. La que él desea llevar.

--¿Y eso es normal? ¿Eso es humano?

Von Reutmann me miró sorprendido, como si le chocara lo que yo acababa de preguntar.

--Por supuesto, señor Oliver. Muy humano. tremendamente humano. ¿Es que no lo comprende?

--Me pregunto si es usted quien no lo comprende.

--Señor Oliver: nuestros clientes son personas desesperadas. Peronas que han perdido a un ser querido: una esposa, un hermano, una hermana. Un marido, un hijo. A veces, una amistad muy querida. Esas personas no se resignan a la desaparición física de sus seres queridos. Desean que vuelvan a la vida. ¿No lo hemos deseado todos alguna vez al perder, por ejemplo, a nuestros padres?

--Sí, pero...

--Ellos desean recuperar a ese ser querido que les ha sido arrebatado. Nosotros podemos ofrecerles esa posibilidad. Podemos hacer revivir en ellos mismos a esa persona fallecida. convertirles a ellos, en forma parcial o totalmente, en el fallecido. Luego le hablaré en detalle y en profundidad de las técnicas que empleamos para ello. No le ocultaré nada, téngalo por seguro.

--Pero esas personas, si he entendido bien lo que ha dicho hace un momento, van dejando de ser ellas mismas para convertirse en el otro, en el que ha muerto. Fernando va dejando de ser Fernando y es cada vez más Emilia.

--En efecto. Es una consecuencia clara de la perfección de nuestros métodos. Y es una elección libre y voluntaria por parte del cliente.

--Me parece una aberración.

--¿Por qué? Son personas que sufren. Personas que incluso podrían llegar al suicidio en un momento de desesperación. Nosotros lo evitamos y les damos la posibilidad de llevar una nueva vida, una vida feliz. Por supuesto, ello conlleva ciertas condiciones.

--¿Cuáles?

--Deben abandonar el mundo en el que viven. Decir a sus parientes y amigos que se marchan a otra ciudad, a otro país. Y no volver a verles nunca. Pueden, por supuesto, mantener contacto epistolar con ellos: cartas, postales. Así sus familiares y conocidos sabrán que están bien, que son felices, aunque no van a volver a verlos en persona nunca más. La parte anfitriona del cerebro, de la personalidad, funciona muy bien en ese aspecto. Evidentemente, no puede haber ninguna comunicación telefónica con quienes han dejado atrás: una voz no puede disimularse, y menos una voz femenina por una masculina.

--Así que fue por eso por lo que Fernando se marchó tan repentinamente de Barcelona, después de la muerte de Emilia, dejando atrás un buen trabajo...

--Un buen trabajo que sigue desempeñando en una empresa parecida, pero en Alemania. Nosotros hemos cuidado de ello. Cuidamos de nuestros clientes.

--¿Y cómo pueden mantener todo esto en secreto?

--No es un secreto tan riguroso, señor Oliver. Sencillamente, no lo divulgamos. Pero siempre hay alguien que sabe dónde dirigirse. O alguien que entra, discretamente, en contacto con la persona afectada. Corren voces, rumores. Además, nuestra clínica se dedica también a otra clase de intervenciones.

--¿Y el día en que se haga totalmente público? ¿No comprende que... no sé... pueden cerrar esta clínica? ¿Declararla ilegal? Incluso pueden meterles en la cárcel...

Von Reutmann volvió a mirarme con asombro.

--¿Por qué motivo? ¿Hacemos algo ilegal? Nuestros clientes aceptan voluntariamente nuestros servicios. Saben punto por punto lo que va a ocurrirles. Se lo explicamos detalladamente, paso por paso. Firman un contrato. Y, además, existe un proceso de selección; no todo el mundo es aceptado para la transformación.

--¿La transformación?

--O llámela fusión, si le parece mejor. Desde luego, no aceptamos a todos cuantos nos llegan pidiendo recuperar en ellos mismos al ser querido. Hay unos límites, unas normas, que no pueden transgredirse. Un código moral y ético.

Ahora debí de ser yo el que puso cara de asombro, sin duda.

--Normas éticas y morales, señor Oliver --repitió Von Reutmann con firmeza--. ¿Cree que no hemos tenido casos de madres desesperadas que querían fusionarse con su hijo de cinco años, o de trece años, que había muerto en un accidente o de una enfermedad? Las hemos tenido, desde luego, pero no pueden ser aceptadas. El huésped debe tener entre dieciocho y cincuenta y cinco años. Para el anfitrión, la edad comprende entre los veinte y los sesenta. No hay excepciones fuera de estas edades, aunque en algunos casos hemos estudiado y discutido la cuestión o el caso en particular, muy a fondo, entre todo el personal científico de la clínica. Nunca hemos aceptado, sin embargo, la menor excepción. Es lógico, ¿no le parece? Una madre de, digamos, treinta y siete años, no puede fusionarse con su fallecido hijo de diez años. No dejaría de ser un niño sin madre, aunque estuviera dentro de su propia madre. La parte "niño" sería la dominante con el tiempo. Y piense en los factores sociales y familiares que ello desencadenaría: sería imposible que llevase una vida normal. Lo mismo para el caso de un padre y una hija: estos casos ni siquiera los discutimos, los rechazamos directamente, aunque luego sostenemos charlas con el padre, o la persona en cuestión, razonando con ellos. Y no crea que siempre comprenden lo impracticable de su caso. Están dominados por el dolor y se limitan a pensar que nos negamos, sin más, a proporcionarles esta oportunidad. Los casos más sencillos, más habituales, son las parejas que han perdido al compañero, los hermanos... Son los más simples, especialmente desde el punto de vista de su reintegración a la sociedad, aunque sea una sociedad diferente a la que han conocido siempre y en la que han vivido. Su amigo Fernando es hoy Emilia Castillo, y como tal vive y trabaja en Alemania.

--Viviendo un sueño, una mentira, un engaño.

--En modo alguno. Se convierten en la persona fallecida. Bien --dijo Von Reutmann, levantándose de su mesa--, creo que ya es momento de que vea el proceso que seguimos para ello. ¿Tiene la bondad de venir conmigo?

Hasta mucho después no se me ocurrió que todo aquello sólo era posible en una época como la nuestra, dominada por las técnicas audiovisuales. Pues allí, en aquella clínica, se procedía a un estudio completo de la personalidad física, mental y psicológica de la persona fallecida. Cuanta más información sobre el fallecido --el huésped-- proporcionase el cliente --el anfitrión--, más fiel, más exacta, más perfecta --más dominante a la postre-- sería la recreación.

En primer lugar había la parte que denominaré visual: fotografías de todas las épocas, desde que la persona fallecida era un bebé, hasta poco antes de su muerte: cuantas más hubiera, mejor. Todas las fotografías eran estudiadas, analizadas, examinadas con microscopio, con láser y por ordenador. A continuación, vídeos. Cualquiera que se hubiera grabado, cualquiera que se pudiera obtener: de fiestas de cumpleaños, de vacaciones, de bromas... incluso el de aquella ocasión en que, pasando por la calle, fue captado por una cámara de televisión que efectuaba un reportaje. Se procedía al estudio de los ademanes, los movimientos, los gestos, los tics. Volumen y perspectiva. La voz, el sonido, la entonación, el timbre.

En segundo lugar, como derivación de los vídeos, las grabaciones de casetes, si las había, para un estudio más perfecto de la voz y la entonación.

A continuación, se pasaba a la parte psicológica. Un estudio lo más completo y exhaustivo posible de su carácter y personalidad. Se recopilaban cuantos documentos hubiera dejado escritos el fallecido. Cartas, no importaba a quién ni sobre qué tratasen. Postales. Notas personales. Si llevaba un diario personal, mucho mejor, aunque esto último no era muy frecuente y casi siempre solía darse en algunas mujeres. El texto, cualquier texto, era analizado detenidamente: las frases, el estilo. Después, un grupo de expertos grafólogos procedía a un estudio en profundidad de su letra, para perfilar mejor el carácter de la persona. Todo ello sin prisas, repasando una y otra vez cualquier punto oscuro, cualquier duda, confrontando y cotejando los resultados obtenidos en todas las pruebas. Se remontaban incluso a los tiempos de estudiante del fallecido: sus exámenes, cualquier examen de cualquier especialidad, bien universitario o elemental.

Finalmente, una vez completados ambos procesos --el visualauditivo y el psicológico--, eran conjuntados y sus respectivos expertos debatían en una larga serie de reuniones todos sus puntos de vista y conclusiones. ¿Había algo que no encajara? ¿Algún punto dudoso? ¿Algún hueco que rellenar? ¿Se había pasado por alto algún detalle? ¿Algo no había quedado lo suficientemente definido? Una vez despejada cualquier sombra de duda, cuando ya todo parecía a punto para proceder a recrear al fallecido, el cliente era llamado a la clínica y se le sometía a la transformación física. Según Von Reutmann, ésa era la parte más sencilla de todo el proceso.

--En los casos en que es posible obtener células del fallecido, todo resulta incluso mucho más simple --dijo--. Tenemos un sistema que permite ir sustituyendo las células del cliente por las del huésped. Éstas se multiplican por sí solas. Aunque, claro, no siempre es posible obtenerlas, como, por ejemplo, en casos de accidente en los que el cuerpo ha quedado totalmente destrozado, o en que se ha incinerado al fallecido.

Por un momento, me imaginé a Von Reutmann y a su personal excavando tumbas en un cementerio, a la luz de la luna, como en cualquier antigua película de la Hammer.

En todo caso, la transformación física del cliente --el anfitrión-- se llevaba a cabo sin mayores dificultades. Su cuerpo era convertido en el de la otra persona, incluyendo en ello el cambio de sexo cuando era necesario (de hecho, según dijo, en casi todos los casos).

--La transformación psicológica, la fusión de las dos personalidades, es sin duda la parte más compleja --explicó Von Reutmann--. Al menos, desde el punto de vista médico. Pero yo siempre he pensado que lo verdaderamente complejo de todo el proceso, lo más delicado, es la llamada parte documental: recrear a la persona fallecida. Ahí no podemos permitirnos el menor error. Ha habido casos en que por falta de suficiente documentación --visual, auditiva o grafológica--, el proceso se ha interrumpido y hemos rehusado llevarlo a término. Si no es posible recrear por completo al fallecido, el cliente no podrá quedar satisfecho.

--Lo hace parecer usted todo muy altruista --comenté.

--Y usted parece contemplarlo todo con escepticismo. Pero sí lo es. Es altruista. ¿Tiene idea de a cuánto puede ascender todo este proceso de trabajo?

Tenía razón. Yo no había reparado en ello siquiera, pero realmente debía de ser un precio permisible únicamente para verdaderos millonarios.

Como si leyese mis pensamientos, Von Reutmann sonrió.

--No trabajamos para millonarios, sino para personas corrientes, como su amigo Fernando. Con lo que les cobramos, ni siquiera cubrimos gastos.

--¿Lo hacen por amor al arte? --me salió la pregunta sin poder disimular la sorna implícita en ella.

Von Reutmann se encogió de hombros, como disimulando que el tono de la pregunta --o la misma pregunta-- le había molestado.

--Puede pensar lo que quiera. Como le digo, nuestros clientes son personas corrientes, con ingresos normales. Nosotros estudiamos someramente su situación económica y les presentamos una tarifa. Una tarifa razonable, desde luego. En ocasiones, puede discutirse un poco una posible reducción de la misma. Curiosamente, nunca hemos tenido ningún cliente millonario. Quizá valdría la pena preguntarse el porqué. Puede usted preguntárselo también, señor Oliver, si lo desea.

Me encogí de hombros. Bueno, si una de las condiciones era cambiar de vida, empezar en otro país, dejar de ser el que se era... quizá habría personas de posición que no aceptarían con agrado esa cláusula del contrato. Quizá el perder el poder no compensaba el recuperar a un ser querido. Francamente, era una parte del asunto que no me interesaba lo más mínimo. Me interesaban más otras cosas.

Von Reutmann me explicó que el cliente era sometido a un tratamiento de hipnosis durante el sueño, inmediamente después de la operación de transformación fisica. Permanecía en ese sueño hipnótico durante setenta y dos horas, en el transcurso de las cuales recibía subliminalmente mensajes acerca de la vida, el carácter y la personalidad del fallecido, que se iban infiltrando --así lo expresó Von Reutmann, infiltrando-- en su cerebro, acoplándose con su vida, carácter y personalidad propias. Invasión subliminal: eso también lo dijo Von Reutmann.

--Pero, ¿cómo pueden convivir en un mismo cuerpo dos personalidades distintas? ¿Cómo no enloquece la persona, el cliente?

Von Reutmann sonrió. Siempre tenía algún motivo para sonreír.

--Es muy simple --dijo--. La existencia virtualmente real del fallecido dentro de su personalidad hace que el anfitrión acoja al huésped y conviva con él con toda normalidad. No hay cruce de personalidades, no hay alternancia. Son dos y uno al tiempo.

--Perdone --le interrumpí--, pero esto me parece una solemne majadería. Es psicológicamente inaceptable. Dos personalidades habitan un mismo cuerpo: una personalidad real y otra implantada. Tiene que producirse alguna crisis, algún derrumbamiento moral en una u otra ocasión...

--Bien, pues no los hay. Nunca los ha habido.

--Que usted sepa.

--Lo sabríamos, desde luego que lo sabríamos. No los ha habido.

Meneé la cabeza.

--Vivir así no tiene sentido. es... irreal...

--Son felices, señor Oliver --dijo Von Reutmann--. Viven, en el sentido más literal de la palabra, la persona muerta. Son la persona muerta. Y ésta puede seguir viviendo la vida que le fue arrebatada, como si no hubiera ocurrido nada. Para el anfitrión, con el tiempo, esa persona llega a ser más real que él mismo. Con el tiempo, el anfitrión desaparecerá y dominará totalmente el huésped.

Me volví hacia Von Reutmann, lleno de ira.

--¿Y ésa no es otra forma de muerte? Recrean a un fallecido, pero a la larga terminan con la vida, con la existencia normal, de la otra persona.

--Siempre subsistirá algo del anfitrión. y de todas formas, ésa ha sido su elección, libremente efectuada y sujeta a un proceso de aceptación o rechazo por nuestra parte. Se asumen unos riesgos. Señor Oliver, ¿no echa de menos usted mismo a algunas personas que le gustaría siguieran viviendo?

--Por supuesto --dije irritado--. Pero, ¿quién disfruta de su compañía? ¿Quién disfruta del retorno de los fallecidos? ¿Sus familiares? ¿Las personas que los querían? Desde luego que no. Única y exclusivamente una persona que desea al muerto para sí sola, para su propio disfrute y contemplación. Una persona que lleva su egoísmo hasta el extremo de convertirse en otra persona.

Otra vez Von Reutmann puso cara de asombro.

--¿Egoísmo? --dijo con extrañeza.

--Naturalmente. Puro egoísmo. No piensan en el dolor de los demás, sino en el suyo propio. No piensan en la alegría de los demás, sino en la suya propia. ¿Eso no es egoísmo? Se apropian de un carácter, una personalidad, y se fusionan con ellos. Se aíslan de todos sus conocidos y amigos y corren a ocultarse en el otro extremo del mundo para convivir con el fallecido. Francamente, eso hace parecer la masturbación un acto de pura filantropía.

Von Reutmann me miró escandalizado.

--¡Señor Oliver! ¡Usted no entiende nada de todo esto!

Negué con la cabeza.

--A lo mejor es que lo entiendo demasiado bien --dije--. Esas personas, sus clientes, con el tiempo irían olvidando a la persona fallecida. El dolor iría desapareciendo, siendo sustituido por el recuerdo, un dulce recuerdo. Esas cosas llevan años, lo sé. Pero olvidarían. Y seguirían perteneciendo a la sociedad en la que han vivido siempre, llevando sus vidas normales. Y otras personas podrían compartir el dolor con ellos. Pero ustedes no lo hacen posible. Llegan ustedes y le dicen: "Vamos, venga con nosotros. Podemos recrear en usted al ser querido que ha muerto, y lo verá vivir de nuevo, siendo usted, perteneciéndole a usted para siempre". Llegan con sus bonitos catálogos, sus explicaciones científicas, sus batas y sus elegantes camisas. Y ellos, ciegos de dolor, se agarran a esa posibilidad lo mismo que se agarrarían a la mesa de un espiritista que les asegurara que puede ponerles en contacto con el alma del fallecido. Son ustedes una nueva clase de embaucadores, pero sustituyen el tablero ouija por una mesa de quirófano, y la palmatoria sobre el velador por una cinta de casete y sueño subliminal. Se visten con la bata blanca o se ponen una corbata, pero son tan grotescos como la gitana que lee la palma de la mano.

--Señor Oliver, creo que debemos dar la visita por terminada --dijo secamente Von Reutmann.

--Sí, yo también lo creo. Por cierto, hace poco leí en una revista que aquí, en Suiza, tiene su residencia el que está considerado el mejor hipnotizador del mundo.

Nos miramos. Creo que supo perfectamente lo que yo quería decir con ello. Von Reutmann podía ser muchas cosas, pero no era un tonto. Vivía a costa de los tontos y su mayor temor era que alguien le resultara alguna vez demasiado listo.

No le dije lo que pensaba, pero lo adivinó. Ni su programa de recreación podía resultar tan costoso como aparentaba, ni sus gastos ascenderían a poco más que a pagarle un sueldo al hipnotizador. Lo que pagaba el cliente cubría de sobra la transformación física. Lo demás... era puro engaño, pura apariencia.

Sabía que si un día volvía a encontrarme con Fernando, bajo su disfraz físico de Emilia, si lograba mantener una conversación lo suficientemente larga, toda la farsa se derrumbaría, y así, de Emilia sólo quedaría la apariencia física, muy lograda, desde luego, pero dentro no habría nada más que la personalidad auténtica de un Fernando a quien le habían lavado el cerebro a conciencia. Pero, ¿sería capaz yo de hacerlo? Von Reutmann se figuraba que no. Y acertaba. Acaso Fernando lo descubriría con el tiempo.

--Le acompañaré hasta la salida --anunció Von Reutmann, en tono firme.

No le preocupaba que yo le desmontara el tinglado. O, mejor dicho, le preocupaba tanto como le podría preocupar a cualquier echadora de cartas del tarot el que la acusaran de ser una simple embustera. Ofrecía un servicio, lo realizaba, y el cliente se daba por contento y engañado. Siempre podría decir aquello de que devolvía la felicidad a los desesperados, algo que en el fondo era cierto, aun siendo profundamente falso. Qué contradicción. ¿Quién era el perjudicado? Quizá Fernando y otros como él lo descubrirían con el paso de los años.

A veces, con el tiempo, he pensado amargamente que si fuera cierto, si resultase ser posible, no dejaría de ser hermoso. Qué lástima.

FIN.

PERSONAS DESCONOCIDAS (3). MIGUEL ALCARAZ DESVALLS: Poeta ripioso

Mon, 14 Jul 2008 09:19:14 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

La Academia sueca nos tiene acostumbrados a conceder a veces sus premios Nobel de Literatura (y los de la Paz en demasiadas ocasiones) a autores casi desconocidos, o bien de dudoso interés... La lista de genios de la Literatura que no lo han recibido es algo escandalosa. Pero para escándalo de verdad, el de la reciente concesión del Nobel de Literatura al ripioso poeta español Miguel Alcaraz Desvalls. Ha habido incluso una interpelación por parte del gobierno español a la embajada sueca, pues conceder el premio a semejante fantoche constituye una burla a las letras españolas.
Y como burla, o si no lo es al menos lo parece, cabe tomarse los motivos esgrimidos por los académicos suecos --a eso se le llama "hacerse el sueco"-- para justificar la elección de Alcaraz Desvalls como recipiente (ya sabemos que lo correcto es "receptor", pero Alcaraz Desvalls parece más un recipiente que un receptor en cuanto al premio se refiere) del Nobel de Literatura. Pero, antes de estudiar los motivos que han argumentado los suecos para concedérselo, echemos un rápido vistazo a la detestable trayectoria de ese poetastro.
Miguel Alcaraz Desvalls nació en Martorell en 1950. El primer verso suyo del que se tiene noticia, publicado en 1967 en una revista de estudiantes, decía así: "La vida es como un caramelo / que se chupa y se ha de acabar". Cierto: no rimaba, y ya sólo por eso nos parece mucho mejor que el resto de la repelente poesía --la llamaremos así, puesto que prosa no es-- que le siguió. Ignoramos a cuánta gente enjabonó e hizo la pelota Alcaraz Desvalls para colocar sus poemas en revistas literarias, antologías, juegos florales (y encima ganar premios) y publicaciones varias. Es que si no, no tiene explicación. Veamos algunas "selectas" muestras de su hacer:

    Amo tu boca rosa
    donde, qué cosa,
    asoma una hilera de dientes
    blancos y prominentes.
    Besarte quisiera, mi cielo
    creo que estoy en celo. (1974)

O este, de tema "social":

    El pobre pasa hambre
    el frío le da calambre
    el burgués le mira por encima del hombro
    y yo no salgo de mi asombro
    de ver tanta indiferencia
    y tal falta de clemencia. (1982)

¿Y qué diremos de su poesía paisajística y descriptiva? Un ejemplo:

    Al fondo se ve una cañada
    profunda y lozana
    como esa campesina cansada
    de belleza la mar de sana
    que pastorea ovejas
    junto a unas viejas
    y con un perro faldero
    que ladra con salero. (1986)

Pues según la Academia sueca de los Nobel, Alcaraz Desvalls representa "la pureza del lenguaje", "el regreso a una poesía despojada de artificios, sencilla y directa, dotada de elementos volátiles y cotidianos" (eso de los "elementos volátiles" realmente es de juzgado de guardia), "alejada de maniqueísmos y fórmulas rebuscadas que nada aportan". Añaden que es "la sencillez y la iconoclastia de sus rimas, equivalentes a lo que Miró representa en pintura, lo que hacen deliciosamente francas y puras sus poesías, pues con elementos comprensibles para todos reflejan perfectamente un estilo poético claro y directo, de raigambre ingenuamente pura e inocente, despojado de artificios y grosera presunción".
En fin, ¿para qué seguir? Malo era que Alcaraz Desvalls publicase sus estupideces en forma de ripios en libros de versos. Pero que encima le cataloguen de "genio" y le den el Nobel de Literatura... Tras ello, el mundo de las letras en castellano anda dividido: unos quieren linchar a Alcaraz Desvalls, y otros piden que España declare la guerra a Suecia. Lo único cierto es que si la Generación del 27 levantase la cabeza, se moría del susto. Qué vergüenza.

JOSEPH PEVNEY (1911-2008): DEL CINE DE GÉNERO A "STAR TREK"

Fri, 11 Jul 2008 09:18:06 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

El pasado 18 de mayo falleció Joseph Pevney, actor y director de cine y televisión. Su muerte ha pasado desapercibida para casi todo el mundo, incluyendo revistas de cine, periódicos e incluso parte del mundillo relacionado con el fenómeno Star Trek.
Nacido en Nueva York en 1911, empezó como cantante y bailarín, y actuó en algunas películas en los años cuarenta, entre ellas Cuerpo y alma, de Robert Rossen, y Mercado de ladrones, de Jules Dassin (la foto que ilustra este texto pertenece a esa película). En 1950 empezó a dirigir películas, y trabajó casi siempre para el estudio Universal, cultivando el cine de género (aventuras, policiales, western...), siendo lo que se llama corrientemente "artesano" o "director de género". En principio, nada lo haría destacable de tantos otros como él en las décadas de 1950 y 1960; sin embargo, llamó la atención de varios críticos y cinéfilos, que admiraron su estilo preciso, despojado de artificios, eficiente y sobrio, dotado de una cierta sensibilidad, que lo situaba algo por encima del resto de directores de encargos. En España, por ejemplo, la revista Film ideal dedicó algunos artículos a sus películas, casi siempre en tono muy elogioso, destacándole como director muy a seguir.
En su abundante obra, hay, en efecto, bastantes películas muy agradables, a veces notablemente conseguidas. Por desgracia, mucho de su cine no se estrenó en España, por lo que ignoramos el interés o logros artísticos de ellas. En todo caso, deben destacarse, sin duda alguna, Atraco sin huellas, un policial interpretado por Tony Curtis en sus primeros trabajos cinematográficos; El rastro del asesino, para muchos su mejor película (puede verse un comentario sobre ella publicado en este blog el 20 de septiembre de 2006), otro policial de notable carga emotiva; El hombre de las mil caras, un biopic bien resuelto sobre Lon Chaney, excelentemente protagonizado por James Cagney; El crepúsculo de los audaces, film de aventuras marítimas, con Rock Hudson y la recientemente fallecida Cyd Charisse; Los saqueadores, un western violento. Menos memorables, pero bastante curiosas, son Zafarrancho de combate, un film de guerra muy bien resuelto en algunas de sus secuencias, y El potentado, una comedia con un reparto interesante: Natalie Wood y James Garner. Entre otras películas que dirigió, están algunas al servicio de la pareja Jerry Lewis y Dean Martin en sus inicios; Vuelta a la vida, film de aventuras nórdicas, con Rock Hudson, y que admite una cierta lectura filogay, y Shakedown, su primer film que es considerado por algunos su mejor película, pero que no se ha visto nunca en España. El balance de lo que conocemos de su trabajo es muy satisfactorio: director de encargo, casi siempre de films de género, sabía dotar al plano de interés y movilidad, no sin olvidar una sutil carga psicológica, más perceptible cuando los guiones seran buenos (caso de El rastro del asesino) y un toque humano algo inusual a veces en esta clase de films de entretenimiento. Su experiencia previa como actor contibuía a las acertadas prestaciones de cuantos actores trabajaron a sus órdenes (véase, como ejemplo de ello, el inesperado magnífico trabajo de Lex Barker en Zafarrancho de combate, por ejemplo).
En los años sesenta, alternó sus trabajos en el cine con la televisión, en series varias. En 1966, rodó su último film para el cine, Tierra de alimañas, y se dedicó hasta su retiro exclusivamente a la televisión, en series como La familia Monster, Alfred Hitchcock presenta, Bonanza... y Star trek.
En la popular serie de ciencia ficción de 1967-1968 Star Trek, dirigió varios episodios, algunos de ellos muy populares y celebrados por los fans de la serie, como el escrito por Harlan Ellison, La ciudad al borde de la eternidad, que ganó algunos premios y está considerado el mejor de la serie en toda su historia. Asimismo también dirigió otros basados en relatos de conocidos escritores de ciencia ficción, como Fredric Brown (Arena).
En los años setenta, además de sus trabajos para series televisivas, dirigió algunos telefilmes. Sin embargo, ninguno de sus trabajos para televisión tuvo la brillantez e inspiración que conseguía en el cine. Siendo la televisión un medio bastante encorsetado para la creación, Pevney no llamó en ella la atención que en el cine. Pero el buen recuerdo de las películas que de él conocemos nos acompañará siempre.

SOBRE LOS BLOGS Y LA BLOGOSFERA: UNA OPINIÓN

Thu, 10 Jul 2008 09:11:40 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Evidentemente, alguien como yo no es la persona más indicada para opinar sobre blogs y la llamada blogosfera. Mis conocimientos informáticos son nulos, no tengo ordenador y hasta meses después de abrir mi blog no supe exactamente lo que eran en realidad los blogs (así me van las cosas). Tampoco tengo tiempo para mirar los blogs de otras personas, más que de uvas a peras (parece ser que los blogs o los llevas o los lees: ambas cosas a la vez resultan difíciles de hacer, y como decía José Mallorquí en una de las novelas de El Coyote, "no se puede ser borracho y abstemio a la vez"). Pero ocasionalmente he encontrado en la prensa o en revistas, artículos o comentarios de gente "sesuda" --lo que vulgarmente se considera como "gente sesuda", que no quiere decir que lo sean, ni mucho menos-- opinando sobre el mundo de la blogosfera (son precisamente ellos, creo, quienes le han dado ese nombre). La opinión suele ser negativa, o en el mejor de los casos, tiene un cierto tono de perdonavidas, como si sus responsables fueran seres infelices y dignos de compasión, o --en el peor de los casos-- seres inferiores, microbios sin apenas derecho a la existencia, y cuanto se escribe en un blog --de la temática que sea, del género que sea, de la especialidad que sea-- no son más que paridas mentales.
Sin duda que hay mucho de cierto en eso, pero... Pero ocurre que a los blogs hay que aplicarles la famosa ley Sturgeon: "El 90 por cierto de la ciencia ficción es basura", dice esa ley. Y la ley Sturgeon es perfectamente aplicable y extensiva a toda actividad humana: a la literatura de cualquier género; a lo que se escribe en periódicos, revistas o publicaciones varias; a lo que se emite por televisión o por radio; al cine que se estrena semanalmente; a la música que se graba o difunde por uno u otro medio; al arte plástico de la forma que se presente; y a cualquier industria de lo que sea. Toda forma de expresión artística --música, literatura, pintura, etc.-- contendrá un 90 por ciento de basura (igual que toda actividad humana). Por tanto, lo mismo cabe decir de los blogs.
No parece en cambio que se tenga en cuenta el 10 por ciento restante. Los seres superiores consideran que un blog es automáticamente malo y sin interés debido a eso, a que es un blog. Puesto que es una forma de expresión artística y personal tan reciente (¿cuántos años de existencia tienen: cuatro? No lo sé), mucha gente se ha lanzado por inercia en su contra. Lo mismo que --alguien lo recordará, sin duda-- hace unos doce años o menos se lanzaron en contra de los teléfonos móviles, cuando empezaban a ser cada vez más frecuentes (recuerdo una virulenta campaña en contra del teléfono móvil en un periódico al menos, que duró meses y meses, con brutales descalificaciones sobre el uso de tamaño artilugio, despachado como indigno y despreciable, además de perfectamente inútil, por parte de personas que tienen hoy día al menos un par). O si nos remontamos más atrás en el tiempo, la hostilidad con que se recibió al cinematógrafo --así llamado en sus primeros tiempos de vida--, como espectáculo de barraca, bochornoso y cutre, sólo indicado para gente vil y baja (sus propios creadores, los hermanos Lumière, no le encontraban la menor aplicación interesante). Casi cualquier actividad humana, en sus inicios, ha sido objeto de ataques y descalificaciones, y no ha sido sino el paso del tiempo lo que ha situado el objeto atacado en su lugar y a los retrógrados en el suyo.
Pasa pues lo mismo con los blogs. Han nacido, crecido, se han multiplicado, han desaparecido muchos, se crean otros nuevos..., pero no se tienen en cuenta. La "cultura oficial" los desdeña y vive al margen de ellos. Al menos, en España, pues creo que en el extranjero las cosas van en otro sentido (o al menos en países más civilizados y menos presuntuosos). Es cierto que hay mucho blog inutil, estúpido y chorra. Pero también hay mucha música estúpida, inútil y chorra. Muchos artículos en los periódicos inútiles, estúpidos y chorras. Muchos libros en las librerías inútiles, estúpidos y chorras. Mucho cine estúpido inútil y chorra. No es, pues, el 90 por ciento (la basura en la ley de Sturgeon) lo que debe preocuparnos, sino el 10 por ciento restante. Un blog --y una web también por extensión, y una revista electrónica igualmente, si bien estas últimas son de difícil y complicado acceso-- es un medio de difundir cultura, información, opinión, entretenimiento y emociones bajo diversos formatos. Pero existe un tanto por ciento del mundo de la cultura y de las letras en general (¿otro 90 por ciento?) que prescinden olímpicamente de la cultura, la información y la opinión transmitidas por los blogs (dejemos aparte el entretenimiento y las emociones, lo que sería la parte de ficción, por decirlo así, que cultivan tantos blogs), así como las webs y las revistas electrónicas. Parten de la (idiota) premisa de que "si no está impreso, no es cierto". De hecho, puede ser incierto tanto si está impreso como en pantalla electrónica: éste es un tema que he tratado varias veces en los últimos años, cómo informaciones impresas erróneas se transmiten y repiten con el tiempo, de una a otra persona, sin molestarse en verificarlas, pero, en cambio, la información veraz, el dato novedoso, si procede de un blog, una web o una revista electrónica, no son tenidos en cuenta porque se consideran despreciables, por veraces que sean.
Estoy seguro de que con el paso de los años --del tiempo-- y la madurez de nuevas generaciones, se corregirá este despropósito. Los blogs no son malos por ser eso, blogs, sino que pueden ser tan buenos o tan malos como cualquier otra actividad humana (¿o es que todos los libros, artículos, revistas, periódicos son buenos por el hecho de estar impresos?). Y en el futuro, sin duda, merecerán la consideración que debieran tener. Al menor, el 10 por ciento, aplicando la ley Sturgeon.
Pero teniendo en cuenta mi ignorancia y desconocimiento en estos temas, quizá mi opinión sobre esto carezca del menor interés.

BIENVENIDOS A METRO-CENTRE, de J.G. Ballard

Wed, 09 Jul 2008 09:01:05 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Existen dos maneras de acercarse a esta última novela publicada de Ballard (2006): una es juzgarla como novela per se, y la otra es juzgarla dentro de la producción novelística del autor británico. En el primer caso, estaríamos hablando de una novela revolucionaria, rompedora, atrevida, audaz, visionaria. En el segundo, como de un ligero paso atrás por parte del autor, un tropezón, siendo francos. ¿Y eso por qué? Pues porque el propio Ballard nos ha (mal)acostumbrado a esperar siempre más, a ir escalando puestos en sus desafíos novelísticos a lo largo de su carrera, y el que emprendió hace ya más de una década con Noches de cocaína (o incluso antes, con la novela corta Furia feroz), ha sido de los más audaces en su carrera. Ballard la emprendió contra la clase media, el consumismo, la alienación, los enclaves sociales privados (o públicos) como caldo de cultivo de taras reaccionarias, violentas y peligrosas, todo ello ante la indiferencia gubernamental... Esas novelas han ido cada vez más lejos, hasta alcanzar su cénit con Milenio negro, una novela "casi delictiva", como escribí en un artículo para Revista de literatura sobre la ciencia ficción del futuro cercano.
De ahí que, tras Milenio negro, no se pudiera ir más lejos quizá. Y no se ha ido. Bienvenidos a Metro-Centre es una suerte de variación de la anterior, casi una reescritura, y el recuerdo de ésta, así como de Super-Cannes, pesa continuamente. La "víctima elegida" en esta ocasión es un centro comercial situado en una zona del extrarradio de Londres: algo reconocible, pues tales centros existen en todas las ciudades --¡y pueblos!-- de todo el mundo, incluida España. Lugares que casi se convierten en una especie de entes autónomos al margen de la sociedad y de las costumbres, creando su propia... ¿ecología? ¿idiosincrasia? Así, Metro-Centre no difiere pues del Super-Cannes de la novela homónima, de la villa de vacaciones de Noches de cocaína, del centro escolar de Furia feroz, o del barrio de clase media de Milenio negro. Y, ciertamente, en la novela se pronuncian frases temibles, agudas, certeras, que demuestran la poca (nula, en realidad) fe que Ballard tiene sobre el hombre "moderno".
Pero algo no funciona en la novela en sí: todo titubea un poco, las motivaciones del personaje principal, Richard Pearson, no están suficientemente bien trazadas, y cuanto le rodea resulta asimismo insatisfactorio, poco elaborado. Es como si Ballard, consciente de que se repite y no aporta nada nuevo esta vez, hubiera bajado el listón. No creo que sea como para preocuparse, eso debe quedar claro: Ballard ya ha tenido sus tropiezos en otras ocasiones: Crash no es una de sus novelas más afortunadas, y Fuga al paraíso fue un tremendo error. En esta ocasión ha explotado una idea genial de una manera poco convincente.
Pero, como dije al principio, esto es si juzgamos la novela dentro de la producción de Ballard. Si viniera firmada por un autor joven, un principiante, sin duda nos asombraría su audacia... pero, ¿están los autores jóvenes y principiantes tan sobrados de ideas revolucionarias como el casi octogenario Ballard? Lo dudo. En este sentido, pues, Ballard vuelve a triunfar, aunque a sus fieles nos sepa a muy poco en esta ocasión.

PERSONAS DESCONOCIDAS (2). ANASTASIA FUENTES VILLÓN: Cantante muda.

Tue, 08 Jul 2008 08:42:05 GMT

(c) 2008 by J.C. Planells

Ganadora de una de las últimas ediciones del programa-concurso de Tele 5 Operación Triunfo, Anastasia Fuentes Villón --Tasia en el mundo de la música--, una chica vallisoletana de diecisiete años muda de nacimiento, se ganó la adoración del público cuando tras escucharla no cantar en una de las galas, Risto Mejide se metió con ella: "Me gustaría mucho que la mayoría de tus compañeros fueran como tú, Tasia: mudos de nacimiento. Eso nos ahorraría tener que soportar voces de pito y esas colecciones de desafinados varios con que nos obsequian. Por eso, Tasia, eres la cantante ideal, soñada: como eres muda, no puedes cantar, lo cual yo te agradezco de corazón". Abucheo general del público presente tras esas palabras de Risto Mejide, a quien Tasia le hizo un gran corte de mangas, acogido con una ovación inmensa por ese mismo público, que casi la sacaron a hombros.
Evidentemente, el que una muda ganase un concurso de cantantes sigue siendo aún hoy motivo de polémica, pero tal como estaban redactadas las bases del programa, no era posible eliminarla: como no se la oía, nadie podía decir con certeza si cantaba bien o mal, ni si su voz era bonita o vulgar. Àngel Llácer, uno de los profesores de la academia, lo dejó muy claro: "Ninguno de nosotros puede afirmar que Tasia no siga nuestras instrucciones o incumpla nada de lo que le decimos en las clases: como es muda, es imposible decir que no haga bien su trabajo." Así, pues, pese a que Risto Mejide la nominaba para eliminarla una semana sí y otra no, el público iba eliminando en sus votaciones a los demás candidatos. ¿Resultado? Tasia quedó la ganadora al final. Y una discográfica --Epic, cómo no-- se apresuró a ofrecerle un generoso contrato para grabar su primer disco, del cual se han vendido millones de copias, no sólo en España, sino en todo el mundo (puesto que daba igual que las letras de las canciones estuvieran en español o en cualquier otro idioma). Apoyada por un buen videoclip para su primer single (el más bajado de you tube), Tasia ha sido número uno en las listas de varios países. Las entradas para sus conciertos se agotan apenas ponerse a la venta, y el público asistente corea las canciones y aplaude sus movimientos en el escenario (evidentemente, el ser muda no le impide bailar y moverse con mucha gracia y buen ritmo, y así, Shakira, que asistió a uno de sus conciertos en su paso por Madrid durante el Rock in Río, no ocultó su admiración por Tasia: "He de aprender de sus movimientos, Tasia es fenomenal", dijo).
Por extraño que a algunos les pudiera parecer, ningún compañero de profesión ha cargado nunca contra la cantante muda (como sí habían cargado contra los anteriores ganadores o contra el propio concurso de Operación Triunfo): Miguel Bosé la requirió para hacer un dueto con él en su nuevo disco, y alabó su profesionalidad. Alejandro Sanz le escribió dos canciones. Ha aparecido como artista invitada en el último disco de Amaral, y se comenta que Sergio Dalma y Tasia han vivido un tórrido romance. Alaska la ha puesto como ejemplo de que "el arte no debe estar condicionado por las limitaciones que sufren algunas personas, y el que Tasia, pese a ser muda, haya alcanzado éxito como cantante y llegado a donde ha llegado, debe ser ejemplo y estímulo para mucha gente en sus mismas circunstancias, y una demostración de que todos somos iguales en la sociedad". José Luis Uribarri --que parece no retirarse nunca-- ha propuesto que Tasia nos represente el próximo año en el festival de Eurovisión. Esta simpática vallisoletana representa pues el triunfo de la tenacidad contra la adversidad.

AUTORES OLVIDADOS (39). THOMAS TRYON: Narrador de oscuridades

Mon, 07 Jul 2008 09:39:32 GMT

Thomas Tryon fue, antes, Tom Tryon en arte, es decir, el actor Tom Tryon, nacido en 1926 y que debutó en cine a mediados de la década de 1950. En su filmografía se cuentan películas tan dispares como la involuntariamente divertidísima I Married a Monster from Outer Space, la seria y algo aburrida El cardenal, y la casi no vista Persecución hasta Valencia, después de la cual decidió retirarse del mundo del cine, porque entre Otto Preminger chillándole cuando trabajaba a sus órdenes y tratándole a patadas, y lo poco estimulante de buena parte de su filmografía, acabó por desinteresarle el mundo del cine. Y entonces, en 1971, descubrió que podía ser escritor: tras ver La semilla del diablo, de Polanski según la novela de Ira Levin, empezó a escribir El otro, que se publicó en 1971 con un éxito extraordinario, y fue llevada al cine en 1972, con guión y producción del propio Tryon. Normalmente, uno enarcaría una ceja y sonreiría burlón ante la idea de un actor guaperas que se mete a escritor; sin embargo, Tryon ofreció con El otro un clásico inmediato de la moderna narrativa de terror, así reconocido unánimemente. No sólo eso, El otro era un libro formidable independientemente de etiquetas de género. De todas maneras, Tryon, firmando como Thomas Tryon, siguió cultivando relatos que participaban de lo oculto o lo fantástico: La fiesta de la siega (menos conseguida), Mitos de cristal (cuatro relatos enlazados sobre ficticias glorias olvidadas de Hollywood, uno de las cuales también se llevaría al cine, Fedora, dirigida por Billy Wilder), y otras novelas, que los editores españoles nos hurtaron: si sus primeras obras fueron rápidamente editadas, con la misma rapidez dejaron de editarse. Su producción es irregular, pues Lady es simplemente correcta, pero carece del brillo de El otro o de Mitos de cristal. Pero en todo caso, estas dos son realmente admirables. Es inevitable preguntarse cuánto hay de autobiográfico en la primera, ambientada en Connecticut, su paisaje de niñez, y cuánto de personas que conoció en la segunda, situada en el mundo del cine, y que nos presenta a estrellas perdidas, olvidadas, fracasadas en el Hollywood de otros tiempos. Los últimos años de su vida los dedicó a una extensísima novela, publicada en varios tomos a finales de los años ochenta, uno de ellos ya póstumamente en 1995.

Tryon falleció en 1991, víctima del sida. Se rumorea que uno de sus amantes fue quien redactó buena parte de Mitos de cristal. Tanto da, es un libro magnífico, como lo es El otro. Sin embargo, el autor yace en un injusto olvido. Le sobreviven las dos adaptaciones cinematográficas de estos relatos suyos.

Bibliografía en castellano:

El otro (The Other, 1971, ed. castellana, Grijalbo, Barcelona, 1971; reeditada por Editorial Opera Prima, Madrid, 2001)

La fiesta de la siega (Harvest Home, 1973, ed. castellana, Grijalbo, México, 1975)

Lady (Lady, 1974, ed. castellana, Argos Vergara, Barcelona, 1977)

Mitos de cristal (Crowned Heads, 1976, ed. castellana, Argos Vergara, Barcelona, 1977)

EL DIFÍCIL ARTE DE ESCRIBIR

Fri, 04 Jul 2008 17:09:29 GMT

(Este artículo fue escrito a petición de los editores de BEM y publicado en el número 38, de abril-mayo de 1994. Aunque algunos de sus puntos puede que ya no los comparta del todo, me he permitido recuperarlo por el posible interés que tenga para escritores en ciernes. He corregido algo el redactado y añadido algún detalle sin importancia. Las notas al texto que aparecían se numeran en negrita y los textos correspondientes se hallan al final del artículo.)

(c) 1994 by J.C. Planells

En una escena de un relato mío titulado "La mujer que sabía escribir" (1), el protagonista le pregunta a la presunta escritora que cómo diantre escribe sus relatos, y recibe esta respuesta: "Pues, sentada a la mesa del cuarto de la nena". La respuesta del personaje está en relación a la trama argumental del relato y al mismo personaje en cuestión, pero, tomados aisladamente y examinándolo de modo distante, no es tan tonto como pueda parecer, sino que sería la típica --y cortante-- respuesta apropiada a una pregunta decididamente imbécil. Si hay algo que todos los escritores tienen en común, es que escriben sentados a una mesa. Bien, digamos que el 98% de los escritores entrarían en esta categoría (2). Todos escriben sentados ante una mesa donde hay una máquina de escribir (eléctrica o no), o un ordenador, o incluso un cuaderno u hojas sueltas en las que escribir a mano: aún quedan escritores que redactan un primer borrador del libro a mano, aunque esto pueda parecer sacrílego en la era de los ordenadores. La silla, por lo demás, puede ser de muchas maneras: de metal, de madera, puede ser un sillín, con o sin ruedas, un taburete, o inluso una silla "de diseño" (3).
Esto es lo único que tienen en común todos los escritores del mundo.

Las diferencias empezarían en el propio proceso de escritura, que va desde que "surge", "aparece", "se tiene", "se encuentra" la idea, el argumento en sí. ¿Qué lleva desde este "alumbramiento" hasta escribir la palabra "fin" (4)? Ahí es donde no encontraremos dos escritores iguales, lo mismo que no encontraremos unas mismas huellas digitales en otra persona iguales a las nuestras. Hay quienes tienen una idea base, un argumento, una imagen, una frase, un inicio, un personaje, una escena, un final, un marco para el relato, un tema o, más temible que nada, un "mensaje". Hay quienes tienen una o varias combinaciones de lo antedicho, o --caso ya in extremis-- lo tienen todo, lo cual haría que les clasificásemos de genios o de iluminados.
El proceso de escribir una historia, sea novela o relato, es como emprender un viaje: hay que ir a Z partiendo de A. Lo que no se sabe muy bien es la ruta a seguir. Con frecuencia, en un viaje las cosas no salen nunca como se habían planeado: fallan los horarios, los medios de locomoción, el hotel puede estar repleto a la llegada y es preciso buscar otro, es posible que nos desviemos en medio de la ruta para hacer una parada en un lugar que se nos antoja interesante, ... y etc. etc. Escribir será lo mismo: sabemos lo que ocurrirá al final, pero no tenemos una idea muy clara respecto a cómo llegaremos a él, ni qué factores nos conducirán a ese final, ni si podrá ocurrir algo que lo modifique. Naturalmente, hay quienes lo tienen todo planificado, como esas agencias de viaje que te recogen al pie de casa, te llevan en autocar adonde te dicen y te devuelven a tu casa en la hora y día convenidos: no nos engañemos, ésta es una manera aburrida e inane de viajar, y lo mismo de escribir: si usted sabe todo lo que va a pasar en la historia, ¿le interesa realmente escribir esa historia? ¿Escribirla no debe ser, al mismo tiempo, un proceso de descubrimiento de la historia en sí misma? Si usted tiene una sinopsis mental o escrita de todo lo que va a ocurrir y tal como ocurrirá en la historia, el escribirla le va a resultar tan aburrido que casi mejor no lo haga. Mírese la sinopsis detallada y ahórrese (y ahórrenos) escribir algo en lo que no ha dejado lugar a lo inesperado, la improvisación.
Por supuesto que, pese a ello, hay escritores --incluso famosos escritores-- que creen que ésa es la fórmula correcta. Otros, igualmente famosos, creen que hay que partir de A para llegar a Z sin tener idea de lo que va a ocurrir en el camino: Isaac Asimov, persona inteligente, era de esa opinión y yo la comparto sin reservas.

Los métodos que llevan al desarrollo y al proceso de plasmación por escrito del relato son tan variados y distintos como variadas y distintas son las personas. Cada escritor es un mundo y un estilo de trabajo diferente. A Ana María Matute, por ejemplo, le es imposible ningún otro sistema de trabajo que no sea escribir a chorro y sin parar, ya corregirá algún día, cuando haya terminado, y sus manuscritos suelen ser absolutamente ilegibles porque sus ideas van incluso más deprisa que su mano a la hora de escribir (es de esas autoras o autores a quienes como a mí les es imposible escribir en un ordenador). Agatha Christie tenía un singular sistema de trabajo: ensayaba los diálogos de sus personajes en voz alta por casa mientras realizaba las tareas hogareñas habituales, así luego sólo tenía que sentarse y escribir "tal como habían ocurrido". David Goodis iba con un carnet de notas en la mano y, tras sostener una conversación en los bares de mala muerte que frecuentaba, corría al lavabo para escribir apresuradamente notas sobre el lugar, los tipos, las conversaciones oídas, que luego le servirían como marco a sus historias. Stanley Ellin, por su parte, si era preciso dedicar todo un día para producir sólo una página, no le importaba. Si era necesario, corregía, pulía, modificaba, alteraba, cambiaba y perfeccionaba la condenada única página ochenta veces. Hasta que la puñetera página no alcanzaba la perfección según su punto de vista, no escribía una segunda página (que, lógicamente, pasaba por el mismo proceso de pulido, limpieza, cambio, modificación). Y si era preciso esperar cinco horas para encontrar el adjetivo apropiado para una mesa, una calle o un color de pelo, pues se estaba cinco horas (5).
¿Quién le dice a un autor cómo debe escribir? ¿Quién le dice si ha de ensayar los diálogos de sus personajes en voz alta mientras riega las plantas, o dedicar cinco horas a la búsqueda de un adjetivo, o escribir "a chorro", como si vomitara las palabras desde su cerebro? ¿Quién puede decirle a cada escritor cuál es el método mejor, infalible, certero, perfecto y adecuado? Nadie. No un lector. No un crítico. No otro escritor. No un editor (ése menos que nadie; casi siempre es el que menos entiende de libros).

Los argumentos, ¿se buscan o se encuentran? Pues, amigo, eso depende. Los argumentos, como las visitas molestas, suelen venir cuando menos los esperas o los deseas. Naturalmente, el escritor profesional, ése que tiene que cumplir con el editor y entregarle un par de originales al año, suele tener una cartera llena de ideas de las que echar mano, "en un momento dado". El escritor sincero se preocupa menos por los argumentos. Y ahora, ustedes me preguntarán con toda justicia, ¿qué es eso de un escritor sincero? Pues, hombre, el que escribe porque le gusta, porque tiene algo que decir, porque es una forma de comunicarse con los demás. O, como en el caso del amateur, quien no vive de ese trabajo.
A grandes rasgos, la literatura puede presentar dos vertientes: las literaturas de entretenimiento y las de expresión. Repito que eso es a grandes rasgos, y ahora no es momento ni lugar para profundizar más en ello. El escritor de entretenimiento suele ser el que vive de su trabajo y ha de esforzarse para que su obra siga gozando del favor de un público lector que le permite ganarse la vida escribiendo. El escritor de expresión no necesariamente vive de ello, es algo más libre y no tiene por qué esforzarse en gozar o no del favor del público lector. Repito: esto es a grandes rasgos y puede haber casos --los hay-- en que se inviertan los términos. Lo diremos, por si acaso, de otra manera: Hay escritores "profesionalizados" y "sin profesionalizar".
El escritor sincero puede militar en cualquiera de estos campos. No tiene que ser forzosamente de "entretenimiento" o de "expresión", aunque acaso abunden más en el segundo. Y es que hay una regla básica: si usted escribe, tiene que creer en lo que escribe, tiene que ser sincero consigo mismo, y mandar a paseo al lector. Personalmente, desprecio a esos escritores que dicen que "piensan sobre todo en los lectores" a la hora de redactar un libro. Mentira: piensan en el dinero que esos lectores le harán ganar, no en otra cosa. Ese escritor no es sincero. El escritor ha de ser egoísta, pensar en sí mismo, sólo en sí mismo y en lo que está escribiendo. El texto le tiene que gustar a él y sólo a él. No existe nadie más. Escribir es un acto solitario, quizá el único posible acto solitario de creación.

Servidumbre del acto de escribir: amigo, con la Iglesia hemos topado. El escritor puede ser servil o no. ¿Y qué es un escritor servil? Pues, sin ir más lejos, el que quiere ser moderno. El que sigue alborozado la última corriente literaria de moda. El que usa los modos, modismos y tics del momento, del día exacto en que está escribiendo su historia. Con lo que consigue que al cabo de un mes su texto esté más anticuado que una novela por entregas de principios de siglo. Esos escritores usan la coartada de que "puesto que vivimos el hoy, hay que escribir lo de hoy, el ahora rabioso", método infalible por el cual al cabo de un par de años consiguen ser más carrozas que una canción de las Hemanas Benítez. Nada envejece más rápidamente que lo muy moderno, como dijo hace décadas y más décadas Oscar Wilde, frase hermosa que, mira por donde, es cada día de mayor actualidad. Como experimento, prueben a leer a los escritores españoles de la "nueva cosa" de finales de la década de 1970: a ver cuánto rato aguantan de lectura. ¡Más moderno no se podía ser en aquellos días! (ya están todos o retirados u olvidados). O prueben a leer a algunos "rabiosamente modernos" escritores españoles de la misma época, que aparecían en las revistas marginales y eran el colmo del rupturismo y la modernez, a ver si no les suenan más viejos y anquilosadas aquellas moderneces que una novela de los años cuarenta. ¿Creen, por ejemplo, que American Psycho valdrá la pena de leerla dentro de quince años? ¿Creen que Hermosos y malditos estará ya anticuada o no dentro de quince años? ¿Y qué diferencia hay entre ambas, si las dos son retratos de una época y circunstancias concretas? Si usted sabe contestar a esta pregunta, usted es un posible escritor sincero. Si no ha entendido lo que he explicado en este apartado, o no está de acuerdo, es que a usted le gusta llenar sus escritos de "moderneces", y dentro de un montón de años, cuando reediten sus trabajos --si lo hacen--, estarán llenos de notas a pie de página para que los sufridos lectores puedan descifrar la historia (6).

Cuando usted escriba una historia, debe tener presente que el personaje, cualquier personaje, es un ser humano, y que no tiene que tener necesariamente sus mismas opiniones y creencias. Cuando usted escribe sobre un pesonaje, usted tiene que ser ese personaje, pensar como ese personaje, hablar como ese personaje, moverse como ese personaje, vivir el personaje.
Los personajes deben ser moldeados con cuidado: pueden ser totalmente imaginarios, o estar inspirados en personas que usted conoce, en mayor o menor grado. Tanto en un caso como en otro, usted ha de ser él o ella, intensamente, a cada momento hasta que la historia ha terminado. El personaje no ha de ser un monigote de papel que recita tonterías, frases altisonantes o heroicas o románticas, que corre, va y viene y hace cosas. No importa tanto que usted lo describa física como emocionalmente, y esa descripción emocional tiene que notarse, especialmente, en sus reacciones, en sus frases de diálogo. Porque si hay algo que los escritores españoles de ciencia ficción, en su inmensa mayoría y tanto profesionales como amateurs, no dominan, es el diálogo. Los diálogos no "suenan" sinceros. Los diálogos han de expresar el ser del personaje. A veces da la impresión de que los cinco personajes de una historia son los mismos con distinto nombre, porque todos parecen hablar de la misma manera. Una mujer nunca habla como un hombre. Un personaje egoísta nunca habla como uno noble. Un escéptico nunca hablará como un materialista. Diferencie sus hablas. Hágales hablar. Ensaye, si acaso, en un papel, escribiendo falsos diálogos que luego no formarán parte de la historia, pero que le ayudarán a diferenciar los momentos en que hablen realmente los personajes. Huya del estereotipo como del diablo. Si un personaje llora, llore con él. Si ríe, ríase más que él. Si se siente solo, siéntase más solo que él. Viva el personaje como si usted fuera él, como viviría un actor sobre las tablas del escenario el personaje del reparto que le ha tocado en suerte. Y haga todo eso mientras escriba, no pensándolo antes de escribir.
Pero este, amigo mío, es un método, y usted ha de desarrollar el suyo propio. Así que haga lo que crea más conveniente.

Y las reglas, ¡qué caramba!, están para romperlas. En los relatos, por ejemplo, pues al fin y al cabo son lo que podríamos llamar la parte más experimental de la narrativa, teniendo en cuenta que una novela, por su extensión, no se presta tanto a hacer florituras en el momento de su ejecución. En un relato, usted puede improvisar, alterar, ir a ciegas, dejarse llevar. En una novela no puede hacerlo. O, por lo menos, no puede hacerlo tanto. El trabajo es más largo, hay que estar pendiente de numerosos detalles, hay --se supone-- más personajes, y se debe mantener un ritmo y una coherencia más acusadas. En un relato todo puede ser más experimental y más improvisado.
Un relato, en fin, permite experimentar sobre el proceso de la escritura. En una novela, esto, aunque por supuesto puede hacerse, es mucho más complicado para el escritor novel, además de arriesgado. O, en todo caso, conlleva más tiempo, exige mayor paciencia y control de lo narrado. Un escritor profesional puede molestarse en hacerlo. Un escritor que empieza necesita ir sobre seguro antes de lanzarse sin red abajo, o sin paracaídas.
¿Por qué será, por ejemplo, que tantos primeros relatos suenan como primeros relatos? Porque, por lo general, el escritor "experimenta", consigo mismo y con lo que narra. Experimentar es hacer algo que no se sabe muy bien cómo terminará. Eso está bien para los relatos. Pero hay que escribir muchos, y romper muchos, y empezar cosas que se sabe perfectamente no se terminarán, pero que son el entrenamiento del escritor, lo que podríamos denominar "hacer dedos", "practicar con el teclado". El escritor, como el deportista, "ha de ponerse en forma", a base de ir entrenándose. ¿Y necesita también de un entrenador que le diga si lo hace bien o mal? Pues, hombre, ¿qué quiere que le diga? Si usted escribe un buen relato que a su "entrenador" no le gusta, ya me dirá si es como para hacerle caso. Las opiniones son sólo eso: opiniones. Usted y yo estamos hartos de ver en las secciones de correo de las revistas cómo un mismo relato es "una maravilla" para un lector y un "bodrio" para el lector de la página siguiente. Pues con los "entrenadores" pasará lo mismo. Claro que para eso existe un recurso infalible, el único perfecto: escoja como "entrenador" a aquella persona cuyos criterios le merezcan mayor confianza de todas las que conozca. No escoja a un "entrenador" que vaya de sabio por la vida, ni que lo sepa hacer todo sin haber hecho nada, ni que todo lo encuentre bueno porque es una buena persona, ni malo porque es un cabronazo de cuidado, ni anticuado porque sus gustos vayan hacia autores antiguos, ni modermo porque crea que hay que escribir "el hoy", ni etcétera etcétera. Escoja aquella persona con cuyos criterios sienta mayor afinidad o cuya opinión haya aprendido a respetar y valorar, incluso aunque no piense como usted. Esa clase de persona difícilmente le decepcionará.

Hantes de hescrivir kómprese un vuen dikcionarrio hi si tiene hordenador no lo confíe todo a un korrektor hortografico. O acabará escribiendo algo parecido a lo que ahora mismo acaba de leer. No importa que escriba "influído" en vez de "influido", o "aún así" en vez de "aun así". Eso es pecata minuta. Si los que suelen leer relatos no aceptan los escritos a mano, día llegará --si no ha llegado aún-- en que no aceptarán originales cuyas faltas ortográficas produzcan horror (y cada vez abundan más). El mal de los ordenadores es que el escritor depende más de ellos que de lo que escribe, y se crea que el ordenador le arreglará los errores que cometa. Si usted escribe un relato en el que abunden las faltas de ortografía, puede correr el riesgo de que quien lo lea lo abandone con asco y disgusto.
Tampoco se deje orientar por sabios, incapaces de distinguir, por ejemplo, la diferencia entre las frases "entré en la casa roja" o "entré en la roja casa", o que le dirían que la siguiente frase no tiene sentido y está mal escrita: "sus cabellos, antaño de un dorado radiante, ahora eran de un radiante dorado". Usted y sólo usted es quien debe decidir marco, adjetivos, alegorías y sutilezas de su historia. Nadie debe corregirle eso. Nadie debe. Cuando usted escribe es como el Papa: no se equivoca. Si su personaje es un malo, no pueden obligarle a hacerlo bueno. Si vive en una casa pobre, no pueden hacerle que viva en una casa rica. Cualquier cambio que alguien considere oportuno que deba efectuarse, ha de ser razonado y acompañado de explicaciones y argumentos de peso. Cualquier cambio ha de convencerle a usted, el Papa, de que se ha equivocado, y si usted se convence, proceda a la rectificación oportuna, pero no admita cambios con el argumento del sabio que le diga: "Esto no es así", o "A mí no me gusta de esa manera", o "las personas no reaccionan así en la vida real". No acepte nunca esas explicaciones, porque sólo demuestran supina ignorancia de parte de quien las profiere.

Escribir, ¿en primera persona o en tercera? Amigo, eso usted sabrá. Es algo que viene marcado por la propia historia que usted se dispone a narrar. Nadie se sienta ante la máquina de escribir (o el ordenador) diciéndose: "Ahora escribiré un relato en primera persona sobre esto o aquello" El cómo, el procedimiento obedece a razones de la propia historia.
Por supuesto, yo puedo dar mi opinión personal, y la daré, pero como todas las opiniones, no tiene por qué ser compartida por otros compañeros escritores, sean profesionales o aicionados. Y éste, dicho sea de paso, ha sido un tema tratado con frecuencia entre escritores. Muchos --lamento no recordar ejemplos-- desprecian el narrar en primera persona por "falso", "embustero" y "artificioso" a la vez que artificial. Hay que convenir que en no pocas ocasiones esto es cierto. Veamos algunos ejemplos. Sin ir más lejos, las novelas policiacas. Dashiell Hammett y Raymond Chandler crearon escuela al narrar --el uno varias y el otro todas-- sus novelas policiacas por medio del propio personaje protagonista. El ejemplo ha sido seguido con un entusiasmo francamente digno de mejor causa por otros escritores policiacos: Ross McDonald, Stuart Kaminsky, Robert Parker, y un enorme y larguísimo etcétera. Al margen de que estas novelas sean buenas, malas o regulares, nos gusten o no disgusten, siempre queda flotando el hecho en sí de que todo está narrado por el personaje principal, un detective protagonista al que zurran, apalean, seducen, vuelven a zurrar, encierran en la cárcel y etcétera, etcétera. Suena falso, artificioso. La novela gusta, pero uno se cansa de ese constante narrar del personaje, y las escenas de peleas, por ejemplo suenan ridículas. Ese continuo: "me golpeó y le lancé un derechazo al estómago que le hizo ver las estrellas", "me lancé junto al coche para esquivar las balas", "le aticé antes de que pudiera sacar la pistola", etcétera, suena falso. Aparte de que una historia narrada en primera persona siempre se sabe cómo va a acabar. Claro que hay quienes hacen trampa, como Westlake en Tiempo de matar, pero no sé si el resultado es todavía peor.
Cuando se escoge narrar en primera persona debe tenerse muy claro lo que se va a hacer. Veamos dos ejemplos muy distintos que a mí me parecen geniales, perfectos, modélicos. O mejor, tres: Marcel Proust y su En busca del tiempo perdido, con su narrador cronista que se relega casi en un tercer término. Rafael Marín y su La leyenda del navegante, con su narradora que se mantiene en un ejemplar segundo término. Y Barbara Vine/Ruth Rendell en su Inocencia singular, con su narradora que ni siquiera aparece práticamente en la historia. Claro que para narrar estas tres novelas se necesita un talento fuera de lo común, una visión de lo que se quiere decir y del porqué de esa manera precisamente, y tal suerte de inspiración no suele darse con frecuencia (7).
La propia historia dicta cómo ha de ser narrada. Si mediante uno de los personajes o en tercera persona, por el habitual narrador omnisciente. Esto es algo que no debería preocupar al escritor: probablemente, al concebir la historia ya sabe cómo va a hacerlo; o bien --algo que ocurre con frecuencia--, si ve que la historia no funciona sobre la marcha, comprenderá que debe narrarse forzosamente mediante un punto de vista distinto al elegido inicialmente.
Es muy hermoso usar la primera persona, pero usarla con sentido, para salirse de lo trillado, para darle un énfasis mayor a la historia, bien sea dramática o cómica. O para proporcionarle un efecto concreto a la historia. Por citar un par de casos personales: mi relato antes aludido, "La mujer que sabía escribir", estaba narrado en primera persona a fin de aumentar la distancia entre el personaje narrador y el otro personaje principal del relato, Emiliana Rodríguez. De narrarlo en tercera persona, se corría el riesgo de que ambos estuvieran a la misma altura en cuanto a oportuniddes ante el lector, mientras que al ver a Emiliana a través de la visión llena de prejuicios y distorsionada del narrador, se acentuaba la distancia entre ambos. ¿Se podía hacer lo mismo en tercera persona? Hombre, como poder, se podía, pero es algo que ni siquiera se me pasó por la cabeza al concebir la historia. Nació ya como narración en primera persona. El otro caso es el del relato "De muerte y de dolor" (8), en donde hay cuatro formas de narración: primera persona, tercera persona, monólogos y diálogos. ¿Podíia escribirse toda la historia en primera persona? No. ¿En tercera persona? Sí, pero hubiera resultado excesivamente fría para el efecto que yo deseaba. ¿Los monólogos y los diálogos eran prescindibles? Sí, pero si yo había elegido usar la primera y la tercera personas, también había decidido emplear dos elementos más para obtener distintos efectos y un, digamos, marco más completo para el relato, que, además, ni siquiera estaba ordenado cronológicamente. Todo este lío, ¿fue premeditado? No. Surgió por sí mismo porque así lo exigia el relato. Hubiera podido estar escrito en tercera persona y en orden cronológico, con lo cual hubiese carecido de interés. En primera persona y asimismo cronológicamente, con lo cual también hubiera carecido de interés. Así que usé ambas formas, más los monólogos y diálogos para obtener un mayor rompimiento entre escenas y tiempos. No sé si todo esto suena un poco extraño, pero una vez hallada la fórmula, el relato se escribió solo, de un tirón.
Moraleja: es la historia la que indica al autor la técnica a emplear.

Y al final, porque todo esto podría hacerse eterno, lo único realmente necesario, vital, imprescindible, es una sola cosa: que usted esté convencido de lo que va a narrar. Que usted tenga algo que decir, que expresar, que comunicar a los demás. Que crea en su historia firmemente, de manera total e irrevocable. Que la sienta. Que si es dramática, le haya hecho llorar a usted mismo; que si es divertida, le haya hecho revolcarse de risa por el suelo. Usted tiene que haberse sentado a escribir aquella historia convencido de que necesitaba escribirla, de que era imprescindible para su propia salud mental el sacársela de encima. Tiene que amar cada uno de sus elementos, de sus personajes, de los muebles, naves, flores, animales, paisajes que la llenen. Tiene que ser terriblemente sincero consigo mismo al escribirla. Tiene que mandar al lector a freír espárragos y pensar en usted, sólo en usted, que es quien la escribe, a veces a trompicones, maldiciendo, o recreándose, convencido, divirtiéndose, angustiado, acomplejado, deseando en ocasiones no tener que escribir una determinada escena porque, coño, le duele, le hace daño, le mata, le sofoca, pero ha de hacerlo. Usted sabe que, quizá, dentro de unos años, al cabo de un número indeterminado de publicaciones y de relatos, aquella historia que le hizo sufrir o reír, que le entusiasmó en su momento, ya no le causará frío ni calor. No importa. En aquel momento, lo creía, lo creía firmemente, y eso es lo que le hizo llegar a donde está ahora. Historia a historia, narración a narración, pero creyendo siempre firmemente en ella en el momento de hacerla. A unos les va a gustar, a otros no. Pero no importa. Usted ha sufrido, ha luchado, ha peleado con ella para sacarla adelante. En realidad, ha triunfado al escribirla. Ellos, los lectores, nunca sabrán lo mágico que es el tiempo que usted ha estado viviendo dentro de la piel de sus personajes y ha sido todos y cada uno de ellos. Esa magia, creo, es algo que nadie le va a robar nunca. Ni siquiera sus detractores. Sobre ellos, ha triunfado usted con toda su pasión. Escribir, parir. Sólo quien pare puede criticar los hijos de los demás.

Notas:
1.- Publicado en Visiones propias II, antología seleccionada por Elia Barceló, publicada por la AEFCF.
2.- Entre los escritores que no entrarían en dicha categoría podríamos citar a Marcel Proust, que escribía en la cama, a Erle Stanley Gardner, que dictaba sus novelas al magnetófono, y a Carlos Arniches, que escribía de pie ante un atril.
3.- Hecho que demostraría que se puede ser escritor y hortera a la vez.
4.- Palabra que ya nadie escribe desde hace años. Lo mismo que en cine, se considera que poner "Fin" en un texto impreso es obsoleto, ridículo y rompe la armonía del conjunto.
5.- Lo cual, dicho sea de paso, no se aprecia en modo alguno en sus obras. No es que sea un mal escritor, desde luego, pero tanto trabajo no se refleja en los resultados. Moraleja: ser perfeccionista puede resultar una pérdida de tiempo enorme... para nada.
6.-Y si alguien está pensando en las ediciones anotadas de los clásicos de la literatura, ya puede ir olvidándose de ello. Se puede leer perfectamente a Melville, Pérez Galdós o Conan Doyle sin molestísimas notas a pie de página, a razon de una media de cinco o seis por página, en las ediciones para estudiantes o curiosos. Melville, Pérez Galdós o Conan Doyle hacían algo más interesante que reflejar el entorno y su tiempo. En cambio, veremos cuántas notas por página necesitaría una (supuesta) edición de American Psycho dentro de un siglo, suponiendo que alguien se acuerde de ella.
7.- Como habrá algún graciosillo que se pensará que el que cite a Rafael Marín en compañía de Proust o Rendell es por cobeo descarado, le invito a que lea su novela, la estudie y decida si soy un "pelota" o no.
8.- Publicado en la revista Tránsito número 18.